Лазарев в. Н. История византийской живописи

Вид материала

Документы

Содержание VI. Македонская династия (867–1056) Его же. Новые открытия в Киевской Софии. — Архитектура СССР, 1937 5, 51–54; O. Powstenko. Grabar. L’empereur dans l’art byzantin, 62–74, 144–147; Id.

Подобный материал:

• Врамках нового курса лекций по Византийской живописи, 25.29kb.
• Программа дисциплины цикла опдв по направлению подготовки бакалавров 031700. 62 «Изящные, 92.78kb.
• Врамках нового курса лекций по Византийской живописи, 24.58kb.
• Врамках нового курса лекций по Византийской живописи, 24.93kb.
• Краткая история живописи, 74.73kb.
• В. В. Бычков Малая история византийской эстетики. Киев, "Путь к истине", 1991. 408, 4039.8kb.
• Серия "Всемирная история живописи" приглашает совершить увлекательное путешествие, 46kb.
• Куликов В. И. История государственного управления в России. М. 2001 Лазарев В. В.,, 189.9kb.
• Лазарев в. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века, 3961.06kb.
• План: Введение стр История государства Египет стр Религия Древнего Египта стр Смерть, 154.57kb.

^

VI. Македонская династия (867–1056)

[VI.6. Мозаики и фрески собора Св. Софии в Киеве]

      Самый поздний мозаический ансамбль Македонской эпохи создан не на почве Византии, а в Киевской Руси. Это мозаики св. Софии в Киеве, выполненные между 1043 и 1046 годами⁸⁶.

⁸⁶ Древности Российского государства. Киевский Софийский собор, I–IV. C-Петербург 1871–1887; А. В. Прахов, Киевские памятники византийско-русского искусства. Доклад в имп. Московском археологическом обществе 19 и 20 декабря 1885 года. — Древности. Труды МАО, XI 3 1887, 1–9; Д. Айналов, Е. Редин. Киево-Софийский собор. Исследование мозаической и фресковой живописи. С.-Петербург 1889; Толстой, Кондаков. Русские древности в памятниках искусства, IV, 115–160; Д. В. Айналов и Е. К. Редин. Древние памятники искусства Киева. — Труды Педагогического отдела ХИФО, 6 1900, 1–50; Millet. L'art byzantin, 191–193; Dalton, 394–396; Кондаков. Иконография Богоматери, II, 71–74; Муратов. История древнерусской живописи, 110–120; Д. В. Айналов. История древнерусского искусства, 1. Киев. Петроград 1915, 219–244; Wulff, 560–562; Ф. Шмит. Киевский Софийский собор. — Светильник, 1913 8, 3–22; Его же. Заметки о поздневизантийских храмовых росписях. — ВВ, XXII (1915–1916) 1–2 1916, 118–124; Его же. Искусство древней Руси — Украины, 44–70; Д. В. Айналов. К вопросу о строительной деятельности св. Владимира. — Сборник в память св. равноапостольного князя Владимира. [С.-Петербург] 1917, 32–39; Diehl, 513–518; Д. Айналое. Новый иконографический образ Христа. — SK, II 1928, 19–23; Сычев. Искусство средневековой Руси, 187–195; Schweinfurth. Geschichte der russischen Malerei im Mittelalter, 36–60; Ainalov. Geschichte der russischen Kunst, 15–23; Alpatov. Geschichte der altrussischen Malerei und Plastik, 244–251; Wulff. Bibliographisch-kritischer Nachtrag, 75; Некрасов. Древнерусское изобразительное искусство, 34–38; Bettini. Pittura bizantina, II², 9–12; Лазарев. Живопись и скульптура Киевской Руси. — ИРИ, I, 160–189; O. Powstenko. The Cathedral of St Sophia in Kiev. New York 1954, 111–141, pl. 32–81 (рец. К. Манго: ArtB, XXXVIII 1956 4, 253–255); В. Н. Лазарев. Новые открытия в Софии Киевской. (Доклад на X международном конгрессе византинистов). Москва 1955 (то же: ByzSl, XX 1958 1, 85–95; CorsiRav, 1959, 123–134); Его же. Новые данные о мозаиках и фресках Софии Киевской. — ВВ, X 1956, 161–165; G. Galassi. Musaici di Kiev: a San Michele, arte russa. — FelRav, 70 1956, 5–18; Ammann, 81; Л. Калениченко. Реставрация мозаик и фресок Софии Киевской. — Искусство, 1958 6, 65–71; Н. Кресальный. Софийский заповедник в Киеве. Киев 1960, 239–259; В. Н. Лазарев. Константинополь и национальные школы в свете новых открытий. — ВВ, XVII 1961, 100–102; Его же. Мозаики Софии Киевской. Москва 1960; Id. Old Russian Murals and Mosaics. London 1966, 31–42, 225–229. Заслугой Ф. И. Шмита является то, что он первым поставил вопрос о генезисе стиля софийских мозаик. Но его попытку связать последние с Кавказом (через Тмутаракань) следует признать неудачной, так как эта гипотеза совсем не учитывает роли и значения Константинополя. В такой же мере неубедительна его датировка Пантократора в куполе XII веком. Хотя в Софии работало не менее восьми мозаичистов, все мозаики одновременны, о чем свидетельствует их единый в своей основе стиль. Киевские мозаики выдают стилистическое сходство с мозаиками Хосиос Лукас и Ватопеда на Афоне (особенно типы апостолов, отдельных бородатых святых и Лаврентия; весьма поучительно также сопоставление фигур Марии и Гавриила с Благовещением в Ватопеде). Эти аналогии делают наиболее вероятным предположение, что часть работавших в Софии мастеров происходила из западных областей Византийской империи. Такие факты, как оживленные сношения Киева с Афоном и Солунью или изображения двух солунских святых — Домна и Филиппола — среди более поздних фресок Апостольского придела св. Софии, могут лишь подкрепить вероятность этой гипотезы. Теория М. В. Алпатова об участии русских мастеров в исполнении святительского чина абсолютно беспочвенна: святительский чин является как раз самой «греческой» частью декоративного ансамбля Софии Киевской.

⁸⁷ Из Десятинной церкви происходит фрагмент фрески, изображающий голову неизвестного святого. Тип лица восходит к старым восточным традициям. См.: Н. Сычев. Древнейший фрагмент русско-византийской живописи. — SK, II 1928, 91–104.

      Русь, принявшая в 989 году христианство, стала быстро приобщаться к византийской культуре. Появление в Киеве в 30-х годах XI века греческого митрополита обусловило необходимость возведения большого кафедрального собора, где могли бы совершаться торжественные богослужения. Построенная между 989 и 996 годами князем Владимиром церковь Богородицы Десятинной, хотя она и была разукрашена приглашенными из Византии мастерами, придерживавшимися столичной системы декорации (Пантократор в куполе, Оранта в апсиде), для этой цели не подходила, так как она была сравнительно небольшой по размерам⁸⁷. Поэтому Ярослав Мудрый решил построить новый великолепный храм. Он возвел его в 1037–1042 годах на том месте, где в тяжелой битве были разгромлены подступившие к Киеву печенеги. Таким образом, собор св. Софии в Киеве был одновременно и кафедральной митрополичьей церковью и памятником в честь одержанной над печенегами победы.

ссылка скрыта ссылка скрыта ссылка скрыта ссылка скрыта ссылка скрыта ссылка скрыта

ссылка скрыта

ссылка скрыта

ссылка скрыта

ссылка скрыта

      Начиная сооружение храма, а затем его внутреннюю отделку, князь Ярослав использовал как заезжих греческих мастеров, так и местные силы. Общая схема декоративного убранства восходит, в своих главных чертах, к константинопольским образцам (табл. 160–169). В куполе расположен медальон с Пантократором, окруженный четырьмя архангелами (сохранилась одна неполная фигура). В простенках барабана были изображены апостолы (за исключением полуфигуры Павла ныне утраченные), над высокими подкупольными арками четыре медальона с полуфигурами Христа-священника, Богоматери и Иоакима и Анны (?, уцелели только первые два медальона), в парусах евангелисты (полностью сохранился один Марк), на склонах подкупольных арок медальоны с полуфигурами сорока севастийских мучеников (сохранилось пятнадцать медальонов). Над триумфальной аркой представлен заключенный в медальоны Деисус, на столбах триумфальной арки Благовещение, в апсиде Оранта, Причащение под двумя видами и фриз со стоящими святителями и архидиаконами Стефаном и Лаврентием. Стены и свод вимы также были покрыты мозаиками, от которых помимо фигуры первосвященника Аарона и двух незначительных фрагментов до нас ничего не дошло. Старые описания и частично воспроизводившая утраченные мозаики живопись ХVIII–ХIХ веков позволяют восстановить первоначальную декорацию вимы: в замке свода здесь находилась Этимасия, а склоны свода и стены были украшены фигурами первосвященников Аарона и Мельхиседека и ветхозаветных царей и пророков, которые рассматривались как прообразы Христа-царя и Христа-священника и символизировали его различные слова и действия.

ссылка скрыта ссылка скрыта ссылка скрыта ссылка скрыта ссылка скрыта ссылка скрыта
ссылка скрыта

      Размещение мозаик в Софии Киевской соответствует схеме украшения столичных храмов. На связь с Константинополем указывает и великолепный святительский чин, состоящий из импозантных, фронтально поставленных фигур, индивидуальные лица которых хранят в себе отголоски эллинистической портретной живописи (табл. 170–176). Этот святительский чин, с четкой конструктивностью его монументальных форм и изысканными красками, является наиболее сильной частью всего декоративного ансамбля. В нем явственно чувствуется дуновение большого, столичного искусства. Остальные мозаики, особенно медальоны с севастийскими мучениками, выдают более примитивное исполнение. Они во многом связаны с той традицией, откуда вышли мозаики Хосиос Лукас. Апостолы из Евхаристии представлены в однообразных застылых позах, их лица с большими глазами лишены тонкой индивидуальной характеристики, линейный элемент сильно акцентирован, одеяния образуют жесткие складки. Все эти черты говорят против константинопольского происхождения второй группы мозаик. По-видимому, работавшая здесь артель, в состав которой входило не менее восьми мозаичистов, включала в себя как столичных, так и провинциальных мастеров. Но мы лишены возможности сказать, из какой именно области вышли призванные Ярославом мозаичисты. Бесспорным фактом остается лишь то, что они были греками, и притом такими греками, которые вплотную соприкоснулись с константинопольским искусством. Отсюда они занесли в древнерусскую художественную культуру высокие монументальные традиции и совершенную технику мозаической кладки. После реставрации в 1952–1954 годах мозаики Софии Киевской вновь обрели былое сияние красок, причем удалось установить, что мозаическая палитра имеет здесь 177 оттенков: синий цвет насчитывает 21 оттенок, зеленый 34, желтый 23, красный 19, золото 25, серебро 9 и т. д. Этим в значительной степени объясняется исключительная красота колорита киевских мозаик, в которых наряду с золотом преобладают синие, фиолетовые и светло-серые цвета.

