Geum.ru

Лазарев в. Н. История византийской живописи

Вид материалаДокументы

Содержание


IV. Эпоха Юстиниана и VII век (527–730)
Подобный материал:
1   ...   15   16   17   18   19   20   21   22   ...   61
^


IV. Эпоха Юстиниана и VII век (527–730)

[IV.7. Равенна: Сант Аполлинаре ин Классе, Санта Агата Маджоре, Сан Микеле ин Аффричиско и поздние мозаики доиконоборческого периода]


36 D. Farabulini. I celebri musaici della basilica classense in Ravenna e le quistioni nuove intorno ad essi da illustri archeologi. — Dissertazioni della Рontificia Ассаdemia Romana di Archeologia, serie II, 8 1903, 273–351; S. Muratori. Notizia di Ravenna. — L'Arte. XIII 1910, 60–63; G. Galassi. La cosidetta decadenza nell'arte musiva ravennate: i musaici di Sant'Apollinare in Classe. — FelRev, 15 1914, 623–633; 16 1914, 683–691; R. Delbrück. Carmagnola. — RömMitt, XXIX 1914, 71 ss.; G. Gerola. Il quadro storico nei mosaici di S. Ароllinаrе in Classe. — AttiMemRom, VI 1915–1916, 66–93; Galassi. Roma о Bisanzio, I, 101–107, 191–194, 198–199, 249–250, tav. XCIV–C, CXVII–CXIX, CXXV–CXXVIII; G. Mesini. Basilica di Sant'Apollinare in Classe. Ravenna 1949; A. Benini. La basilica di Sant'Apollinare in Classe, 2 ed. Ravenna 1950; M. Mazzotti. La basilica di Sant'Apollinare in Classe. Città del Vaticano 1954; Volbach. Frühchristliche Kunst, 77, Abb. 170–173; E. Dinkler. Das Apsismosaik von S. Apollinare in Classe. Köln—Opladen 1964; Л. Мирковиħ. Мозаици равенских базилика. — ЗРВИ, IX I966, 257–293.  
ссылка скрыта

        Церковь Сант Аполлинаре ин Классе была начата постройкой при архиепископе Урсицине (533–536) и освящена 9 мая 549 года архиепископом Максимианом (табл. 61)36. И эту постройку финансировал Юлиан Аргентарий. Сохранившиеся мозаики относятся к различным эпохам: к середине VI века принадлежат композиция конхи, четыре фигуры епископов между окнами апсиды и две пальмы и две фигуры архангелов на триумфальной арке, ко второй половине VII века — Передача привилегий Константином IV архиепископу Репарату и Жертвоприношения Авеля, Мельхиседека и Авраама по краям апсиды, к IX веку — украшающие верхнюю часть триумфальной арки медальон с полуфигурой Христа между четырьмя символами евангелистов и символизирующие апостолов двенадцать агнцев, выходящие из стен двух градов, Иерусалима и Вифлеема, к XI (?) веку — две полуфигуры апостолов в нижнем регистре триумфальной арки. Наиболее значительными являются мозаики середины VI века, которым присущи высокие декоративные качества.

        Конху украшает необычная композиция. Здесь мы видим ссылка скрыта, которое дано в абстрактной редакции: фигура Христа заменена большим крестом, заключенным в медальон. По сторонам парят на облаках полуфигуры пророков Моисея и Илии, а наверху представлена Десница божья. Несколько ниже, посреди деревьев, изображены три агнца, символизирующие апостолов Петра, Иакова и Иоанна. Еще ниже, под медальоном с крестом, расположена монументальная фигура св. Аполлинария. Он стоит с воздетыми кверху руками, в позе оранта; с обеих сторон к нему подходят по шесть агнцев, это — двенадцать апостолов. Фигура Аполлинария и агнцы четкими силуэтами выделяются на светло-зеленом фоне пейзажа с рассаженными в два ряда деревьями. Здесь выбраны те породы деревьев (лавр, олива, пиния, кипарис), которые сохраняют свой зеленый убор круглый год. Тем самым пейзаж намекает на вечную жизнь мученика Аполлинария, чей триумф как бы перекликается с триумфом Христа, символизированного золотым крестом на синем, усыпанном звездами фоне. Отдельные элементы этой своеобразнейшей композиции восходят к декорациям палестинских мартириев. Но они объединяются здесь в композицию столь монументального размаха, что обретают в новом контексте новую жизнь.

