Geum.ru

Лазарев в. Н. История византийской живописи

Вид материалаДокументы

Содержание


IV. Эпоха Юстиниана и VII век (527–730)
58 Felicetti-Liebenfels, 25 59
W. Dennison, Ch. R. Morey.
Подобный материал:
1   ...   18   19   20   21   22   23   24   25   ...   61
^


IV. Эпоха Юстиниана и VII век (527–730)

[IV.11. Памятники станковой живописи]


55 См.: E. Kitzinger. The Cult of Images in the Age before Iconoclasm. — DOP, 8 1954, 83–150; Grabar. Iconoclasme, 13–112; M. Chatzidakis. L'icone byzantine. — Saggi e memorie di storia dell'arte, 2. Venezia 1959, 15–17. Наиболее полный обзор памятников ранней иконописи дает В. Феличетти-Либенфельс (Felicetti-Liebenfels, 11–32), см. также: Frühe Ikonen, IX–XI.

        Если после произведений монументального искусства обращаешься к памятникам станковой живописи, приходится сразу констатировать художественную незначительность большинства дошедших до нас икон VI–VII веков. За единичными исключениями они дают слабое представление о живописи этого времени. А как раз вторая половина VI века и VII век были эпохой подъема иконопочитания, когда изготовлялось огромное количество икон55.

56 W. Elliger. Zur Entstehung und frühen Entwicklung der altchristlichen Bildkunst. Leipzig 1934 (= Studien über christliche Denkmäler, 23), 273. 57 PG, 46, col. 572 C.

        При враждебном отношении ранних христиан к идолопоклонству почитание икон на первых этапах развития новой религии исключалось. Но эллинизация христианских общин и широкое проникновение языческих элементов в христианскую религию подготовили исподволь почву для поклонения иконам56. Этому содействовал и широко распространенный обычай поклоняться портретам императоров. Когда христианство сделалось господствующей, государственной религией, его деятели не могли, естественно, отказаться от такого могущественного средства идеологического воздействия на массовое сознание как изобразительное искусство. Первыми об этом заговорили каппадокийские отцы церкви (вторая половина IV века). Григорий Нисский делает еще один шаг вперед: он усматривает в изображении Жертвоприношения Авраама источник эмоциональных переживаний57. Теория образа как средства приближения человека к богу была разработана уже апологетами языческого искусства (Платон, Дион Хрисостом, Олимпиодор, Порфирий), и христианским писателям оставалось ее лишь перенять, что они и сделали в IV веке. К концу V столетия эта теория получила дальнейшее развитие у псевдо-Дионисия. Лейтмотивом были два соображения: раз бог создал человека по своему подобию и раз Христос воплотился в человека, следовательно Христа можно изображать. Эти мысли, от которых позднее отправлялись Иоанн Дамаскин и Феодор Студит, давали оправдание тому, что властно диктовала сама жизнь. Коль скоро приобщавшиеся к христианству широкие народные массы начали стихийно почитать иконы, христианской церкви стало уже невозможно игнорировать это явление. Простым людям было трудно верить в то, что они не видели, и они первыми стали наделять магической силой образы христианской иконографии. Вероятно, низовой процесс особенно интенсивно протекал на протяжении V века.

^ 58 Felicetti-Liebenfels, 25 59 PG, 50, col. 516. См.: W. Elliger. Zur Entstehung..., 107 ff.

        Трудно сказать, где ранее всего началось иконопочитание и что изображалось на древнейших иконах. Многое говорит за то, что это были Египет, Палестина и Сирия и что первыми стали почитать иконы с изображениями столпников, мучеников и епископов. Вступавшие на кафедру епископы имели право вывешивать свои портреты58. Антиохийцы изготовляли портреты популярного епископа — мученика Мелетия — уже в IV веке59. Постепенно стали получать распространение также иконы Христа, Богоматери и различных святых. Однако это был медленный процесс, и, как доказали исследования (в первую очередь работы А. Н. Грабара), культу икон долгое время предшествовал культ реликвий. И лишь со второй половины VI века икона сделалась неотъемлемым элементом христианского культа.

60 Mansi, XI, 977 E–980 B.

        Быстрому подъему иконописи немало способствовало то обстоятельство, что после эпохи Юстиниана икона использовалась городами и армиями, особенно в военное время, в качестве амулета и пособника победы. Так как бурные политические и военные события обостряли у широких кругов населения чувство необеспеченности от опасностей, к иконам стали все чаще прибегать и как к средству индивидуального заступничества. Для оправдания культа икон церковь широко использовала философию неоплатонизма, в первую очередь писания псевдо-Дионисия. В 692 году Константинопольский собор принял постановление, не оставляющее места ни для каких кривотолков. Канон 82-й гласил, что Христа следует изображать в человеческом облике, или человеческой форме, «дабы мы могли ощутить через нее глубину унижения Бога-Слова и вспоминать о его жизни во плоти, о его страданиях и его смерти, и об искуплении, которое она принесла миру»60. Подобные решения порождали во многих кругах византийского общества настороженное к себе отношение. И хотя византийские императоры на данном этапе поддерживали иконопочитание, умело используя его в целях пропаганды идеи прямой преемственности власти царя от власти бога (особенно много в этом направлении сделали благочестивый Юстин II и Юстиниан II), сама художественная практика давала скрытым иконоборцам повод к оппозиции, на первых порах глухой и слабой. Но поскольку в иконописи сохранились живые связи с античным сенсуализмом, препятствовавшие кристаллизации спиритуалистических идеалов, постольку оппозиционные голоса становились все более громкими, что привело в конце концов, наряду с другими причинами, к вспышке иконоборчества.

61 G. Sotiriou. Ἐγϰαυστιϰὴ εἰϰὼν τοῦ ἀποστόλου Πέτρου τῆς μονῆς τοῦ Σινᾶ. — Παγάρπεια. Mélanges H. Grégoire. Bruxelles 1950 (= AIPHOS, 10), 607–610; Sotiriou. Icones du Mont Sinaï, I, fig. 1–3, II, 19–21; K. Weitzmann. Mount Sinai's Holy Treasures. — NG, 1964 January, 113; Frühe Ikonen, Taf. 5. В медальонах представлены Богоматерь, Христос и молодой Моисей. 62 G. Sotiriou. Icônes byzantines du monastère du Sinaï. — Byzantion, XIV 1939 1, 326; Id. Ἐγϰαυστιϰὴ εἰϰὼν τῆς ἐνθρόνου Θεοτόϰου τῆς μονῆς τοῦ Σινᾶ. — BCH, LXX 1946, 552 ff.; Sotiriou. Icones du Mont Sinaï, I, fig. 4–7, II, 21–22; Frühe Ikonen, Taf. 1–3. 63 Д. Айналов. Синайские иконы восковой живописи. — ВВ, IX 3–4 1902, 361–367, 368–375; Кондаков. Афон, 126–128; Петров. Альбом музея Киевской духовной академии, I, 8–9, рис. 4, 5; Кондаков. Иконография Богоматери, I, 159–164; Wulff, Alpatoff, 30–32, 18–22, 258–259; Банк. Византийское искусство в СССР, ил. 110–112. Тип Богоматери повторяется в вульгаризированной форме на одной из фресок в монастыре Cаккара (J. F. Quibell. Excavations at Saqqara, II. Cairo 1908, pl. XLIX). На иконе Предтечи в медальонах даны полуфигуры Христа и Марии.

