Сборник статей памяти академика Фщ И. Щербатского издательство «наука» Главная редакция восточной литературы

Вид материала

Содержание

Подобный материал:

1 ... 24 25 26 27 28 29 30 31 32

улыбкой. Характерный для раннего периода образ Дзидзо с

рукой в жесте «варамудра» не получил распространения в

творчестве народных ваятелей.

Разумеется, интерес прежде всего вызывают произведения,

отступающие от этого канона, ибо именно в них наиболее

ярко проявились народные представления того времени

и оригинальный самобытный талант авторов. В ряде мест,

в том числе вблизи горячих источников Мацунояма в префектуре

Ниигата, Дзидзо изображен в виде обнаженной

женщины, кормящей грудью младенца (так называемый Косодатэ

дзидзо). Обычно голова статуи покрыта широкополой

соломенной шляпой, подобной тем, которые носят местные

крестьянки во время полевых работ9.

В совершенно ином плане решен образ Косодатэ дзидзо

из района Оэноки (префектура Яманаси). Фигура его предельно

упрощена, руки ребенка сложены в молитвенном

жесте. В подобной позе народные скульпторы довольно часто

изображали и самих Дзидзо, причем эти статуи устанавливали,

как правило, на могилах детей. Очень трогателен

Дзидзо, находящийся недалеко от храма Хэйриндзи (префектура

Токио). Он изображен маленьким мальчиком, склонившимся

в молитве. Трактовка образа близка к реалистической.

Напротив, так называемый Аямэ дзидзо на плато

Сига, особенно его лицо, выполнен в абстрактной манере 10.

Кстати сказать, наибольшим разнообразием в работах

народных мастеров отмечены именно лица статуй — едва

тронутые меланхоличной полуулыбкой и искаженные в не

удержимом смехе, сосредоточенные, самоуглубленные и за

стывшие в уродливой гримасе. Иными словами, творчество

народных мастеров, которые не так строго, как профессио

нальные скульпторы, придерживались канонов, отличается

большей свободой.

^Столь же неодинаковы и изображения Каннон, нередко

встречающиеся в сельской местности. Каннон (сокращенное

от Дандзэон — японского имени Авалокитешвара) —бодхисат

тв$,"проявляющийся в 33 ипостасях и обладающий способ

ностью избавлять людей от страданий и приносить им блага

в земной жизни. Культ этот издавна получил широкое рас

пространение в Японии: статуи бодхисаттвы занимают зна

Каннон (преф. Сайтами, г. Ивацуки)

чительное место в здешнем ваянии уже в VII в. В позднее

средневековье Каннон стала и одной из самых почитаемых

богинь местных верований.

В народной каменной скульптуре представлены далеко

не все ее образы. Редко попадаются, например, фигуры

Одиннадцатиликой (Экадасамукха), а также Тысячерукой

Каннон (Сахасрабхуджа). Это, по всей вероятности, объясняется

чисто техническими причинами — трудностью воплощения

в камне: деревянных скульптур такого рода очень

много.

Установленные в качестве надгробий изображения молящейся

Каннон или ее же с нераспустившимся цветком лотоса

в левой руке и с правой рукой, вытянутой в жесте варамудра,

ближе всего к традиционному Авалокитешвара, хотя

в деталях и не соответствуют ему, что опять-таки позволяет

говорить об особенностях только народной скульптуры.

Чаще всего в деревнях можно обнаружить фигуру Бато

каннон (Каннон с головою лошади, санскр. хаягрива). Одна

из аватар Вишну в индуизме, она в будийском пантеоне

превратилась в грозное божество, олицетворяющее гнев

против всяческого зла. В храмовой иконографии Бато каннон

принимает облик шестирукого существа с тремя лицами,

искаженными гневом и возбуждением. Оно невольно вызы

вает чувство страха и неприязни.

Однако в народе данный культ претерпел существенные

изменения. Обязательный атрибут Бато каннон — лошадиная

морда над одним из ликов — послужил поводом для иной

ассоциации. Крестьяне стали рассматривать богиню в качестве

покровительницы лошадей, затем распространилось

представление о ней — опять-таки по ассоциации — как о

божестве полей и защитнице путешественников. Вот почему

изображения ее обычно находят в местах захоронения лошадей

(здесь чаще, чем статуи, устанавливали каменные плиты

с иероглифами «Бато каннон»), на обочинах дорог, среди

полей,

Соответственно трансформировались и образные представления.

Видя в Бато каннон божество, помогающее

крестьянам в нелегком труде и покровительствующее их самому

главному помощнику — лошади, деревенские каменотесы,

отступая от храмового варианта, порой изображали ее

улыбающейся, пробуждающей чувства доброты.

Столь же значительным изменениям подверглись в народной

скульптуре и другие ипостаси Каннон. Более того, появились

новые разновидности -божества — Комоти каннон

(беременная Каннон) и Косодатэ каннон (Каннон с ребенком).

Фигуры с большим животом (характерные скорее для

деревянной, нежели для каменной скульптуры) служили, а в

глухих местностях служат и сейчас объектом поклонения

беременных женщин. Некоторые статуи Косодатэ каннон

выполнены в манере, приближающейся к реалистической.

Таково, например, изображение в храме Кинседзи (г. Титибу,

префектура Сайтама). По словам исследователя Вакасуги

Кэй, безвестный мастер настолько живо и реалистически

вылепил красивую молодую женщину, кормящую грудью

младенца, что она невольно возбуждает эротические

чувства 12.

На старых сельских кладбищах, особенно на равнине

Канто, окружающей Токио, очень часто встречаются статуи

Мироку (Майтрейя). Согласно буддийскому вероучению этот

грядущий будда через 5670 миллионов лет явится в наш мир,

дабы спасти всех его обитателей. Культ Мироку также проник

в Японию очень рано (уже в VI—VII вв. статуи его

украшали различные храмы), а с XVII в. распространился

в народе. Для простого крестьянина или ремесленника Мироку

был мессией, избавителем от всех страданий. И чем

невыносимей становился гнет токугавского режима, тем

больше приверженцев находил себе культ.

Известно несколько вариантов иконографии Мироку, но

народная скульптура отдает предпочтение тому, который в

главных своих чертах напоминает статую в храме Корюдзи

Мироку (преф. Саигама, Такэдзава)

в Киото. Это, пожалуй, самое известное изображение Мироку.

Он восседает на лотосовом троне, свесив одну ногу,,

а другую согнув в колене; обе они образуют как бы

прямой угол. Правая рука слегка касается подбородка, причем

пальцы ее сложены в жесте, символизирующем глубокоесозерцание.

Голова слегка наклонена вперед, глаза полузакрыты.

Весь его облик исполнен женственной грации.

Взяв за основу этот образ, народные мастера несколько

видоизменили его. Их Мироку сидит так, как обычно сидят

японцы на циновках, ладонью правой руки подпирая щеку.

Благодаря этой детали он в воображении простых крестьян

превратился в покровителя... страдающих зубной болью;

существует поверье, что, помолившись ему, можно излечиться

от этого недуга. Хотя лица каменных Мироку подчас подетски

округлы, нежны, невинны, они имеют мало общего с

аристократическими чертами Мироку из Корюдзи и других,

классических изображений. С многочисленных постаментов

на нас смотрят истинно плебейские божества.

Произведения народных ваятелей в большинстве случаев

проникнуты настроениями, отнюдь не свойственными классической

скульптуре. Взять, например, Фудо мёо (Акаланатха)..

В больших буддийских храмах это грозное божество всеочистительного

пламени пугает своей отталкивающей внешностью.

Но ничего пугающего, отталкивающего нет в статуях

Фудо мёо, которые установлены у родников, входов в деревенские

святыни и т. д. Они выглядят совсем безобидными,

даже смешными. Подобное различие вполне закономерно.

Назначение «официальных» божеств состояло в том, чтобы

вселять в души угнетенных трепет перед могуществом власти,,

постоянно напоминать человеку о его ничтожестве, устрашать

его. Так появлялись будды величественные и прекрасные,

но холодно-равнодушные, безразличные к судьбе маленького

человека, бесконечно далекие ему. Напротив, народные

скульпторы стремились приблизить будду к человеку,,

ведь они выполняли заказы людей, столь же бесправных:

перед лицом власти, как и они сами. Отсюда демократизм,

и гуманизм, отразившиеся в их произведениях.

Сказанное о Фудо мёо в равной мере относится к Сёмэнконго

(Голуболицый страж). Создание этих статуй связано»

с культом Косин, в котором причудливо переплелись элементы

даосизма, буддизма и местных верований. Даосы считали,

что в ночь косин, наступающую через каждые 60 ночей,,

человека, когда он спит, покидает обитающее в нем таинственное

насекомое. Оно поднимается на небо, чтобы доложить

небесному владыке о прегрешениях, совершенных человеком.

На основании этого доклада небесный владыка может лишить

последнего жизни. Поэтому рекомендовалось проводить

эту ночь без сна. Крестьяне, например, с этой целью объгди

Фу до мёо (преф. Сайтама, Такэдзава)

нялись в особые группы косинко. С XVI в. в годы косин,

которые тоже повторялись через каждые 60 лет, стали соору

жать небольше башенки «косинто». На них вырезали два

иероглифа: «син» (сокращенное от «косин») и «мати»

(ждать), ибо совместное бдение называлось «косин мати»

(ожидание косин). Но поскольку иероглиф «син» означает

также обезьяну, культ косин со временем начал ассоцииро

ваться с обезьяной, выполняющей роль посланника Сан'о —

•синтоистского божества

— покровителя гор. Ну а дальше уж

нетрудно было связать этот культ с традиционной буддийской

троицей обезьян, не видящих, не слышащих и не говорящих

зла. Их фигурки появились на косинто.

Обычай вырезать на башенках изображение Сёмэнконго

возник во второй половине XVII в. и особенно распростра

нился в XVIII в. Здесь опять-таки сыграли роль чисто ассо

циативные связи: функции, которые приписывались косинто,

оказались весьма схожими с основными функциями Сёмэн

конго— защищать людей от злых духов и болезней, обеспе

чивать мир и спокойствие деревни. Разумеется, то были не

первоначальные функции Сёмэнконго. Пришедший в буд

дизм из древнеиндийских верований, он первоначально рас

сматривался как божество — защитник буддийского веро

учения.

Так или иначе, в период позднего средневековья появи

лись многочисленные шестирукие Сёмэнконго со вставшими

дыбом волосами, попирающие дьявола «аманодзяку», кото

рый символизирует зло, гибнущее от сил добра. На поста

ментах статуй часто изображались два петуха, а еще ниже —

упоминавшиеся обезьяны.

Каких только голуболицых стражей не увидишь в сель

ской Японии: гневных и злобных, с выпученными глазами;

с искривленным уродливой гримасой ртом; серьезных и

сосредоточенных; ушедших в себя, погрузившихся в глубокое

созерцание. Нужно сказать, что в описываемый период

Сёмэнконго полностью стал объектом народного культа.

Изображения других божеств буддийского пантеона, в

частности Амида (Амитабха) и Дайнити (Вайрочана),'занимают

относительно небольшое место в каменной скульптуре.

Порой бывает нелегко определить, чей облаз воспроизведен

в том или ином случае. Так, в храме Дайсэндзи в Токио

есть статуя, которая сочетает черты, характерные для

Мироку, Дзидзо и одной из ипостасей Канном — Нёрин

13

каннон

Подобные примеры, а их можно привести немало, лишний

раз свидетельствуют, что народные скульпторы не очень-то

•строго

следовали установившимся канонам. Нередко это

было результатом элементарного невежества в вопросах

буддийской иконографии, но именно благодаря этому создало

500 архатов (преф. Сайтами, Китаин)

вались произведения, свободно, подчас необычно интерпре

тирующие традиционный образ.

Уже говорилось о реалистических тенденциях в творчестве

мастеров каменной скульптуры. С течением времени эти

тенденции усиливались, помогая преодолевать узкие рамки

религиозной тематики или соответствующие ей средства

художественной выразительности. В этой связи исключительный

интерес представляет галерея скульптурных портретов^

в храме Китаин (г. Кавагоэ, префектура Сайтама), известная1

под названием Гохяку раккан — 500 архатов (учеников

Буд^ы). В XVIII в. культ Гохяку раккан получил довольно

широкое развитие и в рядг храмов появились изображения

похожих друг на друга изможденных аскетов. Авторы работы

в Китаине (имена их, как и подавляющего числа народных

мастеров, неизвестны), относящейся к 1782 г., к счастью,.

избежали общепринятого шаблона. Когда смотришь на их

творение, невольно возникает мысль, что они были далеки от

религии. Взору открываются не однообразные канонизированные

фигуры, а множество разнообразных типов. Эта

громадная (538 фигур) группа приводит на память «Манга

» — сборник рисунков великого художника Кацусика Хокусая.

То, что он столь талантливо изобразил на бумаге,.

безвестные ваятели попытались воплотить в камне.

В Китаине представлены портреты людей разных возрастов,

характеров, темпераментов, разного общественного по

500 архатов

ложения — странствующий монах с кривым посохом, старик,

греющий руки над жаровней, женщина в накинутом на голо

ву платке, священник с церковным подносом, на котором

помещены пожертвования, человек, углубившийся в чтение

толстого фолианта, монах в очках (кстати, это одно из

самых ранних в Японии изображений человека в очках).

Некоторые из фигур даны в гротесковой манере. Один из

персонажей, например, самозабвенно ковыряет в носу, дру

гой чешет в ухе, третий — толстый, с одутловатым лицом —

весь поддался вперед, словно подслушивая что-то.

Здесь есть не только отдельные портреты, но и целые

скульптурные группы — два сплетника, толстых бритоголо

вых монаха (один что-то шепчет на ухо своему собеседнику,

лицо которого светится от удовольствия), пьяницы (один из

них с умильно сморщенной физиономией подставляет друго

му кубок, а тот наливает рисовую водку — сакэ— из боль

шой бутыли), мужчина кормит младенца, сунув ему, в рот

нечто вроде соски, в то время как мальчишка постарше

карабкается к нему на колени.

Скульптуры в Китаине передают радостное, оптимистическое

настроение: они изображают множество весело хохочущих,

улыбающихся лиц. Вся эта необычная галерея образов

— пример рождения жизнеутверждающего искусства,

•едва прикрытого религиозной оболочкой, она знаменует

новый шаг в развитии антиканонических тенденций, свойст

венных народной скульптуре вообще. По своим художественным

достоинствам, по силе выразительности эти произведения

безвестных каменотесов заслуживают того, чтобы быть

поставленными в ряд с работами таких выдающихся мастеров

деревянной скульптуры, как Энку и Мокудзики.

Ознакомление с указанными произведениями полностью

опровергает долгое время бытовавшее мнение, что в позднее

средневековье скульптура находилась в состоянии упадка,,

что бездумное подражательство подменяло подлинно творческие

искания. Лучшими своими работами, проникнутыми

демократическим содержанием, близкими и понятными простым

людям, в той или иной степени отображающими реальную

действительность, народные мастера внесли большой

вклад в дело оживления прогрессивных традиций японского

искусства.

Этим, однако, не исчерпывается значение подобного рода

произведений. Они представляют большой интерес с точки

зрения историко-этнографической. Углубленное их изучение

раскроет неизвестные доселе страницы в истории жизни

японского трудового народа.

1 Ряд работ Я'наги Сасэцу о Мокудзики был опубликован в 20-х годах.

В 1955 г. они были переизданы и вошли в 9-й том Собрания избранных

сочинений Янаги (Я наг и Сосэцу , Сэнсю дай кан, Токио, 1955).

2 Наибольший интерес представляют: М а р у я м а Н а о к а д з у, Энку-

но тёкоку (Скульптура Энку), Токио, 1961; Цути я Ц у н э ё с и, Энкуно

тёкоку (Скульптура Энку), Токио, 1960; Гора й С и г э, Бисё буду

(Улыбающиеся будды), Токио, 11966; М о р и к а в а Ф у к а к у, Хоккайдо-

но кобуцу (Древние будды Хоккайдо), Хакодатэ, 1962; В а к а с у г и

К эй, Но-но хотокз (Будды в поле), Токио, 1963; В а к а с у г и К э и,

Сэкибуцу дзюнрэй (Паломничество к каменным буддам), Токио, I960; Т а йго

X а т и р о, Робо-но сэкибуцу (Придорожные каменные будды), Токио,.

196(3.

3 В а к а с у г и К э й, Но-но хотокэ, стр. 102.

4 В а к а с у г и -К э й, Сэкибуцу дзюнрэй. стр. 242.

5 Там же, стр. 214.

6 Наиболее характерны статуи Дзидзо в храмах Дзёруридзи, Корю

дзи, Рокубара'мищудзи .(Киото), Дзюрин'ин (Нара).

7 М о т и д з у к и Синдзё, Сава Рюкэн, Умэхара Такэс и..

Буцудзо. Кокоро то катати (Буддийские изображения. Душа и форма).

Токио, 1966, стр. 214—2il6.

8 Тамже, стр. 2111.

9 Вакасуг и К э й, Сэкибуцу дзюнрэй, стр. 94—05, 224.

10 Там же, стр. 82—183.

11 Хотя божества буддийского .пантеона бесполые, в Японии с течением

времени К аннон стали изображать в виде женщины. Это особенно харак

терно для народной скульптуры.

12 В а к а с у г и К э й, Сэкибуцу дзюнрэй, стр. 225.

13 Там же, стр. 224.

18 Зак

С. А. Арутюнов

^ ТРИРАТНА В СИНТО

Японцы наших дней мало религиозны. Причины этого

различны. Сыграла свою роль дробность буддийских сект,

ожесточенно соперничавших на протяжении всего средневе

ковья; боги синто, национальной японской религии, ставшей

в XX в. стержнем империалистической монархической идео

логии, не смогли спасти страну от военного поражения

1945 г. Сокрушительный военный разгром, бедствия разрухи,

унижения американской оккупации, а затем быстрый пово

рот к капиталистическому «процветанию», невиданному по

слевоенному буму все перевернули вверх дном в сознании

рядового японца. Старые ценности утратили свое значение,

освободив место новым. Единственное божество, в которое

сейчас всерьез верит масса людей,— это божество богатства,

преуспеяния, жизненного успеха. Символ этого божества —

бетонно-стеклянные вертикали банков и оффисов, соблазни

тельно подмигивающие за полночь желтые и лиловые огни

оживленных улочек, щиты с кричащей рекламой благ жизни,

густо насаженные вдоль дорог по лесистым склонам гор,

•среди

рисовых полей и над черепичными крышами сельских

домиков.

Пульс Японии бьется сейчас в том же ритме, что и во

всех развитых капиталистических странах Европы и Амери

ки:.те же цели, те же средства, те же проблемы.

И все же Япония разительно не похожа ни на одну из

стран Запада. Причина этого — ее культурный фон, веками

Blog

Сборник статей памяти академика Фщ И. Щербатского издательство «наука» Главная редакция восточной литературы

Содержание