Ноземна філологія inozemna philologia 2007. Вип. 119. С. 3-6 2007. Issue 119. Р. 3-6

Вид материала

Документы

Содержание The children and death in the late 20 Ключові слова The model of the teenager in the novels of h. hesse Key words Алла Сажина Ключові слова Genre poetics of childrens’s literature in advertising interpretations ДИТЯЧА ЛІТЕРАТУРА ЯК ІНТЕРТЕКСТУАЛЬНИЙ ФЕРМЕНТ РОМАНІВ АЙРІС МЕРДОК Альона Матійчак Ключові слова Children’s fiction as an intertextual incentive for Мотиви дитинства в художній картині світу

Подобный материал:

• Ноземна філологія inozemna philologia 2007. Вип. 119(2). С. 3-9 2007. Issue 119(2)., 4217.57kb.
• Проблеми слов’янознавства problemy slov´ianoznavstva 2007. Вип. 56. С. 112-119 2007., 188.23kb.
• Камчатский государственный технический университет, 33.59kb.
• Публичный доклад муниципального дошкольного образовательного учреждения детского сада, 71.26kb.
• Лещинская, В. В. Альпинарии и камни в саду / Лещинская В. В.; [ ред. Рубайло, 14.35kb.
• Інформаційний вісник, 993.03kb.
• 04. 2003 №119, зареєстрованим у Міністерстві юстиції України 29., 120.44kb.
• Доклад моу «сош №119» г. Перми за 2008-2009 учебный год Общая характеристика моу "Средняя, 974.94kb.
• 04. 2003 №119, зареєстрованим у Міністерстві юстиції України 29., 265.54kb.
• 04. 2003 №119, зареєстрованим у Міністерстві юстиції України 29., 274.81kb.

^ THE CHILDREN AND DEATH IN THE LATE 20^TH CENTURY FEMALE AUTOBIOGRAPHICAL NOVELS IN ITALY


Oleksandra Rekut


The article explores the impossibility to make a clear division between the concepts of ‘existence’ and ‘non-existence’ based on the novels published in the 1990s: “Bagheria” (1993) by Dacia Maraini and “The Pain is Over” (1994) by Sandra Verda, which differ considerably in form, content, style and some other respects. The authors of the novels belong to different generations of writers and, consequently, hold different life and world views. However, despite all the differences between the novels, they have a point in common since the biographies of the heroines are somewhat similar to those of the authors – both novels are autobiographical. Both novels have an area of common ground – the threat of approaching death in childhood, which left indelible impressions on the state of mind and soul of both writers. Death is depicted as a lengthy and continuous process. The novels try to balance between the existential quests of the young heroines and the desire to establish communication links with someone else. The fear of death, which alternates with the desire to die, acquires various forms of expression in the novels, thus creating a wide conceptual background for the concept of ‘Tanatos’.

Key words: an autobiography; Tanatos; the fear of death; the desire to die; the death of a child; one’s own death; someone elese’s death; a precious little girl; recovery; the Truth.


УДК 821.112.2(436)”18/19”+821.112.2”18/19”]-311.1.09:140.8


Модель підлітка у прозі Р. Музіля і Г. Гессе


Олена Юрчук


Київський національний лінгвістичний університет


Розглянуто умови, які впливають на формування психології підлітка. Кожна людина переживає підлітковий період. Саме тоді закладаються основи світогляду, змінюється фізіологія, трансформується душа. Підліток переживає конфлікт зі собою та усім навколишнім світом. Повісті “Сум’яття вихованця Терлеса” Р. Музіля і “Деміан” Г. Гессе стали дослідницьким матеріалом для вивчення специфіки духовного світу підлітка. Вибір літературних текстів визначили відомі авторські концепції “вівісекції душі” Р. Музіля і “повернення до себе” Г. Гессе. Марґінальна позиція підлітка привернула до себе особливу увагу. Її специфіку розглянуто з позиції діалогізму М. Бубера і концепції зла А. Бадью.

^ Ключові слова: модель; підлітковий комплекс; марґінальна позиція; психологічний портрет; свідомість; внутрішній світ; світогляд.


Відомі представники німецькомовної літератури модерністської доби Р. Музіль і Г. Гессе стали свідками європейської культурної кризи кінця ХІХ – початку ХХ ст. Обох письменників цікавив світ сучасної людини, яка переживала трагедію духа. У вирі парадоксальних думок і безкінечного пошуку істини вона напружено шукала для себе порятунку. Дослідження людської свідомості, вивчення раціонального й інтуїтивного засобів пізнання світу, пошук внутрішньої гармонії визначили предмет тодішньої літератури. Р. Музіль був прихильником ідеї “вівісекції доброї людини”, що бере початок від ніцшеанської надлюдини, яка згодом трансформується в людину співчутливу. Великого значення письменник надавав почуттю “можливості”, від якого залежала свобода особистості. Звільнитися від умовностей і жити за законами можливості, підноситися над недосконалим світом і виходити в інший простір, на його думку, визначали сутність людського життя. Письменника цікавили так звані граничні ситуації, зокрема, стан сум’яття, який констатував індивідуальний душевний злет. Ці ідеї склали частину авторської концепції, де самовиховання через зло ставало можливою умовою для пізнання несвідомого людиною.

Г. Гессе був захоплений ідеєю пошуку внутрішнього Я, в якій виразився відвертий протест письменника проти тогочасної дійсності. Вивчення внутрішнього Я відбувалось з огляду на концепції Ф. Ніцше та К.-Ґ. Юнґа. Згодом виникла думка про деконструкцію суб’єкта як неодмінну умову для відновлення душі. За переконанням письменника, на це був здатний лише марґінал, який переживає розпад власного Я. Стадія саморуйнації перетворилась на важливий етап для душевного переродження.

Світоглядні позиції обох письменників, певна революційність у міркуваннях про сенс життя визначили схожість естетичних уподобань. Обопільний інтерес до питання про умови, які впливають на формування особистості, привернув увагу до підлітків. Вони відповідали критеріям марґінальних героїв. Повісті “Сум’яття вихованця Терлеса” Р. Музіля і “Деміан” Г. Гессе мають таких персонажів, які дають змогу визначити специфіку моделі підлітка початку минулого століття.

Варто визначити, що таке підлітковий комплекс. Його основу становлять амбіції до індивідуації, унікалізація власного буття та максималізм. Вони формують поведінку підлітка. Підлітковий вік – складний період у житті людини. Його сумбурний характер визначає суміш виклику, епатажу, зухвалості, агресії, розгубленості, остраху й жалісливості до себе. Брак життєвого досвіду, інфантилізм, невпевненість породжують дезорієнтацію в діях, страх краху і ганьби. Фізіологічні зміни додають підліткові певного дискомфорту. “Я стрімко виріс за останні півроку й дивився на світ довготелесим, худим і метикуватим підлітком. Нічого по-дитячому привабливого в мені не залишилось, я сам розумів, що такого любити мене неможливо, і сам також не любив себе” [2, с. 82] – зізнається юнак Еміль Сінклер – головний герой повісті “Деміан” Г. Гессе. У цей час на тлі відмови від затишного світу дитинства, дезорієнтації й розгубленості в новому світі дорослих фундаментально трансформується світоглядна позиція підлітка. Зіткнення двох світів має суттєві наслідки для вразливої юнацької психіки. Нездатний до усвідомлення почуттів, як це зазвичай властиво дорослій людині, підліток був схильним лише до глибоких переживань.

Прагнення до осмислення чуттєвої частини власного існування визначив напрям його життя. Розуміння, що навколишній світ цілком не залежить від нього, надходило поступово. Світ і Я – взаємозалежні. М. Бубер зауважував, що “світ – скрізь, він причаївся у твоїй душі, це твій об’єкт, але він залишається далеким зсередини і зовні. Ти сприймаєш його як істину, але він не дається тобі. Лише відносно такого світу ти можеш порозумітися з іншими людьми. …Він готовий бути спільним об’єктом. Без нього тобі не вистояти в житті, його надійність підтримує тебе” [1, с. 10]. Багатогранний навколишній світ – цей загальний об’єкт, за визначенням Бубера, – поділяється в уяві підлітка навпіл. Одна з частин – відомий світ дитинства, інша – невідомий дорослий світ. В уяві юнака ці частини стають несумісними, тому він обирає позицію марґінала. Ця позиція дає йому право роздивлятися, співвідносити, оцінювати переваги кожного зі світів.

Світ дитинства або батьківський світ добре знайомий головним героям Сінклерові (повість “Деміан” г. Гессе), і Терлесові (повість “Сум’яття вихованця Терлеса” Музіля). Для Сінклера він уособлював любов і повагу, біблійне слово й мудрість. Йому були властиві блиск, ясність і охайність. За цей світ варто було триматися, щоб життя було чистим, прекрасним і впорядкованим. Проте він видавався занадто правильним, навіть зідеалізованим. Бутафорний ідилічний світ дитинства згодом став задушливим, надто спокійним, нудним і тісним для палкої душі й допитливого розуму. З іншого боку хаотичний, огидний, розпусний, жорстокий, брудний непізнаний дорослий світ вабив до себе спокусами, небезпекою й провокаціями. Два світи в уяві юнака ставали несумісними. Підліток певний час губився у виборі між ними. З часом світ дитинства відійшов у минуле і став чужим. Світ дорослих, який поступово набував значущості, не давався легко. Перша спроба Сінклера вийти за межі дитячого світу виявилась болісною “Не так часто в житті біда підступалася до мого серця так близько, ніколи не відчував я більшої безнадії, більшої залежності” [2, c. 31] – згадував він. Зустріч із вуличним хуліганом Кромером перетворилась на тривалий конфлікт, який закінчився перемогою Сінклера лише завдячуючи Деміанові, його одногрупнику та духовному наставникові. Причиною конфлікту була вигадана Сінклером історія про крадіжку яблук, яка мала піднести його в очах Кромера. Необдуманий учинок мав прикрі наслідки, проте він став справжнім випробуванням на міцність духу. Невідомий світ виявився байдужим до переживань юнака. Крім того, вочевидь йому бракувало благородства й моралі. Сінклер почувався як блудний син, який не витримавши випробувань, повертається до батьківської домівки. Друга спроба відбулась за кілька років. Тепер засобом випробування “на доросле життя” став алкоголь. Так виявлявся бунт індивіда проти суспільної моралі. Але алкогольний кураж, попри миттєве зачарування й насолоду власною перемогою над страхом самотності, насправді приніс лише шалену тугу й розчарування. Саморуйнування тривало. Воно не мало альтернативи і було умовою для оновлення душі.

Терлес, на відміну від Сінклера, по-своєму переживав відірваність від світу дитинства. Туга за батьківською домівкою була щирою, але невдовзі перетворилась лише на обов’язкову умову для підтримки власного страждання. Ностальгія за світом дитинства, який уособлював собою батьківський дім, спричинила перше душевне сум’яття. Біль самобичування мав піднести Терлеса у власних очах. Страждання стало вдалим засобом активізації душевного резерву, “спробою молодої, покинутої саму на себе людини розвинути свої внутрішні сили” [3, с. 23]. Терлес страждав через свою несамостійність, надмірну вразливість. Часто чужі асоціації й запозиченні почуття (з прочитаної літератури також) ставали наочним матеріалом для корекції вразливої душі. Однак, спостереження за одногрупником Базіні, який через легковажну помилку і боягузливу зіпсутість спочатку потрапив у залежність від Райтінга, а згодом перетворився на жертву жорстоких експериментів і знущань цілого кола одногрупників, не дали очікуваного результату. Теорія самовиховання через зло виявилась помилковою: “… І власне ця невірність чомусь справжньому, цілеспрямованому в собі виповнювала його невиразною свідомістю провини; не окреслена, прихована огида ніколи не покидала його остаточно, а невідомий страх переслідував як людину, що в темряві вже не певна, чи перебуває вона на твердому шляху, чи вже десь збочила” [3, c. 171]. Отже, формування психіки підлітка відбувалося через трансформацію його уявлення про довколишній світ, коли одна форма вияву поступається місцем іншій.

За Бубером, лише у “відношенні до нього” досягається порозуміння з іншими людьми і зi самим собою. Взаємини Я – Ти допомагають краще пізнати себе. Ця ідея дає плідні результати. Модель суб’єкта (Сінклера або Терлеса) варто роздивитися крізь призму його стосунків з іншими. За таких умов відношення підлітка до знайомих йому людей (часто ровесників) засвідчує факт розпорошення Я-суб’єкта на інших. Пісторіус, Деміан з одного боку, а Кромер і Бек – з іншого, складають єдину модель підлітка Сінклера. У розмові з Сінклером Деміан каже: “Тоді тобі доведеться вслухатися в себе, і ти побачиш, що я всередині тебе” [2, c. 194]. Таємний союз Байнеберга, Райтінга, Базіні уособлюється в моделі підлітка Терлеса, який хоча й не брав активної участі в садистських сеансах, проте був їхнім незмінним і уважним спостерігачем.

Тут, мабуть, доцільно розглянути проблему Добра і Зла, яка є одним із визначальних моментів для формування підліткової свідомості. Позиція А. Бадью [4] щодо цієї проблеми доволі оригінальна. Він стверджує, що різниця між Добром і Злом залежить від установлення суб’єктом істини і змінюється в залежності від нього. Отже, Злом може вважатися все, що в кожній окремій ситуації прагне послабити або зруйнувати суб’єкт. Концепція Зла, таким чином, повністю залежить від подій, за якими суб’єкт конституює себе. Саме суб’єкт викриває сутність Зла, а не природна ідея Зла, яка визначає його моральність. За таких умов сцена знущання над Базіні, свідком якої був Терлес, виявилась руйнівною для його (Терлесової) психіки. Вона призвела до повної відмови від власної концепції виховання душі через сум’яття. Щодо Сінклера, то при підтримці Деміана, він віднайшов свою власну істину в Абраксасі – ідеї вищої єдності добрих і злих потенцій людської душі. Така оцінка вчинків підлітків з позиції послаблення або посилення суб’єкта залежно від Зла дала змогу поставитися до моделі підлітка як до певної структурованої множини, характер якої змінюється залежно від вибору і подальшого врахування належних їй внутрішніх ресурсів: прагнення до внутрішньої гармонії, пошуку компромісу між тілом і душею, пізнання себе через інших. Тільки в такий спосіб підліток, усупереч відсутності власного життєвого досвіду, може подолати в собі відчуття дезорієнтації й невпевненості у власних силах і стати на захист власної індивідуальності й неповторності.


1. Бубер М. Ты и я / Альманах “Квинтэссенция” под ред. В. И. Мудрагея. М., 1992. 2. Гессе Г. Демиан. Сиддхартха. М.; СПб., 2002. 3. Музіль Р. Сум’яття вихованця Терлеса. К., 2001. 4. Бадью А. Зло. Интервью / Пер. с англ. Д. Кай (специально для contr.info) по изданию: CABINET. ISSUE 5 WINTER 2001/02.


^ THE MODEL OF THE TEENAGER IN THE NOVELS OF H. HESSE


Olena Yurchuk


This article is aimed at defining the psychological type of the teenager. At this really crucial moment of the human development, the person endures the complex of the teenager. During this period especially we can observe the formation of the world perception corresponding to the transformation of teenage body and the formation of his/her soul. The teenager faces internal and external conflicts. “Die Verwirrungen des Zöglings Törleß” by R. Musil and “Demian” by H. Hesse have been used as literarary material for research on the specificities of the spiritual world of the teenager. The choice of the text has been provided by well-known authors of “dissection of the soul” from Musil and “Come back to itself” from Hesse. Both conceptions take into account such key issues as a search for internal harmony, the middle way between body and soul, the building of the personality, a relationship between Good and Evil, the elaboration of moral principles and some of others. A set of characters chosen according to the parameter of the age gave a whole spectrum of teenage specificities. The original condition of the adolescent was the center of our attention. The sense comes from the idea that the person stops to be a child and does not become an adult. In this case it is impossible to avoid the collision with the world of adults. The lack of life experience endangers an internal disorientation, a self-unconfident feeling in its abilities and a will to defend itself by any means. The inability to understand this world fast often leads to infantilism and the desire to resolve a problem with the help of imagination and fantasy. This step of encounter with the world occurs with a personal rupture and shame. Unavoidable mistakes in the choices provoke aggressiveness and distress to itself. Resolving adult problems gives rise to self-pity. The entire framework has been studied from the point of view of the philosopher M. Buber, and the conception of the Evil from A. Badiou.


^ Key words: a model of the teenager complex, original condition, psychological type, conscience, internal world, perception of the world.


удк 821(100)’06-343.09:82-93].07:659.1


Жанрова поетика дитячої літератури

в рекламних інтерпретаціях


^ Алла Сажина


Чернівецький національний університет імені Юрія Федьковича


У статті простежено зв’язок та взаємодію реклами з надзвичайно симптоматичним для фольклорно-літературного дискурсу дитячим жанром – казкою. Реклама входить у свідомість сучасної дитини надзвичайно активно, тому актуальним сьогодні є подвійне питання: про рецепцію рекламного твору дитячою свідомістю та про інтерпретацію рекламою жанрово-стильових ресурсів дитячих творів. Рекламний сюжет здебільшого будується за формулою казки. Будучи своєрідним симулякром (Ж. Бодріяр) цього жанру, реклама дає йому інше життя. Казка постає сьогодні перед своїм сприймачем в іншій формі. “Рекламна казка” першочергово характеризується тим, що в ній використовують рекламним твором потенціал казки в конкретних образних, сюжетних чи взагалі типологічних характеристиках. З іншого боку, показовою є рецептивна реакція дитячої свідомості на рекламний твір, яка засвідчує укорінення реклами як нової форми сприйняття світу. Специфікою рекламного жанру є насамперед той чинник, що будучи, на перший погляд, примітивним утворенням, він ґрунтується на глибокому загальнокультурному досвіді. Як частина масової інформації, масової культури та літератури, сучасна реклама пропонується реципієнтові у різних жанрових видах та стильовому оформленні. Тому слушно зауважити, що реклама – це складна відкрита система. У літературознавчому аспекті це може визначатися як буття рекламної форми у співіснуванні з іншими жанрами художньої словесності. Синтезуючи всі засоби різних видів мистецтв (літератури, музики, живопису, театру, кіно тощо), а також вікові рецептивні можливості, реклама утворює принципово нову художню цілісність, яка майже нівелює віковий статус рекламного споживача.


^ Ключові слова: дитяча література; рецепція; реклама; казка; симулякр; “жанровий метаморфізм”.


Сучасне мистецтво зазнає постійних трансформацій під впливом невпинного зацікавлення динамічними жанровими “новотворами”, одним з яких є реклама. Як частина масової інформації, масової культури та літератури, вона пропонується реципієнтові у різних жанрових видах та стильовому оформленні.

Сьогочасна тенденція розвитку реклами характеризується універсалізацією різних культурних явищ. Закономірним, аксіоматичним є твердження про те, що реклама – це “не лише бізнес, не лише наука, але й культура, й мистецтво” [1]. Звідси і посилення уваги до цього феномену з боку представників різних дисциплін та галузей (дослідження маркетингу, менеджменту, економіки, психології, журналістики тощо; рекламні тексти стають предметом аналізу мовознавчих студій [див. 2]). Однак досі нерозкриті аспекти, пов’язані з “літературно-мистецькою” природою реклами, зокрема, в літературознавчому розумінні досі не розглядали її ресурсів. Риси рекламного твору та його рецептивне наповнення в конкретній свідомості також не висвітлювалися. Проте ці питання, на нашу думку, заслуговують на увагу філологічного корпусу наук.

Синтезуючи буквально усі засоби різних видів мистецтв (літератури, музики, живопису, театру, кіно тощо), реклама утворює принципово нову художню цілісність. Ставлення до цієї цілісності неоднорідне: від дитячого захоплення до роздратування, агресії, цілковитого заперечення.

Аксіоматичним виглядає твердження про те, що реклама стала надзвичайно важливою частиною дитячого світу. За даними газети “Вісті”, ще в травні 2002 року російське державне видавництво “Просвещение” разом з рекламною групою “АПР Оптимум” розпочали рекламний проект дитячої косметики “Дракоша” (гелі для душу, зубні пасти й засоби гігієни) у підручниках і посібниках для середньої школи [3]. Цей факт досить промовистий: реклама входить у свідомість сучасної дитини надзвичайно активно. Тому актуальним стає подвійне питання: про рецепцію рекламного твору дитячою свідомістю та про інтерпретацію рекламою жанрово-стильових ресурсів дитячих творів.

Розглядаючи рекламу як вид мистецтва, також відзначають і неоднорідність її змісту: “Її двоїста природа полягає в постійному поєднанні естетичного й утилітарного” [4, с. 51]. Послуговуючись образами та засобами різних видів мистецтв, реклама спрощує їх, постійно адаптує до рівня масової свідомості.

У цьому контексті актуальне питання про формування нової літературної форми “рекламної казки” та її численних рецептивних рефлексій. Жанр реклами виявляється типологічно подібним до жанру казки. До асимілятивних ознак порівнюваних жанрів слід віднести позитив, оскільки “реклама має гіпертрофовано оптимістичний вигляд. Придбання тієї чи тієї речі, одержання запропонованої послуги зображується як свято, радісна подія” [5, с. 48]. Яскрава, музична, динамічна, вона легко захоплює і приваблює юного глядача. Рекламні казки – короткі, немудрі, цілком реальні. Вони не утруднюють дитячої свідомості, не повчають, нічого не забороняють. Значна частина рекламних сюжетів є нічим іншим, як сюжетом чарівної казки.

Визначення цього жанру доволі точно колись запропонував В. Пропп. Це той жанр казок, який починається з нанесення якої-небудь шкоди (викрадення, вигнання та ін.) чи з бажання мати що-небудь (цар посилає сина по Жар-Птицю) і продовжується тим, що герой вирушає з дому, зустрічається з дарувальником, який і дарує героєві чарівний засіб чи помічника, за допомогою якого предмет пошуків знаходиться [6, с. 114]. Порівняно з прикладами казок, які подає В. Пропп, у рекламі так само спостерігаються величини постійні і змінні: міняються назви товарів, персонажі, однак незмінними залишаються їхні дії чи функції. Пропп доходить висновку, що казка нерідко приписує однакові дії різним персонажам, і вивчає казку через функції дійових осіб. Приблизно до таких самих висновків можемо дійти, спостерігаючи, скажімо, за таким рекламним сюжетом: “З даху будинку злітає вертоліт, вибігають діти: “Ми спізнилися, агент 003 викрадений”. Прилітає зореліт з “Рижим Апом”, який вказує на сирок: “Він залишив нам знак”. Діти про сирок: “У шоколаді... Усередині є сир!” – “Агента збираються сховати!” – “Чому він обрав кокосовий?” – “Його збираються сховати на острові Кокос!”. Діти прилітають на острів Кокос. До дерева прив’язаний агент 003: “Прошу повернути мій сирок!” [лютий 2005, “Інтер”].

У наведеному прикладі головний герой (чи герої) стикається з проблемою, якої не може розв’язати самостійно. Далі йде, так би мовити, “зустріч з дарувальником” (Пропп). Взагалі, ним може бути будь-хто: і вигаданий персонаж-чарівник, і близька людина; зрештою, сам “дарувальник” може бути формально відсутній, головне, що герой “зустрівся” із рекламованим продуктом. Після зустрічі з рекламованим продуктом настає основний момент – розв’язання проблеми.

Отже, цитуючи В. Проппа, “можна встановити, що персонажі казки, якими би вони не були різноманітними, часто роблять те саме <...> Цим пояснюється двояка властивість чарівної казки: з одного боку – її разюче різноманіття, строкатість і барвистість, з іншого – її не менш разюча одноманітність, її повторюваність” [6, с. 18]. Багато зі сказаного, очевидно, можемо віднести і до жанру реклами. Проте на цьому типологічна подібність між жанрами казки та реклами не вичерпується.

Наведений приклад, окрім того, ілюструє експлуатацію природної потреби людини у волевиявленні, що утворює “міфологему” умовно названу “удавані перепони, небезпека” [7]. Реклама, створена за таким принципом, має за мету переконати, що володіння цим об’єктом вимагає неабиякої сили волі, мужності. Такий сюжет також вдовольняє суто дитячу потребу різних пригод.

Окремо можемо розглядати рекламні сюжети, буквально стилізовані під традиційну загальновідому казку. Яскравим прикладом такої стилізації може бути, наприклад, рекламний ролик сиру “Президент”. Його сюжет такий: лісом йде Червона Шапочка. Голос за кадром оповідає: “Одного разу дорогою до бабусі Червона Шапочка вирішила перекусити ніжним вершковим сиром “Президент”. Раптом з-за дерева з’являється Сірий Вовк і оповідь продовжується: “І тут з’явився Сірий Вовк. Хотів він з’їсти Червону Шапочку, але передумав: надто вже сир був смачний”. Вовк краде в дівчинки шматок сиру й утікає. Червона Шапочка сидить за столом разом з бабусею. Сюжет закінчується слоганом “Президент – найсмачніша казка” [8, с. 58–59]. Тут рецептивна свідомість без зусиль упізнає інтерпретацію усім відомої казки. Реклама зберігає усі деталі казкового протосюжету, окрім фіналу – саме зміна кульмінації та розв’язки слугує реалізації основної рекламної мети. Інші ж ремінісценції з казок можуть бути не настільки буквальними, однак залишаються помітними для реципієнта: казковістю сюжету створюються потрібні авторові емоції, загальний тон.

Наприклад, реклама зубної пасти “Колґейт. Бджолиний бальзам” відтворює ситуацію розповідання казки: дівчинка разом з мамою читає: “І тоді чарівні бджоли подарували всім жителям казкової країни секрет здорової білосніжної усмішки”. Дівчинка здивовано перепитує: “Мамо, а це правда?”, після чого вони вдвох дивляться у дзеркало і донька стверджує: “Справді, як у казці!” [вересень 2005, “1+1”].

А в рекламі джинсів “Ґлорія” ремінісценція з рядків Пушкіна навряд чи залишиться непоміченою рецептивною свідомістю. Автор використовує відомі рядки, дещо змінюючи їх:

„– Миле дзеркальце, скажи

Усю правду розкажи!

– В “Ґлорії” ви наймиліші

Найстильніші, наймодніші

Кращих не знайти за вас,

Бо цей одяг – просто клас!” [січень 2004, “Інтер”].

Показово, що аналітики рекламних сюжетів вже підхопили цю тенденцію: “Зараз уже і не згадати, хто саме був автором діалогу: “Ты где был? – Пиво пил”. Одне можна сказати напевно: прототипом стала казкова приказка: “Я там был, мед-пиво пил” [9, с. 24].

Ще одним аспектом, який підкреслює спорідненість жанрів казки і реклами, є самі персонажі рекламного сюжету. Яскравим прикладом таких може бути “Веселий Молочник” (навіть саме його ім’я складається з прийменника та іменника, на зразок: “красної дівиці” чи “доброго молодця”). Веселий Молочник розповідає споживачеві, як приготувати найсмачніший йогурт: “Треба взяти гроші в банку, купити квиток у теплі краї, зібрати найстигліші фрукти, зробити найніжніше пюре, змішати його з йогуртом. І ви отримаєте найсмачніший йогурт, такий, як готую я...” [10, с. 60–61]. До того ж і його оповідь, і подорож свідомість сприймає як добру казку з добродієм у головній ролі та щасливим кінцем.

Ще одним прикладом може бути надзвичайно популярний сьогодні рекламний образ, запозичений, на нашу думку, саме з казки. Це образ так званого “рекламного дурника” (В. Ценєв). На думку сучасних дослідників, сьогодні відбувається певна зміна цінностей рекламних образів: від суперменів і супермоделей до потішних дурників. Пояснити це можна кількома причинами: серед величезного потоку інформації, “легкий” та смішний персонаж має більше шансів запам’ятатися, образ дурника не дратує, а швидше викликає добрий сміх, окрім того, з ним легше почуватися впевненіше, ніж поруч з довгоногою “моделькою” чи ідеальним атлетичним чоловіком. Такий персонаж – обов’язково унікальний і неповторний, його легко запам’ятати і ні з ким не переплутати: “Йому легше повірити. З ним легше відчути себе героєм. Він створює позитивні емоції і надає буденним ситуаціям комічного відтінку. На нього практично неможливо розгніватися. З ним світ стає трішечки кращим і добрішим” [11, с. 110]. Важко не погодитися з такими висновками дослідників, однак, якщо поглянути уважніше, “дурник” у рекламі – це не хто інший, як усім відомий Іванко-дурник, головний герой казок. Він такий же простакуватий, добрий і трохи комічний. Без будь-яких зусиль йому раптом щастить, і саме він (а не старші брати) врешті отримує якийсь чарівний засіб, що допомагає виконувати всі його бажання. Напевно, найяскравішим прикладом такого “Іванка” в рекламі можемо вважати відомого в 90-ті роки. Льоню Голубкова (АО “МММ”). Одночасно цей приклад є ілюстрацією т. зв. серійних реклам, сюжет яких, зі свого боку, розвивається за принципом кумулятивної казки [12, с. 37–38]. Ніби лисиця, яка, поступово обмінюючи курочку на качечку, качечку на гусочку тощо, поліпшувала своє становище, так і родина Голубкових, скуповуючи акції, обмінювала їх послідовно на чоботи, шубу, квартиру.

Як і в казках, у рекламі надзвичайно важливе місце посідає казкова анімалістика. Однак, якщо в казках чітко розмежовуються сюжети про тварин та сюжети про людей, то в рекламі різні жанрові матриці казки синтезуються. Найчастіше тварини, звичайно, з’являються в рекламах продуктів, безпосередньо для них призначених (корм для котів “Віскас”, корм для собак “Педді-Ґріпал” тощо), але не тільки. Нині дедалі частіше говорять про використання образів дітей та тварин як про рекламний трюк, оскільки саме вони найглибше впливають на підсвідомість реципієнта. На одному із фестивалів реклами перше місце посів ролик такого змісту: на екрані з’являлися спочатку діти, які викликали замилування, за ними – чарівні цуценята, а голос за кадром говорив: “Відомо, що краще за все на вас діє реклама за участю дітей і цуценят. Ось вам діти, а ось – цуценята. А насправді ми рекламуємо мотель” [13, с. 101]. Тут іронічно обігрується сама тематична парадигма, а рекламний твір також тлумачено як іманентно агресивний.

Отже, рекламний сюжет, здебільшого будується за формулою казки. Будучи своєрідним симулякром (Ж. Бодріяр) цього жанру, реклама дає йому інше життя. Казка постає перед своїм сприймачем у іншій формі. Деякі сучасні дослідники вважають таку ситуацію небезпечною для класичного жанру казки: “Будь-яка реклама є склейкою рекламованого з архетипним як надзначущим. Розповсюджена назва кафе, цукерок, розважальних заходів – “Казка” і є такою склейкою. У рекламній склейці значущість архетипного (у нашому випадку, казки) знижується аж до розчинення. Всі попередні рушійні сили, що наближають катастрофу, були частковими, а ця реалізує знищення значущості казки в цілому, шляхом її девальвації” [14, с. 259]. Рекламна казка на традиційному матеріалі вибудовує у свідомості реципієнта принципово нову парадигму (так, скажімо, образ лікаря Айболитя реклама замінює образом ведмедика “Бо”). Важливою частиною цієї парадигми стає рецепція реклами дитячою свідомістю.

Розгляньмо такий приклад:

“3-річний Антоша провів у дитячому садку перший день. Мама довго розпитувала про дітей, іграшки, заняття й нарешті поцікавилася: “Тошо, а ти пам’ятаєш, як називається твоя вихователька? Ну, пригадуй! Галина...” – “Бланка!” [15, с. 98]. У цьому прикладі досить точно продемонстровано рецептивно-генеративну природу рекламного жанру.

Іншим зразком у цьому контексті може бути реальний план-конспект уроку з української мови “Реклама в житті людини” [16]. Одним із головних завдань уроку є “уточнити знання дітей про рекламу, її призначення. Дати уявлення про те, що над її створенням працюють фахівці кількох професій”. На окрему увагу заслуговує своєрідний висновок уроку, втілений у поетичних рядках, які по-черзі виголошують учні:

Хто підкаже, що купити?

Як знайти потрібну річ?

Допоможе нам реклама,

Що не спить і день, і ніч.

На парканах, на вітринах,

На екранах, на машинах,

У тролейбусах, метро

Нас запрошує бюро.

Ідіть, ідіть, летіть, біжіть,

Наш товар хутчіш купіть.

Подарунки, авто, книги,

Все реклама вам щоднини

І покаже, і порадить,

Бо тепер, що не кажіть:

Без реклами важко жить” [16].

На нашу думку, така ситуація відображає загальнокультурну тенденцію до “жанрового метаморфізму” [17], пов’язану з активізацією позиції реципієнта. Отже, у свідомість сучасної дитини, що є найбільш чуттєвою з таких, вкорінюється нова форма сприйняття і рецептивних рефлексій – реклама, яка є генетичним продовженням форм моделей художньої словесності. Звичайно, наші висновки, локалізуючись на такому жанрі, як казка, відкривають простір для спеціалізованих наукових розвідок, пов’язаних із сучасним функціонуванням культури, як цілісної жанрологічної системи, зокрема, в аспекті онтології інтелекту.


1. Бове Кортлэнд Л., Аренс Уилльям Ф. Современная реклама: Пер. с англ. Тольятти, 1995. 2. Зирка В. В. Манипулятивные игры в рекламе: лингвистический аспект: Монография. Днепропетровск, 2004. 3. Известия. ссылка скрыта. 4. Оленина Е. Ю. Реклама как художественная ценность. Харьков, 1999. 5. Танчер В. В. Світ духовного гноблення. К., 1983. 6. Пропп В. Я. Собрание трудов. Т. 2. Морфология “волшебной” сказки. Исторические корни волшебной сказки. М., 1998. 7. Ульяновский А. Мифодизайн рекламы. СПб., 1995. 8. Голосование // Индустрия рекламы. 2004. № 23. 9. Казанцева А. В компании с “толстяком” // Индустрия рекламы. 2002. № 14. 9. Голосование // Индустрия рекламы. 2004. № 10. 10. Ценев Вит. Психология рекламы: Реклама, НЛП и 25-й кадр. М., 2003. 11. Пирогова Ю. Серийная реклама: стратегический подход к креативным решениям // Реклама и жизнь: Теория и практика. 2004. № 1. 12. Двораковская М. Реклама для детей и... дети для рекламы // М.А.DE. 2003. № 1. 13. Сопикова Т. А. Сказка – уродуемое урочище // Социальный кризис и социальная катастрофа. Сборник материалов конференции. СПб., 2002. 14. Словесный горошек // Мой ребенок. 2005. Май. 15. Реклама у житті людини // ссылка скрыта. 16. Червинская О. В. Пушкин, Набоков, Ахматова: метафоризм русского лирического романа. Черновцы, 1999.


^ GENRE POETICS OF CHILDRENS’S LITERATURE IN ADVERTISING INTERPRETATIONS


Alla Sazhyna


The interrelation and interaction of advertising with the genre of children’s fairy tale as demonstrative of the folk-literary discourse are traced in the article. The plot of an advertisement is mainly formed by means of the fairy tale formula. Being the original simulakre of the given genre advertising gives a new life to it. The addvertisement as a fairy tale is characterized by the age of a fairy tale potential in concrete images as well as plots and typological characteristics. On the other hand, the receptive reaction of the child’s consciousness to any advertising product is specific. It testifies the establishment of the advertisement genre as a new form of the world outlook. The peculiarity of the advertisement genre is the fact that in spite of its primitive form it is based on deep cultural experience. Being a component of the mass culture modern advertising is offered to the recipient in different genres and styles. Therefore it is an open complex system. In the literary criticism aspect it may be perceived as coexistant with other genres of fiction. Synthesizing all the means of different kinds of art (literature, music, painting, theatre, cinema) as well as the recipient’s age advertising forms an essentially new art integrity. The problem of the reception of an advertisement in the child’s consciousness and an interpretation of genre-style resources in the fiction for children have been tackeled too.


Key words: child literature; reception; advertising; a fairy tale; simulakre; “genre metamorphosises”.


УДК 821.111’06-31.09А.Мердок:82-93
^

ДИТЯЧА ЛІТЕРАТУРА ЯК ІНТЕРТЕКСТУАЛЬНИЙ ФЕРМЕНТ РОМАНІВ АЙРІС МЕРДОК

Альона Матійчак

Чернівецький національний університет імені Юрія Федьковича


Розглянуто проблему реактуалізації контексту дитячих творів Л. Керрола та Дж. М. Баррі в площині художньої творчості англійської письменниці-філософа Айріс Мердок. Завдяки творчій рецепції письменниці метафорика “дзеркального світу” та “країни мрій” y поєднанні з оніричним компонентом та “шаховою стратегією” набуває нових контекстуальних значень, слугує засобом художнього моделювання дійсності, впливає на авторську манеру оповіді.

^ Ключові слова: дифузна метафора; дзеркальний світ; енантіоморфізм персонажів; інтелектуальна інверсія; оніричний компонент; ілюзія.

В історії літературознавства рецептивний статус дитячої літератури тривалий час перебував у річищі традиційного прочитання, адже адресатом такої літератури була передусім дитина. Чи не єдиним винятком у цьому контексті стали казки англійського математика Люїса Керрола “Аліса в Дивосвіті” та “Крізь дзеркало” (“Alice’s Adventures in Wonderland” (1865), “Through the Looking Glass and What Alice Found There” (1871)). Казки в стилі “нонсенс”, зважаючи на оригінальну художню та жанрову потенційність, отримали одразу кілька адресатів. До дитячої аудиторії, безпосередньо для якої і писав Керрол, завдяки глибокому природознавчому та філософському підтексту цих казок, з часом додалася ще й доросла (наукова) [1, c. 12]. Відтоді дивакуваті пригоди Аліси невпинно впливають на поважну літературу різних галузей знань. Як зазначають сучасні дослідники, в англомовному світі казки Керрола за кількістю цитат та посилань поступаються лише перед Біблією та творами Шекспіра [2, c. 279]. Завдяки керролівському “нонсенсу”, зрушився процес функціонування “дитячого” контексту в “дорослій” літературі; відбувається “втягування” (Н. М. Демурова) дитячих казок у літературу для дорослих.

Розгляньмо приклад такого “втягування” на матеріалі художньої творчості англійської письменниці та професійного філософа Айріс Мердок (1919–1999). Рудиментарні ознаки літературної казки зауважуємо практично в кожному романі письменниці, насамперед, це, звичайно, вражаюча техніка авторського письма з містифікаціями, таємницями, балансуванням на межі реальності та ілюзії, а також алюзії безпосередньо на дилогію про Алісу Керрола та п’єсу “Пітер Пен” Джеймса Метью Баррі, художні інтерпретації окремих образів з цих творів.

Оскільки контекст дитячих творів у романах А. Мердок ще не досліджувався, мета статті – вивчити творчість цієї письменниці у дворакурсній площині рецептивної естетики. В одному ракурсі (естетичне сприйняття) письменниця постає як об’єкт впливу дитячих творів, у іншому (естетичний вплив) – власними творами формує естетичну свідомість своїх дорослих читачів-інтелектуалів. Спробуймо простежити, які літературні прийоми та принципи побудови твору “успадковує” Мердок від улюблених класиків англійської літературної казки; в який спосіб відбиток дитячої казки, залишений у свідомості письменниці, трансформується в авторську манеру оповіді.

Насамперед виникає питання: на чому перетинаються світоглядно-філософські романи письменниці з творами автора кумедних дитячих казок, Л. Керрола? Відповідь, на перший погляд, проста: у творчості обох письменників є значні нашарування з інших творів у вигляді цитат, запозичень, алюзій тощо; проте використовуються вони з різною метою. Для Керрола – це водночас і дитяча забавка, і “Логічна Гра” [3, c. 236]. Для Мердок – спосіб літературної полеміки та філософської рефлексії. Іншим об’єднувальним моментом є метод “дифузної” метафори, властивий не лише обом авторам, але й Шекспірові [2, c. 312], твори якого вони чудово знали, що відчутно вплинуло на їхню творчість. І ще один беззаперечний факт стосується наукового типу мислення математика Керрола і філософа Мердок, що в літературному плані творить багатовимірний художній текст. Зокрема романи Мердок відзначаються складним композиційним задумом, кількома сюжетними лініями й містять одразу декілька провідних ідей. Однією з них є переконання письменниці, що життя, яким ми його собі уявляємо, – суцільна ілюзія людської свідомості. Для реалізації своєї ідеї вона часто звертається до керролівської “інтелектуальної інверсії” (Г. К. Честертон). Найбільш усталеною асоціацією в цьому контексті є метафорика дзеркального світу (світу, трансформованого свідомістю її героїв).

Ось кілька прикладів із творів письменниці. “Анетта пильно вдивлялася в ці предмети. Такі, як і раніше, але разом з тим… з’явилося в усьому щось нове. Вона почувалася так, ніби пройшла крізь дзеркало. І раптом вона зрозуміла – вона вільна!” [4, c. 5], – в такий спосіб у романі “Втеча від чарівника” змальовано психологічний стан вісімнадцятирічної дівчини, яка вирішила залишити коледж і розпочати доросле життя. Зрозуміло, що об’єктивний світ для неї не змінився, змінилося лише його сприйняття. І застосування полівалентного символу дзеркала свідчить не про реальне відтворення світу, а про уявне відображення свідомості та пізнання героїні. Або, візьмемо інший роман та інший варіант використання символу дзеркала: “Чи мала ти право дозволити Анні цю можливість – керувати життям на власний розсуд? В ту мить, коли Ханна зрештою захотіла розбити дзеркало і вийти за браму – чи не мала би ти, як наглядач у в’язниці, стати в неї на шляху?” – докоряє собі Меріан, героїня роману “Одноріг” за смерть таємничої Анни Крін-Сміт; читаємо далі: “І якщо ти цього не зробила, причина мабуть у тому, що це той самий образ свободи полонив твою уяву” [5, c. 289]. За давніми концепціями, дзеркало є символом душі, що зберігає всі враження, здійснюючи в такий спосіб зв’язок зі світом [6, c. 196]. Розбити дзеркало – втратити цей зв’язок. Отже перед нами два різних варіанти використання образу дзеркала, які ґрунтуються на запозиченому з казки сподіванні, що за дзеркалом існує інший світ. Недаремно, розвиваючи цю ідею, Мердок поєднує образ дзеркала з ідеєю свободи: пройти крізь дзеркало – звільнитися від жорстокої, чи набридлої реальності, зазирнути в інший вимір (можливо, навіть ціною власного життя).

Романам Мердок властива тропова природа образів і прийом дзеркального відображення (енантіоморфізму) персонажів також вдало це демонструє. Тема двійника, на думку Ю. Лотмана, є “літературним адекватом” мотиву дзеркала, коли двійник постає як відсторонене віддзеркалення персонажу [7, c. 74]. Про це свідчать численні пари таких двійників у романах письменниці. Зокрема, в романі “Чорний принц”, унаслідок реалізації авторської метафори з’являється цілий ланцюг двійників-письменників, який також розбивається на перехресні пари: Шекспір → реальний автор роману А. Мердок → експліцитний автор та оповідач Бредлі Пірсон → персонаж роману, письменник Арнольд Баффін (товариш оповідача та його літературний антипод) → поетеса Джуліан Беллінг (донька Арнольда Баффіна та кохана Пірсона). Зважаючи на енантіоморфізм образів, цікавим є таке прочитання твору, коли Баффін (плідний, проте посередній письменник) є лише символічною фігурою, двійником, alter ego Пірсона, й Пірсон, вбиваючи його, вбиває в собі посереднього письменника, щоб присвятити себе високому мистецтву. У цьому ракурсі, напрошується аналогія і з самою Айріс Мердок, адже кількість романів письменниці (26) свідчить про її плідну творчу діяльність, однак і вона поступається популярністю серед масової аудиторії на користь справжньої літератури та читачів-інтелектуалів. Звідси, реальне вбивство в романі може бути потрактовано як віддзеркалення уявного образу в свідомості автора.

По-іншому письменниця застосовує прийом енантіоморфізму в романі “Дилема Джексона”. Головний герой роману Бенет Барнелл часто дивиться в дзеркало, але цікавість до власної зовнішності “пов’язана з глибшими питаннями: Хто я? Що собою являю?” [9, c. 18]. Герой прагне самоідентифікації, намагається зрозуміти, для чого живе. Відчуття невизначеності власного “я” Бенет вважає знаком глибокої істини: “Я – ніщо”, далекої від “містичного стану “відсутності” тут і тепер” [9, c. 18]. Віднайти себе, своє “я” йому допомагає загадкова особа, такий собі таємничий слуга Джексон, котрого інші персонажі називають “чарівником” [9, c. 230], “ясновидцем” [9, c. 280], “живим втіленням божества” [9, c. 296], чи то “реінкарнацією божества” [9, c. 251]. Саме в ньому відбивається alter ego Бенета, недаремно Джексон часто з’являється як “фігура в отворі дверей” [9, c. 73; c. 110], що візуально нагадує портрет, чи зображення в дзеркалі. Джексон – це ніби істота з іншого (кращого) світу. Саме з його появою налагоджуються стосунки між персонажами, життя набуває звичного ритму. