Geum.ru

Лазарев в. Н. История византийской живописи

Вид материалаДокументы

Содержание


IV. Эпоха Юстиниана и VII век (527–730)
Подобный материал:
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   61
^


IV. Эпоха Юстиниана и VII век (527–730)

[IV.2. Италия: фрески Санта Мария Антиква и фрески Кастельсеприо]


      Многочисленные очаги греческой культуры в Италии в VII–VIII веках легко объясняют нам появление на итальянской почве двух фресковых циклов, которые явно тяготеют к памятникам константинопольского круга и которые никак нельзя рассматривать как продукт местного развития. Речь идет о древнейших фресках в Санта Мария Антиква в Риме и фресках Кастельсеприо.

      Церковь Санта Мария Антиква, расположенная при входе на Палатин, находилась в ведении императорской византийской юрисдикции12. 12 G. Rushforth. The Church of S. Maria Antiqua. — BSR, 1 1902, 1 ff.; Ch. Hülsen. Die Ausgrabungen auf dem Forum Romanum 1902–1904. — RömMitt, 1905, 84–94 (с перечнем более старой литературы); G. Wilpert. Appunti sulle pittura della chiesa di S. Maria Antiqua. — BZ, XIV 1905 3–4, 578–583; W. de Grüneisen. Studi iconografici in Santa Maria Antica. — ARom, XXIX 1906, 85–95; J. Wilpert Sancta Maria Antique. — L'Arte, XIII 1910, 1 ss., 81 ss.; W. de Grüneisen. Sainte Marie Antique. Le caractère et le style des peintures du VIe au XIIIе siècle. Rome 1911; Dalton, 304–308; Кондаков. Иконография Богоматери, I, 269–286; Ch. Diehl. Dans l'Orient Byzantin. Paris 1917, 273–301 («Sainte-Marie-Antique»); Wulff, 443–444; Toesca, 211–217; van Marle. La peinture romaine, 29–30, 35–38, 41–42, 52–61, 82–86; Id. Italian Schools of Painting, I, 59, 60, 64–76; Wilpert, II, 653–726; Diehl, 352–357; M. Avery. The Alexandrian Style at Santa Maria Antiqua. — ArtB, VII 1925, 131–149; Morey, 49–50; E. Kitzinger. Römische Malerei vom Beginn des VII. bis zur Mitte des VIII. Jahrhunderts. München 1934; E. Tea. La basilica di Santa Maria Antiqua. Milano 1937; Ch. R. Morey. Early Christian Art. Princeton 1942, 184–187; M. Cagiano De Azevedo. Il restauro di una delle pittura di S. Maria Antiqua. — BA, XXXIV 1949, 60–62; A. Weis. Ein vorjustinianischer Ikonentypus in S. Maria Antiqua. — RömJbKunstg, VIII 1958, 19–61; Kitzinger. Byzantine Art in the Period between Justinian and Iconoclasm, 7, 11, 32; P. J. Nordhagen. New Research in S. Maria Antiqua. — Akten des XI. internationalen Byzantinistenkongresses. München 1960, 410–415; Id. La più antica Eleousa conosciuta. Una scoperta in S. Maria Antiqua. — BA, XLVII 1962, 351–353; Id. The Earliest Decorations in S. Maria Antiqua and Their Date. — ActaIRNorv, 1 1962, 53–72; P. Romanelli, P. J. Nordhagen. S. Maria Antiqua. Roma 1964 (рец. Б. Бренка: BZ, 59 1966 1, 144–149). Й. Вильперт и Р. ван Марле приписывают все росписи римским мастерам. Против этого решительно говорит стиль фресок VII — начала VIII века, совершенно выпадающий из общей линии развития римской живописи. Базируясь на целом ряде иконографических деталей, М. Авери отнесла эти фрески к александрийскому кругу. Ее стилистическая аргументация (сопоставление с cod. Paris. 139 и с ватиканским Свитком Иисуса Навина) мало убедительна. В силу этого связь фресок с Александрией остается под вопросом, тем более что в Константинополе VII века широко пользовались, вероятно, александрийскими мотивами. На Константинополь, с которым правильно сближают раннюю группу росписей Э. Китцингер и П. Нордхаген, указывает часто встречающаяся здесь св. Анна, высоко почитавшаяся византийцами. Как показал П. Нордхаген, на северо-западной колонне была представлена в рост Богоматерь с младенцем. По-видимому, младенец прижимался к щеке матери. Мы, следовательно, имеем здесь одно из самых ранних изображений Богоматери в типе Умиления.



