Учебно-методический комплекс По дисциплине «Изучение фольклорных инструментов» Цикла дс

Вид материала

Учебно-методический комплекс

Содержание 4.4. Струнные инструменты в русской музыкальной культуре бесписьменной традиции (хордофоны). Щипковые инструменты Фрикционные инструменты. Гудок (гудило, гудище, гудочек) – Колёсная лира (рыля, реля) 4.5. Ударные народные инструменты (идиофоны). Било - малое било Пастушеский барабан Мембранные инструменты Бубен скоморошеский 4.6. Традиции игры на пневматических инструментах 4.7. Традиции инструментальных ансамблей 6.Формы контроля по курсу 6.1.Вопросы к зачету 7. Краткий словарь специальных терминов

Подобный материал:

• Учебно-методический комплекс По дисциплине «Основы ремонта и настройки музыкальных, 309.98kb.
• Учебно-методический комплекс по дисциплине «Изучение народных музыкальных инструментов», 342.36kb.
• Учебно-методический комплекс по дисциплине цикла гсэ. Ф. 06 для студентов очной формы, 1313.27kb.
• Л. Л. Гришан Учебно-методический комплекс по дисциплине «Аудит» Ростов-на-Дону, 2010, 483.53kb.
• И. Л. Литвиненко учебно-методический комплекс по дисциплине международный туризм ростов-на-Дону, 398.8kb.
• Е. М. Левченко учебно-методический комплекс по дисциплине «управленческие решения», 181.01kb.
• Учебно-методический комплекс по дисциплине «Юридическая психология специальность «Юриспруденция», 970.99kb.
• О. А. Миронова учебно-методический комплекс по дисциплине «основы таможенного дела», 679.3kb.
• Учебно-методический комплекс по дисциплине «Гигиена голоса» Цикла специальных дисциплин, 403.32kb.
• Б. В. Мартынов учебно-методический комплекс по дисциплине «логистика» для студентов, 1097.34kb.

^ 4.4. Струнные инструменты в русской музыкальной культуре бесписьменной традиции (хордофоны).

Струнные инструменты занимают в русской музыкальной культуре бесписьменной традиции центральное место, на что обратил внимание еще Фаминцын в исследовании "Скоморохи на Руси" (Фаминцын, 1889).

Первое письменное упоминание о музыкальных струнных инструментах восточных славян можно встретить в VII в. у арабских историков, позволившее выявить отличительные особенности многострунного щипкового инструмента. Употребление струнных инструментов предками русских более широкое отражение нашло в восточно-славянских летописных памятниках. Однако, какие именно употреблялись инструменты, какой конструкции – в источниках не сообщается. Фаминцын пришел к выводу, что в наиболее ранних восточно-славянских памятниках (до XV в. включительно) слово "гусли" встречается либо при обозначении музыкальных инструментов вообще, либо чаще как родовое название всех струнных инструментов — без видового подразделения их по способу звукоизвлечения на щипковые и смычковые, а также без подразделения по конструктивному признаку на разновидности: грифовые (танбуровидные) и безгрифовые (псалтиревидные).

^ Щипковые инструменты. На протяжении пяти последних столетий в сфере русской фольклорной традиции историей зафиксировано бытование многих типов струнного щипкового инструмента, которые группируются также в две разновидности: псалтиревидные (гусли) и танбуровидные (домра, балалайка, гитара, бандурка).

Псалтиревидные. Тщательный анализ многочисленньгх выдержек из устно-поэтических произведений позволяет получить отчетливое представление о внешнем виде гуслей и даже об отдельных составных частях инструмента - гусельной дощечке (деке), струнах и колках, именуемых шпенечками.

Поскольку исторические памятники русской письменности вплоть до XVI-XVII вв. описания бытовавших в прошлом гуслей не содержат, то исследователи русских народных инструментов обратились ещё к двум источникам: к изображениям гуслей в исторических памятниках, встречающимся уже в источниках ХШ-XIV вв.; к описаниям данного инструмента, появляющимся в литературе с середины XVIII в. Рассмотрев все перечисленные источники, содержащие сведения о гуслях, был сделал вывод о трех видах гуслей, имеющих различный стадиальный возраст: первобытные гусли (крыловидные или звончатые); гусли-псалтирь; столовидные или клавироподобные гусли, но без клавиш.

Гусли крыловидные - наиболее характерный тип русских гуслей, теснейшим образом связанный с крестьянской народно-песенной и инструментальной традицией, дошедшей до наших дней. Гусли-псалтирь тесно связаны с музыкальной культурой русского духовенства и восходит также к древнейшему периоду русской истории, возможно, к эпохе Киевской Руси. На протяжении многих веков разновидность гуслей была в обращении не только у духовенства, но и у скоморохов. После "гонения" на скоморохов в XVIIв. гусли-псалтирь из мирской среды исчезают и сохраняются вплоть до рубежа XIX-XX вв. в виде усовершенствованных столовидных гуслей лишь в среде духовенства и светских музыкантов, тяготевших к письменной традиции (Фаминцын, 1890, с. 76-114; Тихомиров, 1962, С. 30-48 и др.).

В противоположность крыловидным гуслям гусли-псалтирь больше культивировались в образованных слоях русского народа. Принципиальных различий в устройстве и способах игры на всех трех типах гуслей по существу не было, хотя специфические особенности каждый из типов имел. Различным был и репертуар исполняемой на них музыки. Наряду с плясовыми, песенными и танцевальными наигрышами бесписьменной традиции на столовидных гуслях исполнялись произведения преимущественно духовного содержания, а также произведения письменной светской музыки. Об этом свидетельствуют появившиеся в начале XIX в. самоучитель игры для столовидных гуслей (Померанцов, 1802; Кушенов-Дмитревский, 1808).

Танбуровидные. Домра – инструмент русских скоморохов и профессиональных музыкантов (домрачеев) бесписьменной традиции при великокняжеских и царских дворах. Как показывает изучение литературных и изобразительных источников, XVI-XVII вв. в музыкальном быту русского народа (у скоморохов), широкое распространение имел щипковый грифовый инструмент с круглым корпусом и длинной шейкой. Назывался этот инструмент домрой. Долгое время считалось, что ни одного достоверного изображения русской домры до нас не дошло (Вертков, 1975, с. 173). Исходя из того, что слово "домра" довольно часто упоминается в письменных памятниках XVII в. и почти совсем не встречается в документах XVIII в., что начиная с XVIII в. место домры в исторических свидетельствах занимает балалайка, Фаминцын справедливо пришел к заключению, что в исторических документах XV-XVII вв. балалайка как бы замаскирована от взора исследователей этого инструмента названием "домра". Далее, исходя из этого, он высказывает мысль о происхождении русской балалайки из домры (Фаминцын, 1891, с. 49).

Домры включались в ансамбли с духовыми, струнными и ударными, в том числе с гуслями. В конце XIX века название домра получил сконструированный В. Андреевым на основе балалайки с овальной формой деки трехструнный инструмент квартового строя с металлическими ладками, функционально ориентированный на мандолину. Наряду со щипком стали применять прием тремало. В начале XX века по инициативе Г. Любимова была произведена четырехструнная домра с квинтовым строем, еще более близкая к мандолине. Вскоре появилось «семейство» домр и соответствующие домровые оркестры. В фольклорной среде техника игры на домре полностью соответствует традиции игры на мандолине.

Балалайка (рус. балакать, балагурить) – русский трехструнный щипковый инструмент. Балалайка один из самых характерных инструментов в русской фольклорной традиции. Именно с балалайкой в первую очередь связано у многих представление о русской народной инструментальной музыке. Это объясняется широчайшей распространенностью, массовостью употребления инструмента в среде носителей фольклорной традиции, отмеченной на протяжении по крайней мере двух последних столетий русской истории, а также деятельность В.В.Андреева, в результате которой балалайка получила профессиональную жизнь в качестве сольно-концертного и оркестрового инструмента в рамках музыкального искусства письменной традиции. Нередко балалайка выступает в ансамблевые отношения с другими инструментами. В.В.Андреев сформировал семейство балалаек: прима, альт, секунда, бас, контрабас.

Устройство балалайки в виду общеизвестности в подробных пояснениях не нуждается. Длина современной балалайки 600-700 мм. В прошлом длина инструмента превышала один метр за счет удлиненного грифа. В старину корпус балалайки делали из молдаванской тыквы, называемой горлянкой.

Металлические струны придают звучанию балалайки специфический оттенок - звонкость тембра. По наблюдениям исследователей, деревенские исполнители и сейчас предпочитают играть не на жильных, а на металлических, более звонких, по их выражению, струнах. Техника левой руки предопределена спецификой балалайки как многоголосного бряцающего инструмента с грифом и находится в прямой зависимости от способа настройки открытых струн.

Основной прием звукоизвлечеия – бряцание по всем струнам четырьмя пальцами правой руки, в быстром темпе – одним-двумя. Прием игры бряцанием, при котором на каждую восьмую делают либо по одному удару (вниз), либо по два удара (вниз-вверх), позволяет варьировать различные фигуры плясового ритма, которые придают любому плясовому наигрышу характер состязания между игрецом и плясуном. Поэтому балалайка колоритна в исполнении плясовых наигрышей.

В фольклорной практике встречаются различные настройки открытых струн балалайки. В специальной литературе описываются обычно три строя: балалаечный (квартовый) — две открытые струны настроены в кварту (при трех струнах третья настраивается в унисон с низкой струной); разлад — в кварту настроена каждая пара соседних струн; гитарный (народный, русский, деревенский). Гитарным строем пользуются балалаечники, исполняя плясовые и частушечные наигрыши, иногда - песни позднего происхождения.

На балалайке исполняется практически весь русский инструментальный репертуар (кроме сигнальных наигрышей).

^ Фрикционные инструменты. В русской инструментальной культуре бесписьменной традиции зафиксировано существование нескольких разновидностей струнного фрикционного инструмента, звук из которого извлекается трением. Сюда относятся смычковые — смык и скрипка, перегудница и гудок, а также колесная лира.

Первое упоминание о смыке находится в Никоновской летописи под 1068 г. В "Кормчей" под 1262 г. содержится указание об игре на смычковых инструментах — о "гудении лучцем". В более поздних летописных записях часто встречается осуждение "игры" на смыках — в Лаврентьевской летописи (под 1468 г.), в "Поучении" митрополита Даниила (1530 г.), в "Стоглаве" (1551 г.).

Не менее часто, чем "смык", в памятниках древнерусской письменности XI-XVII вв. встречается еще одно название музыкального инструмента — перегудница (смычковый инструмент). Оно встречается в "Книге пророков Упыря Лихого" (XI в.), в "Прологе о трех отроках" (XIV в.), в "Стоглаве" (XVI в.), в "Повести о Соломоне" (XVII в.) и в других памятниках (Монасыпов, 1986).

Начиная с середины XVI в. в памятниках русской письменности появляются названия смычкового инструмента, близкие современному, — скрипель, скрипица и др., а чуть позже — еще одно, широко распространенное в дальнейшем — гудок.

Одним из древнейших свидетельств игры на смычковых инструментах у восточных славян является также фреска Софийского собора в Киеве, расположенная в северной башне и относящаяся к началу XI в. На этой фреске изображен музыкант, играющий на смычковом инструменте. Примечательно то, что музыкант изображен держащим инструмент на плече. Это обстоятельство позволило И. Ямпольскому выдвинуть предположение о том, что в Киевской Руси "существовала самостоятельная традиция сольной игры на смычковых инструментах с плечевым способом их держания", поскольку в западноевропейских странах в X-XI вв. "были распространены главным образом смычковые инструменты со способом держания их на коленях или между коленями", а в музы­кальной практике восточных народов плечевое держание смычковых инструментов вообще никогда не применялось (Ямпольский, 1951, с. 10).

К мысли о славянском происхождении плечевого способа держания смычкового инструмента, Ямпольский приходит в результате сопоставления различных летописных названий таких инструментов к следующим весьма вероятным предположениям: а) смык, будучи древнейшим из известных нам восточнославянских названий смычковых инструментов, является одним из предшественников скрипки, подготовившим ее появление; б) смык и гудок являются разными инструментами; в) народная скрипка не является непосредственным преемником гудка¹.

Другими словами, в русской ветви генетического древа фольклорной традиции игры на смычковом инструменте издавна и параллельно развивались два способа держания смычкового инструмента — плечевое и коленное - и, следовательно, два во многом различных способа игры на нем.

Смык. Слово "смык" происходит от старославянского "смыцати" и со второй половины XVI в. слово "смык", "смычек" приобретают в литературе значение орудия звукоизвлечения скрипке — смычка. Инструмент с лукообразным смычком.

Перегудница. Струнный смычковый и, вероятно, одновременно щипковый инструмент, с помощью которого извлекались громкие протяженные звуки. Не исключен^, что слова "смык" и "перегудница" синонимичны и обозначали один и тот же инструмент.

^ Гудок (гудило, гудище, гудочек) – древнеславянский трехструнный смычковый инструмент с корпусом овальной формы без боковых выемок. Специального грифа на шейке инструмент не имеет. На верхней деке иногда встречаются резонансные отверстия в виде полукруглых скобок. Первоначально, как об этом свидетельствуют археологические экземпляры гудков, корпус инструмента выдалбливался из цельного куска дерева и имел сравнительно небольшие размеры (20-30 см). Позднее гудки стали изготовлять не только с долбленым, но и клееным корпусом.

Во время игры гудок держали в вертикальном положении, опирая его о колено при игре сидя, или о корпус — при игре стоя. Гудок использовался как инструмент, сопровождавший пение или пляску. Характер звучания инструмента гнусавый, скрипучий. Три его струны настраивались по квинтам. Плоская подставка позволяла извлекать звук смычком одновременно из всех трех струн.

Репертуар гудошников состоял из народных песен и плясок. Гудок был русским народным инструментом, распространенным не только среди скоморохов. "Гудок употребляется доныне в сельских пирушках и забавах" (¹. Попытки отыскать гудошника или гудок в глухих сельских окраинах, неоднократно предпринимавшиеся в последние 50-80 лет, практически не увенчались успехом.

Параллельно с гудком на протяжении многих столетий существовали другие фрикционные инструменты — скрипка и колесная лира, практика игры на которых в отличие от гудка сохранилась вплоть до наших дней .

^ Колёсная лира (рыля, реля) – инструмент внешне напоминает скрипку, но вместо грифа к корпусу прикреплен маленький ящик, на стенках которого размещены три колка для струн. Струны вибрируют в результате трения валика-колеса. Исполнитель вращает его правой рукой, левой - нажимает на клавиши , при ударе клавиша опускается на струну и звук меняет свою высоту. Две струну являются бурдонными, а третья – мелодической.

Играли на колесной лире лирники, сопровождая игрой духовные стихи, реже – волочебные песни, иногда песни сатирического, шуточного содержания. Можно было услышать и плясовые наигрыши.

Скрипка – четырехструнный смычковый инструмент. И. Ямпольский на широком историческом материале показал, что игра на скрипке имела широкое распространение в различных слоях русского общества: в кругах разночинной и дворянской интеллигенции, у ремесленников и особенно в крестьянской среде (Ямпольский, 1950). Именно крепостные музыканты, выходцы из крестьянской среды, определили прочные связи русской профессиональной музыкальной культуры с народным искусством.

Сведения о фольклорной скрипичной традиции касаются многих русских областей: Калининской, Псковской, Смоленской, Брянской, Курской, Воронежской, Иркутской и некоторых других. Но особенно большое распространение в народной практике игра на скрипке получила в Курской, Брянской, Смоленской и Псковской областях. В каждой из них сложилась своя местная традиция самобытного скрипичного искусства, заметно отличающаяся одна от другой.

В исследованиях Квитки и Рудневой установлено, что традиция игры на скрипке в Курской области существует главным образом в ансамблевых формах: скрипка является здесь одним из традиционных инструментов курского инструментального ансамбля. Исследователи отметили, что женщины под плясовые песни в сопровождении гудка, а иногда и дудочек, называемых здесь кувичками, пляшут медленно и тихо.

Руднева А.В. справедливо отметила похожее искусство игры на курской скрипке и гудке. По ее словам, курская скрипка "заменила собою недавно вышедший из употребления гудок" (Руднева, 1975, с. 182). По устройству курская скрипка отличается от общеизвестной количеством струн. Нередко куряне до сих пор играют на скрипках кустарного производства, имеющие только три струны. По наблюдениям Рудневой, куряне играют лишь на трех струнах даже в том случае, если используется четырехструнный инструмент фабричного производства (Руднева, 1975, с. 183-184).

Способ держания курской скрипки — плечевой, но без участия подбородка — Руднева характеризует как средний между способом держания гудка о корпус и способом держания профессиональной скрипки. Нередко используется самодельный смычок лунообразной формы, без колодки. Натяжение волос в смычке достигается с помощью большого пальца и особого способа держания смычка.

Исследование скрипичных ансамблевых наигрышей, записанных в Курской области, говорит о том, что в этой традиции скрипка является скорее аккомпанирующим, нежели солирующим инструментом (мелодическую функцию в ансамбле выполняют другие инструменты.

Наиболее обследованной частью ареала распространения русской скрипки является Смоленская область. Среди других народных инструментов скрипка занимай здесь ведущее положение, а сама местная традиция игры на ней по сравнению с соседними традициями, например брянской и псковской, представляется нам наиболее развитой и богатой. Сведения о традиционном искусстве смоленских скрипачей стали появляться в печати еще в конце XIX в.

В настоящее время смоленские скрипачи пользуются скрипками фабричного производства, а также инструментами собственного изготовления. Большинство записей произведено в исполнении на четырехструнных скрипках фабричного производства. Скрипки кустарного изготовления (также четырехструнные) в практике народного музицирования встречаются сейчас очень редко.

Способ держания инструмента близок к профессиональному, но имеет специфические отличия: скрипку прикладывают обычно к ключице или несколько ниже, к верхней части груди и ближе к правой стороне.

Смоленская скрипка — инструмент виртуозный. Продолжительные пассажи шестнадцатых нот, исполняемых в быстром темпе - характерная черта большинства смоленских плясовых наигрышей. Виртуозность предполагает не только беглость пальцев левой руки, но и своеобразное владение штриховой техникой — быстрым деташе и коротким легато. Игра соло на скрипке встречается довольно редко и занимает в традиционном репертуаре смолян незначительное место, хотя в репертуаре некоторых смоленских скрипачей имеются сольные пьесы -фантазии, предназначенные для слушания. В них часто инструментальными средствами разрабатывается тот или иной вокально-песенный мотив-образ. В других случаях это — программные пьесы, основанные на звукоподражании. В них очень верно передаются звуковые образы свадебного обряда (плачи, причитания, песни), окружающей природы (звуки животных, птиц, сигналы пастухов).

Большинство записанных наигрышей свидетельствует о широко развитом ансамблевом музицировании. Прежде всего это - наигрыши исполнительской традиции сопровождения пения (одноголосного, иногда собственного, или хорового, многоголосного) и хореографического движения. Здесь они имеют особые названия: играть под песню и играть под пляску

С участием скрипки в Смоленской области зафиксированы ансамбли различного состава: скрипка и балалайка, скрипка и гитара, скрипка и цимбалы, скрипка и гармонь, скрипка, цимбалы и гармонь и др. Однако наиболее характерен однородный ансамбль, состоящий из двух или трех скрипок. Смоленские скрипачи в большинстве случаев потомственные народные музыканты, постоянные участники всех праздников, владеющие нередко несколькими инструментами.

Большой интерес представляют данные о процессе передачи традиции игры на скрипке от поколения к поколению. Многие из опрошенных скрипачей начинали играть с трех-четырехлетнего возраста. на простой дощечке с натянутыми струнами и начинали свое участие в ансамбле в качестве вторы, как более доступной для начинающего музыканта.

В Смоленской области скрипачи нередко выступали в роли затейников, шутников, исполняя под собственную игру различные небылицы, частушки, страдания, шуточные песни. Также они являлись непременными участниками свадебного обряда. В их репертуаре включались не только множество свадебных песен, но и специальная инструментальная пьеса, — "Свадебный марш" - предназначенная для исполнения только на свадьбах (Зданович, 1950, № 81). Репертуар смоленских скрипачей состоит из песенных, плясовых и танцевальных наигрышей.

Репертуар псковских скрипачей, также как и курских, заметно отличается от репертуара смолян. Основное место здесь занимают наигрыши под частушку, называемую припевкой. Множество вариантов припевок имеют различные местные названия: "Псковская", "Новгородская", "Новоржевская", "На два слова", "Бологовка", "Безузорная" и др. Есть даже особая мужская припевка под драку, называемая "Скобарём" (Андреев, 1975).

Литература:

1. Андреев Ф. Инструментальные наигрыши Псковской области. Дипломная работа. Муз.-пед. Институт им. Гнесиных. М., 1975.
   
2. Вертков К.А. Русские народные музыкальные инструменты. Л., 1975.
   
3. Зданович И.К. Русские народные песни. М., Л., 1950.
   
4. Кушенов – Дмитриевский Ф.Д. Новейшая полная школа или самоучитель для гуслей. СПб, 1808.
   
5. Померанцов М. Азбука или способ легчайший учиться играть на гуслях. М., 1802.
   
6. Руднева А.В. Курские танки и карагоды. М., 1975.
   
7. Тихомиров Д.П. История гуслей. Очерки. Тарту. 1962.
   
8. Фаминицин А.С. Скоморохи на Руси. СПб., 1889.
   
9. Фаминицин А.С. Гусли – русский народный музыкальный инструмент. Исторический очерк. СПб., 1889.
   
10. Фаминицин А.С. Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского народа. Исторический опыт. СПб., 1890.
    
11. Яковлев Ю.В. История русской домры: на подступах к новому прочтению// Сохранение и возрождение фольклорных традиций. Вып. 2. М., 1993.
    
12. Ямпольский И. Русское скрипичное искусство. М., 1951.
    

^ 4.5. Ударные народные инструменты (идиофоны).

В русской фольклорной традиции несколько видов ударных инструментов. Среди них бубен, барабан относятся к группе мембранных, а трещотки, ложки, барабанка, било - к группе самозвучащих.

С древнейших времен восточные славяне употребляли ударные инструменты в трех функциях - шумового орудия (в ратном деле, на охоте, в пастушестве, в обрядах), сигнального приспособления (в ратном деле и в повседневном быту) и музыкального инструмента (ритмизирующее сопровождение пения или пляски). Источник звука – любая часть инструмента, не требующая для звукоизвлечения натяжения.

Самозвучащие инструменты. В ранние периоды истории в качестве материала изготовления различных самозвучащих колотушек жители лесных районов широко использовали дерево. Не случайно, до сих пор бытуют такие деревянные идиофоны как барабанка (пастушеский деревянный барабан), ложки, трещотки.

Ложки - скомороший ударный инструмент, применяемый для ритмизирующего сопровождения сольного и хорового пения или игры на музыкальных инструментах - сольной и ансамблевой. Ложки и трещотки представляют одну из самых древних традиций в системе русской инструментальной музыки, ведь употребление их родственно ритмизирующему хлопанью в ладоши, притопыванию, пристукиванию палкой о землю и т.д., что наблюдается у всех народов на самых ранних этапах развития.

В XIX-XX вв. ложки продолжают широко бытовать (в сельской, городской и солдатской среде) в хорах песельников и ансамблях народных инструментов в качестве эффектного номера с элементами циркового трюкачества. К началу XX в. в среде специалистов сложилось твердое убеждение, что традиция игры на ложках (как, впрочем, и на других народных инструментах) почти совсем исчезла. "В поисках за современными игроками на ложках, - пишет Привалов, — я долго не мог добиться никаких реальных результатов и воочию наблюдать исполнение. Наконец, после шестилетних исканий случай привел меня в один уличный театрик, где я услышал небольшой народный хорик из местных крестьян, играющих (...) на балалайках, гармонике и ложках" (Привалов, 1908 , с. 706).

Для музыкальных целей ложки изготавливают из твердых пород дерева (ясень, клен, дуб, бук, граб). В отличие от обыкновенных, музыкальные ложки имеют удлиненные рукоятки и отполированную поверхность соударений. Иногда вдоль рукояток подвешивают бубенцы. В игровой комплект ложек могут входить две, три или четыре ложки среднего размера (их зажимают между пальцами одной или обеих рук) и одна большей величины (ее затыкают за голенище сапога). Приемы игры на ложках разнообразны.

Привалов описывает прием его игры на четырех ложках: «в левую руку он берет две обыкновенные ложки, обращая их выпуклостями одна к другой, а рукояти вставляя между пальцами этой руки наружу. При этом указательный, средний, безымянный и мизинец вкладываются внутрь ложки. Разжимая или сжимая ладонь, игрок производит удары этих двух ложек тыльными сторонами одна о другую, В то же время, взяв в правую руку третью такую же ложку, он делает ею скользящие удары по краям выпуклостей двух первых ложек. Удары эти заканчиваются обыкновенно одним ударом, производимым siorzando по четвертой, большой ложке, которая затыкается рукояткою за голенище сапога или просто кладется на колени исполнителя выпуклостью кверху» (Привалов).

^ Било - малое било и великое било. Эти разновидности самодельного инструмента встречались в удаленных скитах в начале нашего века (Смоленский, 1907). Великое било (другое название — великое древо) - огромная толстая доска длиной до 8 метров, висящая на двух цепях. В доску бьют специальной колотушкой только) тяжко, то есть равномерными ударами без ритмических или звуковысотных узоров. Малое било, известное также под названиями малое древо или клепало - кленовая или буковая двухметровая доска шириной 10 см, выструганная в форме двухлопастного пропеллера с выемкой посередине для держания инструмента в левой руке. Лопасти имеют более толстую середину и постепенно становятся тонкими к краям и концу. Ударяют в малое било деревянной колотушкой с утолщением на конце. В зависимости от того, какова толщина лопасти в месте удара, получаются звуки разной высоты.

Применение великого и малого била зафиксировано в Вологодской области. В лесу, где пасут стадо, в трех-четырех местах на тычках или рассохах (деревянных рогатках, воткнутых в землю) висят двухметровые толстые доски, сделанные в ширину ствола толстой пихты. Это - пастухальница. Инструмент подвешен на веревках в горизонтальном положении на уровне плеч человека. Играют на нем стоя двумя колотушками. Как сказал пастух, - "просто стуканье", то есть удары без особой ритмики. Применяется это приспособление для отпугивания зверей и чтобы стадо не разбредалось.

С таким же названием — пастухальница — в Вологодской области бытует сейчас еще один пастушеский инструмент - переносный барабан или барабанка, как его называют в ряде других областей.

^ Пастушеский барабан - (в народной терминологии - пастушка, пастухалка, пастушилка, пастушня). Инструмент мастерили сами пастухи. Для этого выбирают старую сосну или ель, обязательно хорошо просушенную. Чем тоньше доска, тем звонче звук. Обычно толщина ее 1,5 см. Если звук все же глухой, в доске делают отверстия. Располагают их в центре доски в случайном порядке. Размер и количество их может быть различным. Чаще отверстий бывает пять-шесть. Инструмент тщательно предохраняется от сырости, "чтобы не потускнел звук".

Во время игры инструмент подвешен на шее исполнителя с помощью ремня или веревки, пропущенной через отверстия в верхней части доски, которая располагается при этом горизонтально на уровне пояса. Играют на барабане обычно двумя колотушками, извлекая своеобразные дробушки нередко весьма прихотливого ритмического рисунка. Звук инструмента сухой, звонкий, полетный, что обусловлено основной функцией барабана как сигнального пастушеского инструмента. Барабанят пастухи утром на выгон стада и вечером по возвращении. Пользуются инструментом и днем для сбора стада, а в лесу "обстукивают", чтобы коровы не разбредались.