        Мастера, работавшие в Сант Аполлинаре ин Классе, близки тем мастерам, которые исполнили мозаики пресбитерия в Сан Витале. И у них мы наблюдаем тягу к упрощенным формам и к излишне ярким цветовым сочетаниям. Этому сопутствует снижение качества рисунка и вялая трактовка карнации, в которой заметно уменьшается количество тональных оттенков. В лицах и светлых одеждах мозаичисты все чаще прибегают к мрамору, что приводит к оплощению форм. Особенно ясно это сказывается на фигурах епископов Севера, Экклесия, Урса и Урсицина, в меньшей степени на фигурах архангелов, выполненных более одаренным мастером.

37 G. Bovini. Note sull'antica decorazione musiva di S. Agata Maggiore a Ravenna. — Studi in onore di A. Calderini e R. Paribeni, III. Milano 1956, 753–763.

        Около середины VI века в Равенне были созданы еще два памятника мозаического искусства: погибшая мозаика апсиды Санта Агата Маджоре (восседающий на троне между двумя ангелами Христос)37 и искаженные до неузнаваемости рядом повторных реставраций мозаики церкви Сан Микеле ин Аффричиско, перенесенные в 1851 году в Берлин, где они теперь выставлены38. Заново реставрированные в 1951–1952 годах, мозаики дают представление лишь об их первоначальной иконографической схеме. 38 O. Wulff. Das ravennatische Mosaik von S. Michele in Affricisco im Kaiser Friedrich-Museum. — JbPrKs, XXV 1904 4, 374–401; C. Ricci. La chiesa di S. Michele «ad Frisigelo» in Ravenna. — RassArte, 1905 9, 136–142; Id. Ancora sul mosaico già in S. Michele di Ravenna ora nel Museo di Berlino. — Ibid., 1905 11, 17; O. Wulff. Der Erhaltungszustand des ravennatischen Mosaiks... — Kunstchronik, 1905, 8–10; Id. Ein Schlusswort über das Mosaik von S. Michele. — Ibid., 1906, 87–88; Ф. Шмит. Алтарные мозаики церкви Михаила архангела в Равенне. — Светильник, 1915 3–4, 47–54; Galassi. Roma o Bisanzio, I, 111–113; G. Bovini. Un'antica chiesa ravennate: San Michele in Africisco. — FelRav, 62 1953, 5–37; Id. A proposito dei mosaici dell'abside e dell'arco trionfale di S. Michele in Africisco. — Ibid., 63 1953, 64–65; K. Wessel. Das Mosaik aus der Kirche San Michele in Africisco zu Ravenna. Berlin 1955; C. Cecchelli. Osservazioni circa il mosaico di S. Michele in Africisco. — FelRav, 82 1960, 124–132; K. Wessel. Il mosaico di S. Michele in Africisco. — CorsiRav, 1961, 369–392; R. Farioli. Ravenna paleocristiana scomparsa. — FelRav, 83 1961, 34 ss.; G. Bovini. Una nuova proposta circa l'interpretazione della dizione «in Africisco» data alla chiesa ravennate dedicata all'Arcangelo Michele. — Ibid., 92 1965, 124–127. Нет никаких оснований приписывать мозаики Сан Микеле ин Аффричиско константинопольским мастерам, как это делает К. Вессель.

        Церковь Сан Микеле ин Аффричиско была основана в 545 году вездесущим Юлианом Аргентарием вместе с его зятем Бакауда и освящена в 547 году архиепископом Максимианом. Конху апсиды украшает фигура стоящего между двумя ангелами Христа. Правой рукой Христос опирается на крест, в левой — держит раскрытую книгу с надписями: Qui videt Me, videt et Patrem и Ego et Pater unum sumus. Эти слова из Евангелия от Иоанна (ссылка скрыта и ссылка скрыта) использовались противниками арианской ереси как один из главных аргументов в пользу доказательства равенства Бога-Отца и Сына. Поэтому они более чем уместны на мозаике, возникшей вскоре после изгнания вестготов из Равенны. Христос здесь выступает в образе победителя и триумфатора. Почва усеяна белыми лилиями, символизирующими невинные души, и красными цветами, символизирующими кровь мучеников, пролитую за Христа. По краю конхи идет декоративный пояс с изображениями Агнца (новый) и двенадцати голубей, которые символизируют апостолов. На триумфальной арке запечатлено апокалипсическое видение: сидящий на троне Христос (новый) между архангелами Рафаилом и Уриилом и шестью трубящими ангелами (все фигуры справа новые). Ниже находились несохранившиеся изображения святых врачей Косьмы и Дамиана, чей культ был занесен в Равенну из Константинополя (им приписывалось чудесное исцеление Юстиниана от смертельной болезни). В этих мозаиках бросается в глаза усиление догматического начала, что нельзя не поставить в связь с воздействием византийской иконографии. Но стиль мозаик чисто местный. Даже учитывая позднейшие искажения и доделки, приходится все же признать, что здесь подвизались мало искушенные мастера, работавшие в довольно примитивной манере.

        Как уже отмечалось, при епископе Аньелло (556–570) были переделаны мозаики Сант Аполлинаре Нуово, когда сюда введены две фризовые композиции с процессиями святых мучеников и мучениц. Эти новые мозаики, неоднократно получавшие преувеличенно высокую художественную оценку, в действительности свидетельствуют о нарастающем упадке мозаического искусства Равенны. Несмотря на то, что мученицы облачены в роскошные одеяния византийских патрицианок, их фигуры кажутся скучными и однообразными. В трактовке лиц, мотивов движения, силуэтов есть нечто стереотипное. Еще схематичнее фигуры мучеников. Их лица лишены всякой индивидуальной окраски, одеяния ложатся жесткими, мало ритмичными складками. Здесь наблюдается дальнейшее развитие тенденций, которые впервые наметились в ссылка скрыта.

        Самые поздние из мозаик Равенны доиконоборческого периода — групповой портрет и Жертвоприношения Авеля, Мельхиседека и Авраама в Сант Аполлинаре ин Классе. Обе эти мозаики свидетельствуют о явном творческом оскудении. Их композиции восходят к ссылка скрыта, причем все здесь огрублено и оплощено. Групповой портрет, сильнейшим образом пострадавший от времени и почти наполовину дописанный темперой, изображает византийского императора Константина IV Погоната с братьями Ираклием и Тиверием; император передает привилегии архиепископу Репарату (671–677), около которого стоит другой известный поборник независимости равеннской церкви от Рима — архиепископ Мавр. Этот портрет, имевший чисто политические цели, не вносит ничего нового по сравнению с тем, что мы находим в известной мозаике из церкви Сан Витале.

39 На связи Равенны с искусством Антиохии первым указал Й. Стржиговский: J. Strzygowski. Antiochenische Kunst. — OrChr, II 1902, 421–433. См. также: Id. Ravenna als Vorort aramäischer Kunst. — Ibid., V 1915, 83–110.

        В целом мозаики Равенны образуют довольно замкнутую стилистическую группу, хотя они и отразили различные периоды в истории города. Если в IV веке равеннское искусство тяготело к Риму и Милану, в V веке оно стало завоевывать себе самостоятельное место. С появлением вестготов начался процесс варваризации равеннской монументальной живописи, послуживший одной из причин ее сближения с художественной культурой Востока (Сирии и Палестины)39. С захватом Равенны византийцами в 540 году этот процесс был частично приостановлен. Но только частично, поскольку в дальнейшем он стал нарастать, что привело некогда славную школу к полному упадку.

        Допуская сильные византийские влияния на равеннских художников в пятом десятилетии VI века, мы все же не должны их переоценивать. Равеннские мастера имели настолько большие и старые традиции, что они перенимали из Византии в гораздо большей мере иконографические типы, чем художественные приемы. Отголоски константинопольской живописи можно отметить лишь в ссылка скрыта и в ссылка скрыта. Но и в данном случае приходится говорить скорее об отголосках, чем о непосредственной работе заезжих греческих мастеров (если только действительно один из них не принимал участия в исполнении мозаик Мавзолея). Все же остальные памятники Равенны лежат в стороне от путей развития константинопольской живописи. Это произведения местной школы со своим ярко выраженным местным колоритом.