ссылка скрыта
ссылка скрыта

ссылка скрыта
ссылка скрыта




ссылка скрыта
ссылка скрыта

ссылка скрыта
ссылка скрыта

Уже неоднократно отмечалось, что те из украшающих эту церковь фресок, которые были исполнены на протяжении VII — начала VIII века, отличаются по стилю от фресок VI столетия и времен папы Захарии (741–752) (табл. 28–31). Эта группа фресок не может быть выведена из самостоятельного развития римской живописи: в такой мере своеобразен их живописный стиль, базирующийся на легком, свободном мазке. Обилие греческих надписей, неримские типы лиц, ряд восточных черт в иконографии, совершенно необычное для Рима изящество композиционных построений ясно указывают на Восток, где следует искать корни этого искусства. Была сделана остроумная попытка связать фрагмент Благовещения (около 600) и росписи из эпохи пап Мартина I (649–653) и Иоанна VII (705–707) с Александрией, в пользу чего был приведен ряд аргументов из области иконографии. Сопоставление никейских мозаик и константинопольского фрагмента с головой ангела из Благовещения и с росписями над апсидой, где изображены поклоняющиеся распятому Христу ангелы, способно пролить новый свет на вопрос о происхождении стиля фресок Санта Мария Антиква. Как в мозаиках, так и во фресках встречается почти аналогичный тип с крупными, античными чертами лица. Тождественна и живописная трактовка, растворяющая в себе линейный элемент. Данное сходство указывает на Константинополь как на тот центр, с которым были связаны работавшие в Санта Мария Антиква греческие художники. В настоящее время трудно выделить среди росписей VII и начала VIII веков исполненные ими фрески, так как они широко пользовались, без сомнения, помощью местных сил. Но это и не важно. Гораздо существеннее факт их зависимости от константинопольского искусства, чья экспансия распространилась в VII веке вплоть до Рима.

      Примерно тот же этап развития представлен и замечательными фресками Кастельсеприо13, которые без достаточных оснований датировались IX–X веками. 13 P. Toesca. Una pagina della pittura medioevale. Santa Maria di Castelseprio. — Giornale d'Italia, 10 agosto 1947; A. De Capitani D'Arzago. Le recenti scoperte di Castelseprio. — BA, XXXVIII 1948 1, 17–23; G. Bognetti, G. Chierici, A. De Capitani D'Arzago. Santa Maria di Castelseprio. Milano 1948; P. D'Ancona. Gli affreschi di Santa Maria di Castelseprio. — Le Vie d'ltalia, dicembre 1949, 1321 ss.; A. De Capitani D'Arzago. The Discovery at Castelseprio. — Art News, XLVII 1949, 14 ff.; F. Bologna. Gli affreschi in S. Maria Foris portas a Castelseprio. — La parola del passato, IV 1949, 83–96; G. Fiocco. Arte medioevale in Alto Adige. — ArtVen, III 1949, 171; C. Nordenfalk. Freskerna i Castelseprio. — Dagens Nyheter, 1. VI. 1950; A. De Capitani D'Arzago. La scoperta di Castelseprio. — Rassegna Storica del Seprio, IX–X 1949–1950, 5–11; K. Weitzmann. Gli affreschi di S. Maria di Castelseprio. — Ibid., 12–27; G. Bognetti. Aggiornamenti su Castelseprio. — Ibid., 28–60; M. Salmi. Рец. на кн.: G. Bognetti, G. Chierici, A. De Capitani D'Arzago. Santa Maria di Castelseprio. Milano 1948. — Commentari, I 1950, 198; A. De Capitani D'Arzago. Gli affreschi di Castelseprio. — L'Arte, LI luglio 1948 — luglio 1951, 12–19; A. Grabar. Les fresques de Castelseprio. — GBA, XXXVII 1950 (1951), 107–114; K. Weitzmann. The Fresco Cicle of S. Maria di Castelseprio. Princeton 1951 [рец. М. Шапиро: ArtB, XXXIV 1952 2, 148–163; C. Cecchelli. Рец. на книгу К. Вейцмана (1951) и на статьи К. Вейцмана, А. Де Капитани Д'Ардзаго и Дж. Боньетти в «Rassegna Storica del Seprio» (1951). — BZ, 45 1952 1, 97–104]; G. De Francovich. L'arte siriaca e il suo influsso sulla pittura medioevale nell'Oriente e nell'Occidente. — Commentari, II 1951 2, 81 ss.; H. P. L'Orange. — Aften Posten, 12 V 1951; J. Hubert. Les peintures murales de Castel Seprio. — BAntFr, 1948–1949 (1952), 191 et suiv.; Ch. R. Morey. Castelseprio and the Byzantine «Renaissance». — ArtB, XXXIV 1952 3, 173–201; P. Lemerle. L'archéologie paleochrétienne en Italie: Milan et Castelseprio, «Orient ou Rome». — Byzantion, XXII 1952, 184–199; R. Bianchi Bandinelli. Continuità ellenistica nella pittura di età medio e tardo-romano. — RivIASA, II 1953 (1954), 56; Galassi. Roma о Bisanzio, II, 331 ss.; Grabar. La peinture byzantine, 83 et suiv.; G. P. Bognetti. Aggiornamenti su Castelseprio (1953). — Sibrium, I 1953–1954, 111–146; Id. Un nuovo elemento di datazione degli affreschi di Castelseprio. — CahArch, VII 1954, 139–156; A. Grabar. A propos du nimbe crucifère à Castelseprio. — Ibid., 157–159; Id. Les fresques de Castelseprio et l'Occident. — Frühmittelalterliche Kunst in den Alpenländern. Olten—Lausanne 1954 (= Actes du IIIе Congrès international pour l'étude du Haut Moyen Age), 85–93; E. Arslan. La pittura della conquista Langobarda all Mille. — Storia di Milano, II. Milano 1954, 631 ss,; G. De Francovich. Problemi della pittura e della scultura preromanica. — Settimane di studio del Centro italiano di studi sull'alto medioevo, II: I problemi comuni dell'Europa post-carolingia. Spoleto 1955, 455 ss.; D. Tselos. A Greco-Italian School of Illuminators and Fresco-Painters. Its Relation to the Principal Reims Manuscripts and to the Greek Frescoes in Castelseprio. — ArtB, XXXVIII 1956 1, 26 ff.; P. J. Nordhagen. Freskene i Castelseprio og tidligmiddelalderens «Hellenisme». — KK, 40 2 1957, 79–94 (см. заметку об этой статье: BZ, 50 1957 2, 563–564); M. Schapiro. Notes on Castelseprio. — ArtB, XXXIX 1957 3, 292–299; V. Lasareff. Gli affreschi di Castelseprio. Critica alla teoria di Weitzmann sulla «Rinascenza Macedone». — Sibrium, 3 1956–1957, 87–100 [= В. Н. Лазарев. Византийская живопись. Сборник статей. Москва 1971, 67–88 («Фрески Кастельсеприо»)]; H. Schrade. Vor- und frühromanische Malerei. Köln 1958, 27–32; Kitzinger. Byzantine Art in the Period between Justinian and Iconoclasm, 8–9; Volbach. Frühchristliche Kunst, 90, Abb. 242, 243; G. Bognetti. Aggiornamenti su Castelseprio. — Sibrium, 4 1958–1959, 19–79; Id. Castelseprio. Guida storica-artistica. Venezia 1960; Swoboda, 30–31; D. H. Wright. Рец. на кн.: A. Grabar, C. Nordenfalk. Early Medieval Painting from the Fourth to the Eleventh Century. New York 1957. — ArtB, XLIII 1961 3, 254; A. Rózyska-Bryzek. Malowidla ścienne w kościele Santa Maria w Castelseprio. — RoczHistSzt, III 1962, 115–157. В споре о времени возникновения фресок Кастельсеприо я решительно примыкаю к той группе исследователей (А. Де Капитани д'Ардзаго. Дж. Боньетти, Ф. Болонья, П. Тоэска, М. Сальми, Г. Де Франкович, Ч. Морей, П. Нордхаген), которая склоняется к более ранней датировке. Тем самым для меня являются совершенно неприемлемыми более поздние датировки А. Грабара (IX век) и К. Вейцмана (X век). Фрески Кастельсеприо — памятник доиконоборческой эпохи. Поэтому трудно принять и предложенную М. Шапиро датировку зрелым VIII веком, сближение фресок с произведениями каролингского искусства. Помимо стиля росписи на раннее время указывает также палеография. Что касается особой формы перекрестия нимба и поперечного клава на одеяниях (на уровне бедра), то эти две иконографические детали не могут быть использованы в качестве решающих аргументов для датировки фресок Кастельсеприо VIII–IX веками: они явно более древнего происхождения.
На деле мы имеем здесь произведение VII или, самое позднее, начала VIII века, исполненное заезжим константинопольским мастером. Учитывая оживленные культурные связи Милана с Византией и Востоком, факт приезда греческого художника не заключает в себе ничего особо примечательного. Он мог прибыть и по специальному приглашению и в результате сознательной эмиграции. По стилю фрески Кастельсеприо совершенно выпадают из рамок итальянской средневековой живописи, не находя себе аналогий ни в ее более ранних, ни в ее более поздних этапах развития. Зато они обнаруживают определенную близость к работам константинопольского круга доиконоборческой поры, в первую очередь к изделиям из серебра, а также к росписям VII века (фрески Санта Марии Антиква, мозаики Никеи). Всем этим памятникам свойственно то, что можно было бы назвать «единым градусом живописности» и что было возможно лишь на основе прямого использования античного наследия.

ссылка скрыта
ссылка скрыта ссылка скрыта
ссылка скрыта ссылка скрыта
ссылка скрыта ссылка скрыта
ссылка скрыта

      Открытые в Кастельсеприо фрески украшают восточную апсиду небольшой церкви Санта Мария, представляющей в плане триконх. Апсида отделена от основной части здания триумфальной аркой, на внутренней стороне которой также уцелели фрески. Роспись разбита на три расположенных друг над другом регистра. Два верхних ряда заполнены сценами из жизни Марии и детства Христа (Благовещение, Посещение Елизаветы Марией, Испытание Марии водою обличения, Сон Иосифа, Путешествие в Вифлеем, Рождество Христово с Благовестием пастухам, Поклонение волхвов, Сретение) (табл. 32–35). Нижний ряд оформлен в виде декоративного фриза, состоящего из пологих арок с занавесками, причем над арками тянется изображенное в перспективе кассетированное перекрытие, а над ним идет круглая балка, обвитая лентой. К сожалению, нижняя часть росписи почти целиком утрачена: сохранились лишь фрагменты архитектурной декорации и остатки престола с евангелием. Над тремя окнами апсиды, в пределах верхнего ряда фресок, были расположены медальоны, из которых до нас дошел только медальон с полуфигурой бородатого Христа. В двух других медальонах вероятнее всего были изображены Богоматерь и Предтеча. Верхний регистр на внутренней стороне триумфальной арки украшен фигурами летящих ангелов со сферами и скипетрами в руках. Эти фигуры фланкируют медальон с Этимасией, или Престолом уготованным, увенчанным крестом.

      Среди византийских памятников встречается только один, в котором апсида декорирована сценами из детства Христа (Красная церковь в Перуштице, VII век). Это архаический пережиток, удержавшийся на Западе вплоть до романской эпохи. Во второй половине IX века основные черты храмовой росписи в Византии определились уже настолько, что отступления от принятого канона были невозможны. Это и заставляет сближать фрески Кастельсеприо с памятниками доиконоборческого времени, в которых исторические циклы играли несоизмеримо более видную роль, чем в IX–X веках, когда система церковной росписи оказалась подчиненной строгим догматическим принципам.

      Автор фресок Кастельсеприо несомненно использовал апокрифические источники, в частности ссылка скрыта и ссылка скрыта. Но в подборе сюжетов он придерживался одной руководящей идеи: с максимальной наглядностью иллюстрировать догму воплощения. С этой целью в Благовещении он подчеркнул момент предсказания явления Христа в мир (внимательно слушающие Мария и служанка); в Посещении Елизаветы Марией Елизавета притрагивается к животу Марии, чтобы убедиться в непорочном зачатии; этот же момент акцентирован в испытании Марии водою обличения и Сне Иосифа; в Путешествии в Вифлеем главный упор поставлен на восходящем к апокрифическим источникам диалоге между Иосифом и Марией; в Рождестве Христовом и Поклонении волхвов даны все свидетели чудесного явления Христа в мир (в частности, сомневавшаяся и уверовавшая Саломия); в Сретении фигурирует Симеон, высказавший пророчество о грядущем спасении человечества через сына божьего. Такой повышенный интерес к догме воплощения объясняется своеобразной исторической обстановкой, сложившейся в северной Италии в связи с распространением здесь арианской ереси. Лангобарды придерживались учения Ария вплоть до 662 года. Но и долгое время спустя в их среде давали о себе знать отголоски этого учения, с которым католическая церковь вела жестокую борьбу. Как известно, Арий и его последователи отрицали равенство Сына и Бога-Отца, они признавали за Христом лишь относительную и второстепенную божественность. Именно поэтому было так важно дать в церковной росписи доказательство божественной природы Христа. По-видимому, эта задача и была поставлена перед художником, работавшим в Кастельсеприо. Она была продиктована ему испытанным в теологических тонкостях заказчиком, принадлежавшим к тем кругам католического духовенства, которые возглавили подавление арианской ереси.

      Автор фресок Кастельсеприо был незаурядным мастером. Он пишет легко и свободно, без всяких усилий, без всякого нажима. С помощью нескольких уверенных мазков лепит он лица, наделяя их индивидуальным выражением и в совершенстве передавая влажный блеск глаз. В этих лицах, равно как и в позах фигур, нет ничего стереотипного. Они подкупают своей жизненностью, реализмом. Так же уверенно пишет художник одеяния, умело выявляя с их помощью различные мотивы движения. Он охотно пользуется перспективными сокращениями, изображая ряд фигур в совсем неожиданных пространственных разворотах (например, стремительно слетающий ангел в Благовещении, или с трудом приподымающаяся с ложа Мария в Рождестве Христовом, или сидящая в умело переданном трехчетвертном повороте Богоматерь из сцены Поклонение волхвов). С такой же легкостью художник воспроизводит на плоскости перспективно сокращающиеся портики, помпеянского типа здания, конху, объемные блоки скал. Этому впечатлению свободы немало содействует колорит фресок, отличающийся удивительной прозрачностью. Гамма красок светлая и радостная: фон голубой, нимбы золотисто-желтые, дали розоватые, одеяния сине-стального и красновато-коричневого цвета. Из немногих красок мастер извлекает тончайшие оттенки. Синие одеяния местами окрашиваются в нежно-зеленые и жемчужно-серые тона, красновато-коричневые одеяния — в фиолетовые и оливково-серые. Затененные части сине-стального одеяния Марии в Рождестве Христовом тронуты фиолетовой краской, а красновато-коричневый хитон Иосифа в той же сцене переливается в тенях синевато-серыми оттенками.