      Не приходится сомневаться, что в Киеве заезжие греческие мастера прибегали к сотрудничеству русских ремесленников уже на первом этапе их деятельности: при изготовлении смальты. Это доказано раскопками В. А. Богусевича, подтвердившими факт изготовления смальты на месте. К помощи русских мастеров греки обращались также при создании самих мозаик, а особенно фресок. Так сложился на почве Киева своеобразный вариант византийской монументальной живописи с сильно выраженными архаизмами: тяжеловесные, массивные по своим пропорциям фигуры, статичные, основанные на принципе ритмического повтора композиции, подчеркнуто плоскостные развороты изображений, угловатость линий. Эти архаические черты были обусловлены всем ходом развития русского монументального искусства, находившегося на этом этапе лишь в начальной стадии становления. Вот почему мозаикам и фрескам Софии Киевской свойственна та особая монументальная мощь, которую тщетно было бы искать в современных ей памятниках чисто византийской живописи с их более утонченным, но в то же время и менее полнокровным художественным языком.

      Мозаическая декорация св. Софии дополнялась ссылка скрыта, украшающим весь храм с боковыми нефами, хоры и лестничные башни⁸⁸. Мозаика таким образом свободно сочеталась здесь с фреской, чего мы не находим в собственно византийских храмах этого времени. Целиком записанные в ХIX веке, фрески были долгое время скрыты под слоем масляной краски. В 1928 году начали расчищать роспись юго-западной башни, а с 1934 года роспись самого храма. Большинство фресок находится в плохом состоянии сохранности: стерты верхние красочные слои, масло проникло в поры штукатурки, имеется немало утрат. Но и в таком виде они представляют большой интерес, поскольку это уникальный для XI века полностью уцелевший монументальный ансамбль. Можно также определенно утверждать, что мы имеем здесь дело с произведением смешанной византийско-русской мастерской, в которой подвизались и заезжие греческие художники и местные силы.

⁸⁸ V. Lasareff. A Great Rediscovery of XIth Century Byzantine Art. — ILN, 1937 July 17, 127–129; ^ Его же. Новые открытия в Киевской Софии. — Архитектура СССР, 1937 5, 51–54; O. Powstenko. The Cathedral of St Sophia in Kiev, pl. 83–200; В. Н. Лазарев. Новые данные о мозаиках и фресках Софии Киевской. — ВВ, X 1956, 165–177; Его же. Новые данные о мозаиках и фресках Софии Киевской. Групповой портрет семейства Ярослава. — Там же, XV 1959, 148–169; Н. Кресальный. Софийский заповедник в Киеве, 250–259; V. Lazarev. Old Russian Murals and Mosaics, 42–65, 229–242. К числу незаписанных фресок Софии Киевской относятся росписи Сретенского и Апостольского приделов, сравнительно хорошо сохранившиеся. В первом приделе помимо неизвестных святых представлены св. Адриан и Наталия (надписи русские). Во втором приделе изображены солунские святые Домн и Филиппол (надписи греческие). Стиль всех изображений отличается плоскостным и подчеркнуто линейным характером. Общепринятая датировка серединой XI века является слишком ранней: эти фрески исполнены не ранее XII века (ср. Наталию с Орантой в барабане купола Нередицы). См.: В. Мясоедов. Фрески северного притвора Софийского собора в Киеве. — ЗОРСА, XII 1918, 1–6; А. Грабар. Фрески Апостольского придела Киево-Софийского собора. — Там же, 98–106.

      Сложная система росписи Софии Киевской складывается из разновременных частей. Одновременны с мозаиками фрески центрального креста, возникшие до первого освящения храма 11 мая 1046 года. Здесь своды и стены были украшены шестнадцатью евангельскими сценами, от которых уцелели Христос перед Каиафой, Отречение Петра, Распятие, Сошествие во ад, Явление Христа женам-мироносицам, Уверение Фомы, Отослание учеников на проповедь и Сошествие св. Духа. На западной стене и на прилегающих к ней северной и южной стенах был размещен редчайший по композиции портрет многочисленной семьи князя Ярослава: к восседавшему на троне Христу подходили с правой стороны Ярослав с моделью возведенного им храма в руках и его пятеро сыновей, а слева жена Ярослава Ирина с пятью дочерьми (сохранились четыре фигуры дочерей и две фрагментарные фигуры младших сыновей).

      Росписи боковых нефов, исполненные, возможно, несколько позже (в 50–60-х годах XI века, но до 1061 или 1067 года, даты второго освящения храма), включали в себя ряд житийных циклов. Жертвенник был посвящен апостолам Петру и Павлу (фрагменты четырех сцен из их жизни открыты в апсиде), диаконник — Иоакиму и Анне. Относительно хорошо сохранившиеся девять сцен из жизни Иоакима, Анны и Марии свидетельствуют о том, что здесь широко использованы апокрифические источники. Расположение протоевангельского цикла в апсиде диаконника не совсем обычно. По-видимому, Ярослав хотел помянуть в этой части здания свою мать Анну и жену Ирину, принявшую в монашестве имя Анны. Северный неф Ярослав посвятил своему патрону великомученику Георгию: христианское имя Ярослава было Юрий, или Георгий. Здесь находилось семь сцен из жития святого (кроме Допроса Георгия Диоклетианом и Бичевания св. Георгия, все композиции погибли). Наконец, южный неф посвящен архангелу Михаилу — этому «князю ангелов», как называет его русский летописец. Архангел Михаил был очень популярен на Руси. Его считали покровителем ратного дела и ратных людей. В Софии Киевской было изображено шесть сцен из архангельских деяний, от которых, кроме одной, уцелели все.

      Весьма своеобразный по идейному замыслу комплекс фресок сохранился на хорах Софии Киевской, где пребывали во время богослужения семейство князя и его приближенные и где они принимали причастие. Здесь подбор сюжетов, образующих стройное и глубоко продуманное целое, не оставляет сомнений в том, что составитель программы росписи превосходно разбирался в тонкостях средневекового богословия, особенно же в его сложной символике. Все вынесенные на хоры композиции связаны с таинством евхаристии и в той или иной форме намекают на жертвенную смерть Христа. Ближе к алтарю представлены, друг против друга, Тайная вечеря и Брак в Кане. Под первой сценой изображено Умножение хлебов, искаженное позднейшей реставрацией. Эти три композиции содержат прямой намек на евхаристию, так как известно, что средневековые теологи сравнивали чудесное претворение воды в вино с евхаристическим претворением вина в кровь, а хлеб из третьей сцены они толковали как символ евхаристического хлеба. На южной и северной стенах хор помимо трех вышеупомянутых евангельских эпизодов размещены еще две ветхозаветные композиции: Жертвоприношение Авраама и Гостеприимство Авраама. Оба эти изображения рассматривались в средние века как ветхозаветные прообразы таинства евхаристии. Авраам, пошедший на заклание сына, приравнивался к Богу-Отцу, а Исаак, безропотно подчинившийся воле отца, — Христу. При такой иносказательной трактовке устанавливалась самая тесная связь между жертвоприношением Авраама и искупительной жертвой Нового Завета. Более сложная символика лежит в основании сцены Гостеприимство Авраама. Три явившихся Аврааму ангела — это прообраз Троицы, или триединого божества, а подносимое Авраамом к трапезе блюдо с тельцом — прообраз пасхального агнца, иначе говоря евхаристической жертвы. Поскольку стол трапезы обычно уподобляется алтарю, аналогия с евхаристией получала лишнее подкрепление. В двух других ветхозаветных композициях (Встреча Авраамом трех ангелов и Три отрока в пещи огненной), украшающих западную стену хор, содержится намек на Христа: в первой из этих сцен — как на одно из лиц Троицы, а во второй — как на бога, принявшего страдания ради спасения рода человеческого и затем воскресшего.