 
ссылка скрыта

 
ссылка скрыта




 
ссылка скрыта

 
ссылка скрыта

        Среди икон VI–VII веков лучшими по качеству являются иконы, выполненные в энкаустической технике, которая была унаследована христианскими художниками от античных. Несколько таких икон может быть отнесено еще к VI веку. Это Апостол Петр (табл. 72)61 и Богоматерь с младенцем и святыми Феодором и Георгием (табл. 73)62 в монастыре св. Екатерины на Синае, а также Богоматерь с младенцем (табл. 74) и Иоанн Предтеча (табл. 75) в Музее западного и восточного искусства в Киеве63. Все эти вещи написаны в свободной, живописной манере. В трактовке сочных форм чувствуется живая связь с античным искусством. На синайских иконах позади фигур изображены ниши, имитирующие алтарные апсиды, так что иконный образ не отрывается от реального архитектурного окружения. Икона Богоматери и святых Феодора и Георгия была, возможно, навеяна монументальной композицией, украшавшей конху апсиды. Но то, что в церкви было развернуто вширь, на иконе заключено в узкий прямоугольник. Высокое качество письма и чисто византийские одеяния святых склоняют приписывать синайскую икону константинопольской школе. С этой же школой, вероятно, связаны очень близкая к ней по стилю икона Богоматери в Киеве и икона Апостола Петра на Синае. Икона Предтечи занимает обособленное место. Она выделяется своим реализмом. Особенно выразительно лицо Предтечи, передающее тип восточного анахорета. Не исключено, что это работа александрийского мастера.

 
ссылка скрыта

        Остальные энкаустические иконы датируются более поздним временем, причем они сильно уступают в качестве иконам VI века. Это Сергий и Вакх и неизвестные Мученик и мученица в Музее западного и восточного искусства в Киеве64, а также Христос Еммануил65, фрагменты Вознесения, фигура неизвестного святого, св. Феодор, Христос с портретом донатора, Богоматерь, Явление Христа женам-мироносицам и Три отрока в пещи огненной на Синае66. Все это малозначительные вещи, интересные лишь в иконографическом плане. Большинство тяготеет к памятникам сиро-палестинского круга. Положение фигур нарочито фронтально, рисунок грубый, краски резкие. Лучшими из этой группы икон являются Сергий и Вакх (табл. 76) и Христос Еммануил, написанные, возможно, сирийскими мастерами. Обе иконы исполнены, вероятно, в конце VII — первой четверти VIII века. 64 J. Strzygowski. Das Etschmiadzin-Evangeliar..., Anh. II: Zwei enkaustische Heiligenbilder vom Sinaï im Museum der geistlichen Akademie zu Kiew. — Byz Denkm, I 1891, 113 ff.; Д. Айналов. Синайские иконы восковой живописи, 344, 352–363; Кондаков. Афон, 124–126; Петров. Альбом музея Киевской духовной академии, I, 7–8, табл. 3; Wulff, Alpatoff, 8–14, 257; Банк. Византийское искусство в СССР, ил. 113–115. Д. В. Айналов связывал икону Сергия и Вакха с Константинополем, против чего решительно говорит ее стиль. Она обнаруживает несомненное сходство с фреской в капелле св. Иулитты и Кирика в Санта Мария Антиква (741–752), изображающей четырех неизвестных святых. 65 G. Galassi. I mosaici sinaitici. Concordanze e sconcordanze. — FelRav, 12 1953, 26–29; Sotiriou. Icones du Mont Sinaï, I, fig. 8–9, II, 23–25. 66 Sotiriou. Icones du Mont Sinaï, I, fig. 10–16, 28, II, 25–30; K. Weitzmann. The Jephthah Panel in the Bema of the Church of St. Catherine's Monastery on Mount Sinai. — DOP, 18 1964, 345–347, fig. 8–10; Frühe Ikonen, Taf. 8, 9. На Синае хранятся еще сильно попорченные боковые створки триптиха с изображениями Благовещения и Петра и Павла. Исполненные в технике энкаустики, они датируются VII веком. См.: K. Weitzmann. Fragments of an Early St. Nicholas Triptych on Mount Sinai. — ΔХАE , IV 4 (1964–1965) 1966, 14–15.

67 ^ W. Dennison, Ch. R. Morey. Studies in East Christian and Roman Art. New York 1918, 63–81; Wulff, Alpatoff, Abb. 5, 6, 7, 11; Peirce, Tyler. L'art byzantin, II, pl. 166; Sotiriou. Icones du Mont Sinaï, I, fig. 20, II, 35–36; Felicetti-Liebenfels, Taf. 29, 30 C, 31 A; K. Wessel. Koptische Kunst. Recklinghausen 1963, 186, Taf. XIV; Koptische Kunst. Christentum am Nil. Essen—Bredeney 1963, 294, Taf. IV. 68 Д. Айналов. Пластина от коптского триптиха из собрания В. С. Голенищева. — ВВ, V 1–2 1898, 181–186; Wulff, Alpatoff, 32–33, 259, Abb. 13. 69 Ph. Lauer. Le trésor du Sancta Sanctorum. — Mon Piot, XV 1907, 97 et suiv.; H. Grisar. Die römische Kapelle der Sancta Sanctorum und ihr Schatz. Freiburg 1908, 113 ff.; Millet. Iconographie de L'Evangile, 107, 558; Wulff, Alpatoff, 33–36, 259, Abb. 14; Ch. R. Morey. The Painted Panel from the Sancta Sanctorum. — Festschrift zum 60. Geburtstag von P. Clemen. Bonn 1926, 151–167; W. Volbach. Il tesoro della cappella Sancta Sanctorum. Città del Vaticano 1941, 18, fig. 14. 70 Sotiriou. Icones du Mont Sinai, I, fig. 17–19, II, 33–35. 71 C. Bertelli. La Madonna del Pantheon. — BA, XLVI 1961 1–2, 24–32; D. H. Wright. The Earliest Icons in Rome. — ArtsM, October 1963, 24–26. Правая рука Богоматери и правая ручка младенца с самого начала были написаны золотом. Среди римских икон Madonna del Pantheon наиболее близка к греческим прототипам.

        Среди ранних произведений станковой живописи, выполненных в темперной технике, нет ни одного, которое могло бы равняться по качеству с лучшими энкаустическими иконами. Часть из них, как, например, крыло алтаря с неизвестной святой и св. Феодором и Епископ Авраам в Берлине (VI век), Христос и Епископ Мина в Лувре (VI век), крышки переплета с фигурами евангелистов в Библиотеке Конгресса в Вашингтоне (VII век), палитра художника Феодора с изображением Богоматери в Берлине (VI–VII века) и створка диптиха с полуфигурами святых Афанасия и Василия в монастыре св. Екатерины на Синае (VI век)67, происходит из Египта и выполнена в примитивном коптском стиле. Другая часть стоит под бесспорным сирийским влиянием, что позволяет отнести эту группу памятников к сирийскому кругу. Сюда принадлежат фрагмент триптиха с Рождеством и Крещением в Музее изобразительных искусств в Москве (начало VII века)68, расписная крышка реликвария с пятью евангельскими сценами в Museo Sacro в Ватикане (VII век)69 и фрагмент с изображениями Рождества Христова, Сретения, Вознесения и Сошествия св. Духа в монастыре св. Екатерины на Синае (VII век)70. Иконография всех этих евангельских сцен восходит к палестинским источникам, лишний раз свидетельствуя о том, насколько большую роль сыграла Палестина в сложении основных иконографических типов. В группу византийских икон ни в коем случае нельзя включать три картины из Рима, которые связаны с Западом, а не Востоком. Это Мадонна дель Пантеон (в свое время она представляла стоящую Богоматерь с младенцем в типе Одигитрии)71, сильно поврежденная Мадонна в Санта Франческа Романа (уцелели только лицо Марии и часть лица младенца)72 и знаменитая Мадонна с ангелами в Санта Мария ин Трастевере73. Все три вещи выполнены в энкаустической технике, что отнюдь не может быть использовано в качестве доказательства их восточного происхождения. Характер лиц на иконах невизантийский, что же касается иконографического типа картины из Санта Мария ин Трастевере (Maria Regina), то он чисто римский. Иконы выполнены местными римскими мастерами: первая около 609 года, вторая в VII веке, а третья в начале VIII века (705–707). 72 A. Cellini. Una Madonna molto antica. — Proporzioni, III 1950, 1–5; G. Ansaldi. Un'antica icone della Vergine. — Atti dello VIII Congresso internazionale di studi bizantini, II. Roma 1953, 63–72; Galassi. Roma о Bisanzio, II, 341–345; A. Grabar. Notes sur l'iconographie ancienne de la Vierge. — CahTech, III 1954, 5–9; Ch. R. Morey. The Madonna of Sta Francesca Romana. — Studies in Art and Literature for Belle da Costa Greene. Princeton 1954, 118–121; E. Kitzinger. On Some Icons of the Seventh Century. — Late Classical and Mediaeval Studies in Honor of A. M. Friend, Jr. Princeton 1955, 132–150; Felicetti-Liebenfels, 28; D. Talbot Rice. The Beginnings of Christian Art. London 1957, 112–113; Grabar. Iconoclasme, 81; D. H. Wright. The Earliest Icons in Rome, 26–28. Икону в Santa Maria Nova (ныне эта церковь называется Santa Francesca Romana) датировали и V веком (А. Челлини, Дж. Ансальди), и VI (А. Грабар), и VII (Ч. Морей, Э. Китцингер, Д. Талбот Райс), и XI (Дж. Галасси). Наиболее вероятное время ее исполнения VII — начало VIII века. Подобно Э. Китцингеру, я не вижу оснований отрывать эту икону от римской школы. 73 Кондаков. Иконография Богоматери, I, 301–314; Wilpert, IV, Taf. 274; Felicetti-Liebenfels, 27; С. Bertelli. Osservazioni sulla Madonna della Clemenza. — RendPontAcc, 30–31 1957–1959, 141–152; G. A. Wellen. Theotokos. Eine ikonographische Abhandlung über das Gottesmutterbild in frühchristlicher Zeit. Anversa—Utrecht 1960, 206 ff.; E. Schiavi. Origini dell'encausto. — L'Arte, XXV 1960 4, 355–359; C. Bertelli. La Madonna di Santa Maria in Trastevere. Roma 1961; D. H. Wright. The Earliest Icons in Rome, 28–30; Il restauro della Madonna della Clemenza. Roma 1964 (= Bolletino dell'Istituto centrale del restauro, 41–44). У подножия трона представлен коленопреклоненный папа Иоанн VII.

74 Слабые отголоски салоникского искусства мы находим в мозаиках оратория Сан Венанцио (640–649) Латеранского баптистерия (фигуры мучеников на стенах по сторонам от триумфальной арки). См.: W. F. Volbach. Early Christian Моsaics. New York 1946, pl. XIII. С несомненными византийскими влияниями мы сталкиваемся и в мозаиках оратория папы Иоанна VII в Ватикане (705–707) и в мозаике с изображением св. Себастьяна в Сан Пьетро ин Винколи в Риме (около 680), что, однако, не дает еще оснований трактовать эти мозаики как произведения византийской живописи. См.: Grabar. La peinture byzantine, 77–79; W. F. Volbach. Early Christian Mosaics, pl. XIV; P. J. Nordhagen. Nuove constatazioni sui rapporti artistici tra Roma e Bisanzio sotto il pontificato di Giovanni VII (705–707). — Atti del III Congresso internazionale di studi sull'Alto Medioevo (ottobre 1956). Spoleto 1959, 445–452; Id. The Mosaics of John VII (705–707 A.D.). — ActaIRNorv, II 1965, 121–166. 75 V. N. Lazarev. L'arte bizantina e particolarmente la pittura in Italia nell'alto medioevo. — Atti del Convegno internazionale sul tema: L'Oriente cristiano nella storia della civiltà. Roma 1964, 661–669 [русский текст: В. Н. Лазарев. Византийская живопись. Сборник статей. Москва 1971, 89–95 («Византийское искусство и итальянская живопись раннего средневековья»)]. 76 См.: E. Kitzinger. Römische Malerei von Beginn des VII. bis zur Mitte des VIII. Jahrhunderts. München 1936; E. Mâle. Rome et ses vielles èglises. Paris 1942, 88–97; F. Hermanin. L'arte in Roma dal sec. VIII al XIV. — Storia di Roma, ХXIII. Bologna 1945, 177–200; E. Lavagnino. L'arte medioevale. Torino 1949 (= Storia dell'arte classica e italiana, II), 75–76, 173–181; M. Matthiae. Mosaici medievali di Roma. SS. Cosma e Damiano e S. Teodoro. Roma 1948; Grabar. La peinture byzantine, 81; Grabar, Nordenfalk. Le Haut Moyen Age, 44–49; P. Baldass. The Mosaic of the Triumphal Arch of San Lorenzo fuori le Mura. — GBA, XLIX 1957 Janvier, 1–18; M. Matthiae. SS. Cosma e Damiano. Roma 1960; Id. Le chiesa di Roma dal IV al X secolo. Bologna 1962; G. Bovini. Il mosaico absidiale di S. Stefano Rotondo a Roma. — CorsiRav, 1964, 101–114; R. Budriesi. I mosaici della chiesa dei SS. Cosma e Damiano a Roma. — FelRav, 1966, 5–35; M. Matthiae. Pittura romana del medioevo, I. Roma 1966. Выводы П. Бальдасса о разновременном возникновении отдельных частей мозаики в Сан Лоренцо фуори ле Мура нуждаются в тщательной проверке на основе технологического обследования памятника.

        Из обзора памятников VI–VII веков ясно видно, каким разнообразием отличалась художественная жизнь Византии в доиконоборческую эпоху. Пути развития константинопольского искусства уже в VI веке резко разошлись с путями развития сирийского, коптского и западного искусства. И поэтому было бы крупной принципиальной ошибкой восстанавливать облик столичной живописи на основе мозаик, фресок и миниатюр Антиохии, Александрии, Равенны и Рима. Между стилем никейских и наиболее примитивных равеннских мозаик наблюдается почти такая же разница, как между стилем миниатюр венского Диоскорида и Евангелия Рабулы. С одной стороны — тончайшая гамма нежных полутонов, смелая живописная трактовка, высокоразвитый импрессионизм, классицистическая сдержанность общего композиционного замысла, с другой — пестрая многокрасочность локальных цветов, подчеркнутая линейность, экспрессивная выразительность движений и реалистических типов. И когда всплывает вопрос о византийском влиянии в доиконоборческую эпоху, необходимо всегда точно разграничивать, откуда шли эти влияния: из Константинополя и близких к нему по своей художественной культуре Салоник или из Египта, Сирии, Малой Азии и Палестины. Одичавший Запад не был подготовлен для органической переработки константинопольских влияний. Искусство столицы было для него слишком рафинированным. Лишь в Санта Мария Антиква и в Кастельсеприо, где подвизались византийские мастера, возможно констатировать прямое отражение этого искусства74. Во всех других случаях Италия и Рим предпочитали более простые формы, которые они охотно перенимали из стран христианского Востока, чьи примитивные вкусы лучше отвечали художественным запросам Запада75. Именно по этой причине большинство памятников римской монументальной живописи VI–VII веков ближе к произведениям восточнохристианского, нежели константинопольского круга, лучшим доказательством чему служат росписи катакомбы Комодиллы (528), мозаики Санти Косма э Дамиано (526–530), Сан Лоренцо фуори ле Мура (578–590) и Сан Стефано Ротондо (642–649)76.