Кроме сигнальной функции барабан выполняет нередко шумовую и музыкально-игровую функции. Сфера музыкального применения пастушеского барабана связана с его ритмической природой. Он выступает как инструмент, сопровождающий пляску или пение частушек. В Костромской области сохранился древнейший обычай поздравительного обхода дворов с барабаном на Егорьев день - первый день выгона стада. Этот обычай называется "окликание Егоркя".

^ Мембранные инструменты известны восточным славянам с древнейших времен. Особенно широко они применялись в ратном деле, а также в среде скоморохов.

Бубен ратный — один или два металлических котла с натянутой кожаной мембраной. В древности удар по мембране производился с помощью колотушки в виде кнута с плетеным шаром на конце. Ратные бубны применялись как пехотой, так и конницей. Известны разновидности ратных бубнов — тулумбас и набат. Предполагают, что русские набаты были огромных размеров: для их перевозки использовались четыре лошади, а звук, точнее, грохот, извлекали одновременно восемь набатчиков (Рабинович, 1946; Вертков, 1975). При помощи условных сигналов, исполнявшихся на бубнах, в русской рати осуществлялась звуковая связь, подавались различные команды. Во время боя ударные инструменты объединялись с трубами и сурнами, создавали устрашающий врага грохот.

^ Бубен скоморошеский - круглой формы с натянутой на одной стороне кожаной мембраной и подвешенными с внутренней стороны бубенчиками и колокольчиками. Ударяют по мембране пальцами, кистью. Народные виртуозы при игре на бубне выделывают разные фокусы, подбрасывая и схватывая его на лету, бьют бубном то по своим коленкам, то ударяя по голове, подбородку, даже по носу; барабанят по бубну кистью руки, локтем, пальцем, делают тремоло и вой, проводя по коже большим пальцем правой руки и пр. (Привалов, 1903, с. 29). Бубны и барабаны изредка встречаются в руках народных музыкантов и в наши дни.

Трещотки — это ударный инструмент, заменяющий хлопки в ладоши. В ряде сельских местностей он до сих пор употребляется женщинами для ритмизирующего сопровождения свадебных величальных песен, а иногда и песен других жанров. Инструмент представляет собой набор деревянных пластин из клена, дуба, ясеня, нанизанных на ремешок или веревку. Количество пластин в наборе колеблется в разных экземплярах от 14 до 22.

"С трещотками песню играть легче", - говорят исполнители на трещотках. Ладить — означает приводить в соответствие ритм ударов трещотки с ритмикой напева песни, главным образом, со слоговой ритмикой.

Трещотки — инструмент обрядовый. Во время свадьбы его украшают лентами, искусственными цветами, в Курской области на нем укрепляют даже бубенчики. Использование трещоток в свадебном обряде позволило К.В. Квитке предположить, что в прошлом этот инструмент выполнял, кроме музыкальной, еще и магическую функцию оберегания молодых от злых духов.

Литература:

1. 
   Багрий Ю.А. Русские трещотки \\ Памяти К.Квитки. Сб. статей М., 1983.
   
2. Привалов Н.И. Ударные музыкальные инструменты русского народа \\ Известия С.-Петербургского общества музыкальных собраний. 1903, октябрь-ноябрь.
   
3. Рабинович Б.И. Пастуший барабан – недавно открытый русский народный инструмент \\ Музыкальная фольклористика. Вып.3.М., 1986.
   

^ 4.6. Традиции игры на пневматических инструментах

Русской фольклорной традиции из пневматических инструментов известна гармонь (гармоника, гармония): тульская однорядная, саратовская, вятская, гармонь К.Хватала, ливенская, двухрядная, хромка. Несмотря на разновидности гармони, функциональные узлы ее конструкции и в старинных, и в современных моделях одни и те же. Основу корпуса составляют две деревянные прямоугольные рамы (деки), соединенные между собой складчатым раздвижным мехом. На рамах крепится система воздушных камер, называемых городушками, на них – голосовой механизм и один (для правой) или два грифа (для правой и левой руки) с клавишным и кнопочным механизмом. С помощью меха создают повышенное давление воздуха то с внешних сторон обеих дек (работа на растяжение), то с внутренних (работа на сжатие).

Голосовой механизм состоит из набора планок – металлических пластинок с небольшими прямоугольными отверстиями, над которыми прикреплены медные или стальные язычки. Каждый язычок издает определенный высоты звук. Высота звука зависит от размеров язычка: чем короче и тоньше язычок, тем звук выше. Размер язычка должен соответствовать величине отверстия в планке.

Музыкант держит инструмент так, что меха можно сжимать и разжимать. Клапаны, которые перебирает исполнитель, расположены в один ряд (однорядная гармонь, однорядка). Звуки возникают благодаря воздушному потоку, проходящему через отверстия, прикрытые тонкими металлическими пластинами – язычками. Один язычок звучит на сжатии, другой – при растяжении меха, но звук издает другой. Т.е. собственно источником звука являются язычки.

Гармонь (в народной терминологии, гармошка) один из самых молодых музыкальных инструментов. Его история насчитывает более 200 лет и состоит из трех периодов. Первый период (1780-1830гг.) – период возникновения инструмента, второй (1840-1920 гг.) – период развития и усовершенствования, третий (с 1930г.) - период массового распространения диатонической хромки и хроматического баяна.

Возникновение гармони стало результатом музыкальных мастеров (К.Ф.Л. Бушман в Берлине, Кирилл Демианов в Вене, русский оружейный мастер Сизов) и физиков-изобретателей, усилия которых были направлены на создание нового портативного многоголосного инструмента на основе опытов с колебаниями металлического язычка в металлической рамке, происходящих под давлением воздуха. В результате работы возникло целое семейство пневматических инструментов: губная гармошка, ручная и ножная гармоники, фисгармония.

В начале XIX в. в Тульской области занимались изготовлением простейших ручных гармоник, позже – в Новгородской, Вятской и Саратовской областях. Потребителем гармошек кустарно производства, в основном, было сельское население и формирование музыкальных особенностей нового инструмента осуществлялось на почве бесписьменной инструментально-вокальной традиции. Процесс шел в опоре на специфику русской музыкально-фольклорной системы, на ее жанровые, мелодико-полифонические и ладо-гармонические особенности.

Постепенно приспосабливаясь к различным стилям местных вокально-инструментальных традиций, инструмент видоизменялся, трансформировался, что привело к возникновению нескольких типов и разновидностей (тульская, череповецкая, касимовская, бологоевская, вятская, Елецкая, ливенская, саратовская, сибирская). Различались названные типы гармоник внешним видом, размерами, отделкой, музыкальными свойствами – объемом и структурой звукоряда в клавиатуре правой руки, объемом и фактурой басо-аккордового комплекса (в левой руке), тембром, другими исполнительскими приспособлениями. Так, ручная гармоника превратилась в национально-самобытный массовый инструмент.

В гармошечной традиции вырастала профессионально-композиторская, любительско-самодеятельная и фольклорная составляющая. Русская фольклорная песенно-инструментальная традиция XIX в. приняла гармонь и наигрыши в систему традиционных инструментов, стилей и, кроме того, повлияла на процесс становления и развитие нового инструмента. Приближение к мажорно-минорной системе давало возможность усовершенствовать инструмент.

Инициатором создания русской гармоники с хроматическим звукорядом можно назвать Н. Белобородова. Высота звука на таких гармошках не зависела от направления движения меха. Такое применение система нашла в сибирской гармони, вятской тальянке, елецкой рояльной, аккордеоне и, в дальнейшем, на баяне.

Изучая гармошку как фольклорный инструмент нельзя забывать, что она развивалась в эпоху расцвета русской письменной традиции. Несомненно влияние на устройство письменной традиции на гармошечные звукоряды и аккорды аккомпанемента. Музыкальная интеллигенция не воспринимала новый инструмент, и лишь в середине XX века при появлении совершенных моделей готово-выборного баяна инструмент получил прописку на конкурсах, в средних и высших музыкальных учебных заведениях.

Несмотря на широкое распространение гармони в деревне гармонь игнорировалась как собирателями, так и пропагандистами русских народных инструментов. Музыканты отвергали гармонь из-за готовых аккордов аккомпанемента, утверждая, что это немецкое изобретение и к русской музыке никакого отношения не имеет. До 30-х г. XX века фольклорные записи игры на гармони не записывались из-за тонико-доминантового басо-аккордового комплекса.

Появление школ и самоучителей обучения игры на ручных гармониках повлияло на развитие и распространение инструмента в самых широких слоях населения России. Первые самоучители состояли не из руководства обучения игры на гармони, а из инструкций по устройству и использованию музыкального инструмента. Появились игроки-самоучки на гармонике в разных местах России.

В печати сначала появились слуховые записи, в основном это - образцы частушечных отыгрышей, помещенные как приложение к напевам частушек и песен. В 1936 г. опубликованы первые шесть частушечных наигрышей, записанных на фонограф в исполнении на двухрядной венке русского строя и на трехрядной венке немецкого строя (Гиппиус, 1936, с.118-142). Записи осуществлялись Е.В. Гиппиусом, З.В. Эвальд в Рязанской, Калужской и Воронежской областях. В сборнике дана точная и подробная нотировка наигрышей, вокальных партий, запись техники игры гармонистов. К сожалению, в послевоенные годы в публикациях назывался только тип гармошки, но не указывались данные о звукорядах, цифровках. Сведения были необходимы для контроля за точностью нотировки, а главное для того, чтобы знать какие возможности давал гармонисту инструмент и как им воспользоваться в том или ином наигрыше. Именно эти сведения позволяют ставить и решать проблему соотношения письменной и устной традиции в искусстве сельских гармонистов.

Литература:

1. 
   Алексеев И.П. Полная школа-самоучитель для однорядной гармоники. М., 1895.
   
2. Благодатов Г.И. Русская гармоника. Л., 1960.
   
3. Гиппиус Е.В. Интонационные элементы русской частушки \\ Современный фольклор. Вып. 4-5. М.; Л., 1936. С. 118-142.
   
4. Лапин В.А. Наигрыши на гармони-хромке П.В. Чурсина. Новгород, 1983.
   

^ 4.7. Традиции инструментальных ансамблей

По утверждению историков совместная игра на музыкальных инструментах у славян возникла на ранних ступенях развития человечества, когда применялись самые примитивные инструменты, с помощью которых извлекались звуки без точно фиксированной высоты и строго упорядоченного ритма. Не являются исключением в этом отношении и предки русских - славяне. Архаические элементы, связанные с ансамблевым музицированием наших предков, обнаруживают себя при изучении исполнительской традиции почти каждого русского народного инструмента.

Инструменты русской фольклорной традиции соединялись в различного рода ансамбли — и в хоромах князей, и в ратном деле, и в народном быту. Из одного описания, «у русских много трубачей, и если они по "отеческому обычаю" станут дуть в свои трубы все вместе, то можно услышать тогда некое удивительное и необычное созвучие» (Герберштейн, 1908, с. 79-80). В хоромах князей содержались специальные труппы музыкантов-скоморохов, занимающиеся совместным музицированием. В состав раннего скоморошьего ансамбля входили гусли, свирели, трубы, бубны, а сами скоморохи величались гудцами, свирцами, плясцами и глумцами (шутниками).

Конкретные составы инструментальных ансамблей восточных славян выяснить сегодня сложно и они нам неизвестны, известен лишь принцип включения инструментов в ансамбль: в одно целое объединялись инструменты всех трех родов - струнные, духовые и ударные. Однородные и смешанные ансамбли малого состава распространены в живой традиции намного шире, чем ансамбли большого состава. Известны однородные ансамбли рожков, одинарных жалеек, одинарных свирелей, скрипок, балалаек, также зафиксированы ансамбли балалайки со скрипкой, скрипки с гитарой, двойной свирели со скрипкой и другие.

Ансамбль владимирских рожечников. В основе высокой культуры мелодико-полифонического рожечного искусства лежит простая система пастушьего ансамблевого инструментария. Дуэт двух малых рожков составляет двойку; два малых и один басовый образуют распространенный ансамбль тройку; квартет рожечников - четверка (три малых рожка и один бас); пятерка - (три малых рожка, один бас, один полубас, звукоряд которого на квинту выше, чем у баса).

Уникальной формой ансамбля русской фольклорной традиции является хор рожечников. Известны две разновидности такого ансамбля: случайного и постоянного состава. Издавна на торговых площадях проводились в городах и селах Верхнего Поволжья пастушеские базары, где пастухи пытались найти сезонную работу и подрядиться подобно бурлакам. Во время базара и возникали стихийно многосоставные ансамбли и целые оркестры рожечников (Смирнов, с.4.). По наблюдениям Смирнова Б.Ф. , в составе инструментов хора рожечников реализуется пропорция дискантовых и басовых рожков ансамбля тройки (два к одному): хоры владимирских рожечников состояли, как правило, из 8 дискантовых и 4 басовых рожков, нерехтских рожечников – из 6 дискантовых и 3 басовых.

Ансамбли курских дудареев (Курская область). Основу смешанного ансамбля курян составляет однородный ансамбль кугикл: из четырех женщин две играют на пятиствольной паре основную мелодию наигрыша, две другие «придувают» на трехствольных парах, как аккомпанирующий второй голос. Кроме однородного ансамбля кугикл в состав курсвого смешанного ансамбля входят: дудка, пыжатка, рожок (жалейка), скрипка, балалайка, гитара, гармонь. Но поскольку основную массу смешанного ансамбля курян составляют духовые инструменты, то его часто называют хором дудареев. Инструменты хора дудареев подстроены друг к другу. Но настройка ансамблей инструментов настолько в разных селах различна, что во время больших праздников все ансамбли играют по очереди.

Курский инструментальный ансамбль используется для сопровождения южнорусской пляски – карагода. Музыканты образуют малый внутренний круг, пляшущие – внешний, хотя рядом зрители также образуют большой круг.

В хоре дудареев ансамблевые функции инструментов можно разделить на две основные функции: мелодическую («грающие» пары кугикл, дудка, рожок) и аккомпанирующую («придувающие» пары кугикл и пыжатка). В основе курского ансамбля лежит двухголосие с элементами трехголосия.

В Брянской области традиция игры на кувиклах считается архаичной. Ведущая партия (пара) может исполняться на двух или трех дудочках. Голосом «спаукают» всегда в определенную дудочку, часто в ансамбле исполнители заранее распределяет между собой – кто к какую. Высотные соотношения между трубочками в брянских кувиклах менее стабильны; нередко интервалы между ними колеблются от секунды до тритона. Звучат брянские кувиклы на покосах, уличных гуляниях, сопровождая пляски, часто звучат с припевками.

Ансамбль смоленских скрипачей. Скрипка в живой традиции вступает в ансамблевые отношения практически с любым инструментом. Вокруг одной или двух скрипок может образовываться целый оркестр. Однородный ансамбль смоленских скрипачей имеет очень давнюю традицию.

В скрипичном дуэте различают две партии: верхи и втору. Верхи – солирующая партия, выполняющая в наигрыше мелодическую функцию. Скрипач, держащий верхи, должен быть виртуозно изобретателен при варьировании основного напева, при это м использует две верхние струны, захватывая иногда и третью. Втора – аккомпанирующая партия, являющаяся гармоничной основой наигрыша. Держащий втору использует для игры басок и третью струну, иногда - вторую струну. Втора представляет гармоническое сопровождение с четким ритмом, не дающим простора скрипачу для варьирования.

Литература:

1. Банин А.А. Русская инструментальная музыка фольклорной традиции. М., 1997.
   
2. Герберштейн С. Записки о московских делах. СПб., 1908.
   
3. Имханицкий И.М. Предпосылки формирования домрово-балалаечного состава в русском коллективном музицировании XVI-XIX вв. \\ Оркестр русских народных инструментов и проблемы воспитания дирижера. М., 1986.
   
4. Кирюшина Т. Традиционная русская инструментальная культура. ГМПИ им. Гнесиных. М., 1989.
   
5. Руднева А.В. Курские танки и карагоды. М., 1975.
   
6. Смирнов Б.Ф. Искусство владимирских рожечников. Изд. 1-е, М., 1959; изд. 2-е, М., 1965.
   

5. Дискография


Ай ты, матушка Россия! [Звукозапись]: вокальное, инструментальное произведение / Испол. фолькл. анс. "Карагод", худ. рук. Е. Засимова. - М.: Рус. диск, 1991.

Гармошечка-говорушечка [Грамзапись, звукозапись]: рус. нар. песни и наигрыши. - М.: Мелодия, 1986.

Гория, гори ясно [Грамзапись, звукозапись]: музыкальное произведение, вокальное / Испол. дет. фолькл. анс., худ.рук. О. Выхристюк. - М.: Рус. диск, 1992.

Государственный академический русский народный оркестр им. Н. Осипова [Грамзапись, звукозапись]: музыкальное произведение, инструментальное / худ. рук. В. Дубровский. - М.: Мелодия, 1973.

Государственный Воронежский русский народный хор [Грамзапись, звукозапись]: музыкальное произведение, вокально-инструментальное / худож. рук. М. Чернышев. - М.: Мелодия, 1982.

Государственный Кубанский казачий хор [Грамзапись, звукозапись]: музыкальное произведение, вокально-инструментальное / худож. рук. С. Чернобай. - М.: Мелодия, 1981.

Государственный Кубанский казачий хор [Грамзапись, звукозапись]: музыкальное произведение, вокально-инструментальное / худож. рук. В. Захарченко. - М.: Мелодия, 1986.

Государственный Оренбургский русский народный хор [Грамзапись, звукозапись]: музыкальное произведение, вокально-инструментальное / худ. рук. Л. Райкова. - М.: Мелодия, 1982.

Гуди гораздо [Грамзапись] [Звукозапись]: нар. муз. инструменты Псковской обл. - М.: Мелодия, 1987.

Дмитрий Локшин (гусли) [Грамзапись, звукозапись]: музыкальное произведение, инструментальное. - М.: Мелодия, 1968.

Жалейка: ансамбль русских народных инструментов [Грамзапись, звукозапись]: музыкальное произведение, инструментальное. - М.: Мелодия, 1981.

Здравствуй, деревня [Грамзапись, звукозапись]: частушки, припевки братьев Заволокиных. - М.: Мелодия, 1982.

Казаки-некрасовцы на чужбине и в России [Грамзапись, звукозапись]: к 25-летию возвращения на Родину. - М.: Мелодия, 1987.

Казаки-некрасовцы. [Грамзапись, звукозапись]: русские песни и наигрыши / вступ. ст. В. Н. Медведева. - М.: Мелодия, 1984.

Колокольные звоны и народные песни Золотого кольца России [Грамзапись, звукозапись]: музыкальное произведение, вокально-инструментальное. - М.: Русский диск, 1991.

Коробейники. [Звукозапись]: музыкальное произведение, вокально-инструментальное / испол. И. Суржиков; секстет рус. нар. инструментов. - М.: Мелодия, 1956.

Который час? [Грамзапись, звукозапись]: инстр. ансамбль; дирижер Ю. Винник. - М.: Мелодия, 1990.

Литовские народные песни [Грамзапись, звукозапись]: музыкальное произведение, инструментальное / обраб. С. Шимкуса. - М.: Мелодия, 1986.

Мария Мордасова [Звукозапись]: эх, частушка-веселушка / исполн. М. Мордасова; оркестр «Русские узоры». – М.: Мелодия, 1986.

Молодежные фольклорные ансамбли [Грамзапись, звукозапись]: музыкальное произведение, вокально-инструментальное: Yuoth Folklors Ensembles. - М.: Мелодия, 1990.

Мочало, мочало, начинай сначала [Грамзапись, звукозапись]: нар. сказки, песни, наигрыши / исполн. К. Прокофьева, В. Иванов. - М.: Мелодия, 1986.

Народная опера [Звукозапись]: фолк-группа Бориса Базурова. - М.: Мелодия, 1990.

Народные песни и наигрыши Псковской области [Грамзапись, звукозапись]: по материалам фольклорных экспедиций Н. Л. Котиковой. - М.: Мелодия, 1987.

Ох, вздохи, шуточки [Грамзапись, звукозапись]: частушки припевки. - М.: Мелодия, 1986.

Озорные наигрыши [Грамзапись, звукозапись]: музыкальное произведение, инструментальное / исполн. ансамбль рус. нар. инструментов г. Тюмени; худож. рук. Л. Волков. - М.: Мелодия, 1981.

Ох, сердце мое... [Грамзапись, звукозапись]: рус. песни, частушки, припевки, страдания / поет Л. Трухина. - М.: Мелодия, 1989.

Посиделки [Грамзапись, звукозапись]: рус. песни, танцы, наигрыши. Вып. 2. - М.: Мелодия, 1990.

Русская народная музыка Севера и Сибири [Грамзапись, звукозапись]: музыкальное произведение, вокально-инструментальное / вступ. ст. В. Коргузалова, А. Мехнецова. - М.: Мелодия, 1990.

Русские песни Южного Алтая [Грамзапись, звукозапись]: музыкальное произведение, инструментальное. - М.: Мелодия, 1983.

Русичи [Грамзапись, звукозапись]: ансамбль, рук. Б. Базарова. – М.: Мелодия, 1987.

Свердловский вальс [Звукозапись]: мужские страдания. - М.: Мелодия, 1961.

Скоморошьи забавы [Грамзапись, звукозапись]: рус. нар. песни, танцы и наигрыши. А. Широкова. - М.: Мелодия, 1982.

Сормовские частушки; Реченька река [Грамзапись, звукозапись]: частушки / испол. Л.Т. Афанасьева, П.С. Дроздова. - М.: Мелодия, 1956.

Сутартине [Грамзапись] [Звукозапись]: ансамбль литовских народных инструментов / вступ. ст. Р. Гучес. - М.: Мелодия, 1986.

Частушки о русских богатырях [Грамзапись, звукозапись]: музыкальное произведение, вокальное / исполн. М. Мордасова. - М.: Мелодия, 1968.

Чудесный рожок [Грамзапись, звукозапись]: музыкальное произведение, инструментальное. - М.: Мелодия, 1986.

Эпические стихи и притчи русского Севера [Грамзапись, звукозапись: музыкальное произведение, вокальное. - М.: Мелодия, 1986. ______________________________________________________

* Грампластинки и диски находятся в отделе искусств Научной библиотеки Института искусств и народного художественного творчества Тюменской государственной академии культуры и искусств.


^ 6.Формы контроля по курсу


Зачет по курсу «Изучение фольклорных инструментов» включает теоретическую часть – ответ на один вопрос, и практическую часть.


^ 6.1.Вопросы к зачету

1. История возникновения и развития инструментальной музыки бесписьменной традиции.
   
2. Классификация народных инструментов фольклорной традиции.
   
3. Традиции игры на струнных инструментах.
   
4. Традиции игры на ударных инструментах.
   
5. Традиции игры на духовых народных инструментах.
   
6. Традиции игры на пневматических инструментах.
   
7. Традиции инструментальных ансамблей.
   
8. История изучения русской инструментально-музыкальной культуры (по периодам)
   
9. Балалайка как один из характерных инструментов русской фольклорной традиции.
   
10. Виды гуслей.
    
11. Инструменты пастушеской и охотничьей практики.
    
12. Ансамбль владимирских рожечников.
    
13. Разновидности гармоник.
    

6.2. Практическая часть: продемонстрировать сольное или ансамблевое исполнение на любых инструментах фольклорной традиции (по выбору студента).
^

7. Краткий словарь специальных терминов

Амбитус (диапазон) – звуковой объем напева, определяемый интервалом между самым нижним и самым верхним его звуками.

Аэрофоны – инструменты, источником звука которых является столб воздуха, заключенный в канале их ствола (кугиклы, жалейка, волынка, пыжатка и др.)

Бурдон – выдержанный на одной высоте элемент музыкальной фактуры (вокальный и инструментальный).

Варьированный повтор – повтор стиха с частичной заменой входящих в него слов на синонимы.

Вокальный строй – система, отражающая высотные характеристики звуков в процессе интонирования.

Гетерофония – вид народного многоголосия, представляющий собой одновременное звучание более или менее развитых вариантов одной мелодии.

Голос – 1. звуковысотный – совокупность всех версий одного напева; 2. фактурный – осознаваемая и различаемая исполнителем отдельная ансамблевая партия (2толстый» голос, «тонкий» голос).

Жанр – род, вид или разновидность произведений музыкального фольклора, обладающих общими чертами музыкально-стиховой структуры и музыкально-поэтической образности, в связи со сходной общественной и художественной функцией.

Звукоряд – все звуки напева, расположенные в высотной последовательности; отражает звуковой материал лада. Один и тот же звукоряд может служить основой разных ладов.

Идиофоны – инструменты, источником звука которых выступает сам материал, из которого они изготовлены, или его отдельно звучащая деталь (коса, трещотки, ложки, самоварная труба, печная заслонка и др.)

Импровизация (в музыкальном фольклоре) – свобода исполнительского выбора в пределах, заданных каноном.

Исполнительские школы – группы народных музыкантов, придерживающихся одного исполнительского стиля; вкладываются в определенных сферах народной музыкальной культуры и в некоторых ее локальных традициях, где проживает сказитель, инструменталист, песенница, исполнительский стиль которых является образцом для сегодняшнего и последующих поколений народных музыкантов.

-- Карагод – локальное название хоровода (южнорусская традиция), исполнявшегося в осенне-зимний период. В карагоде могли участвовать и мужчины, и женщины.

Классификация – высшая форма систематики, объединяющая результаты частных систематик и типологий материала в некоторую целостную систему, благодаря чему выявляются основные законы, действующие в музыкально-фольклорной культуре этноса.

Локальная (местная) фольклорная традиция – совокупность условий бытования, черт стиля и приемов исполнения, определяющих своеобразие музыкального фольклора определенного народа в той или иной ограниченной местности. Локальные фольклорные традиции могут существенно различаться между собой по жанрово-стилевым характеристикам.

---Многоголосие – составной тип фактуры, каждая исполнительская партия которого («голос») обладает в напеве структурной самостоятельностью.

Монодийность – гетерофонная, или гетерофония монодийного типа (Е. Гиппиус) – вид одноголосной фактуры, допускающий эпизодические «расслоения»основной мелодической линии.

Подголосочная полифония – понятие, возникшее во второй половине XIX века в процессе осознания феномена народного многоголосия.

Слуховая запись – исторически предшествовавший звукозаписи способ нотной фиксации музыкально-фольклорных произведений, при котором они предстают в обобщенном виде, без какой-либо детализации; не передает многие исполнительские особенности и специфику манеры интонирования.

Синкретизм – нерасчлененность, слитность, характеризующая первоначальное, неразвитое состояние чего-либо; важнейшая черта фольклора.

Строй музыкального инструмента – 1.система настройки музыкального инструмента; 2.система, отражающая высотные характеристики звуков в процессе игры на нем. Как и в вокальном исполнительстве, строй инструмента может быть стабильным или мобильным. Поздние русские инструменты имеют темперированный строй (гармоники).

Танок- локальное название хоровода (южнорусская традиция), исполнявшегося в весенне-летний период. Обычно в «разыгрывании» танка принимали участие только женщины.

. Традиция – этнический опыт, передаваемый от одного поколения к другому в виде обычаев, порядков, правил поведения, предметов материальной культуры и фольклорных текстов.

Хордофоны – инструменты, источником звука которых является натянутая струна (гусли, балалайка, домра, бандура, лира и др.)

Этноорганология – область этнологии, занимающаяся изучением народных музыкальных инструментов.