      Мы намеренно остановились на содержании росписей хор. Исполненные, возможно, одновременно с росписями центрального креста, они демонстрируют с особой наглядностью процесс усложнения символики в послеиконоборческую эпоху. Вторая половина IX и X века были временем напряженной работы богословской мысли в Византии, когда толкования на символические соответствия между Ветхим и Новым Заветом получили широчайшее распространение. Отсюда понятен интерес к ветхозаветным сценам, которые сознательно вводились в систему росписи как прообразы и параллели того, что нашло себе осуществление в Новом Завете. Такая трактовка образов христианской иконографии начала складываться уже в раннехристианском и ранневизантийском искусстве, но полной зрелости она достигла лишь в послеиконоборческую эпоху. И фрески на хорах Софии Киевской дают в этом плане богатый материал.

⁸⁹ См.: ^ Grabar. L’empereur dans l’art byzantin, 62–74, 144–147; Id. Les fresques des escaliers à Sainte Sophie de Kiew et l’iconographie impériale byzantine. — SK, VII 1935, 103–117; Его же. Светское изобразительное искусство домонгольской Руси и «Слово о полку Игореве». — ТОДРЛ, XVIII 1962, 239–248.

      Как выяснилось в результате тщательного изучения архитектуры Софии Киевской, северо-западная и юго-западная башни появились несколько позже. Они пристроены к основному массиву здания во второй половине XI — начале ХII века. Лестницы обеих башен, в свое время изолированных от самого храма, вели на хоры. И по своему чисто светскому содержанию, и по времени возникновения, и по манере письма украшающие башни фрески не имеют прямого отношения к росписи центрального креста храма и его четырех боковых нефов. В юго-западной башне изображены разнообразные игры на константинопольском ипподроме: стартующие и состязающиеся колесницы с возничими, представляющими партии Голубых, Зеленых, Белых и Красных, травля диких зверей, выступления шутов и музыкантов; сидящие на трибуне зрители, во главе с василевсом, наблюдают за этими зрелищами. Тематика фресок северо-западной башни более разнообразна: тут мы видим и церемониальные сцены из княжеского быта, и единоборство ряженых, один из которых дан в звериной маске, и схватку всадника с медведем, и играющего на струнном инструменте восточного музыканта, и идущего с поводырем верблюда. Многие сцены отражают быт киевского двора. Но сцены ипподрома несомненно восходят к византийским источникам. Известно, что в Византии даже триумфы отдельных возничих и гладиаторов относились не столько к ним, сколько к присутствовавшему на ипподроме императору. Именно он выступал главным триумфатором. Его приветствовали как «вечного победителя». Вот почему эти сцены, воспринимавшиеся как символ торжествующей императорской власти, занимали такое видное место в византийском искусстве. Достаточно назвать консульские диптихи из слоновой кости, рельефы базы колонны Феодосия или несохранившиеся росписи царских дворцов, описанные современниками⁸⁹. Из Византии триумфальная тематика была занесена в Киев, где ее умело использовали для прославления великокняжеской власти. Многое говорит за то, что это нашло себе место во время княжения Владимира Мономаха (1113–1125), когда Киев и другие русские города поддерживали самые тесные культурные связи с Константинополем.

      Большинство фресок Софии Киевской, среди которых преобладают единоличные изображения святых, исполнены в смелой и энергичной, но несколько архаической манере. Художники отдают предпочтение фронтальному положению фигуры, в лицах они всячески подчеркивают пристально устремленные на зрителя большие глаза. Но рядом с этим стилистическим вариантом, обнаруживающим точки соприкосновения с наиболее архаической группой мозаик (апостолы из Евхаристии), встречается и другая манера письма — более свободная, живописная и артистичная (например, фигура неизвестного мученика на столбе северной стены под Сошествием во ад). Поскольку в Софии Киевской греческие мастера работали бок о бок с русскими, нетрудно объяснить наличие русских черт в ряде изображений, от которых идет прямая линия развития к росписям Нередицы (например, святые Николай, Надежда, София, неизвестный святой на юго-западном столбе, святители в алтаре придела Михаила Архангела и другие). А это означает, что уже в XI веке началась кристаллизация национальной русской школы.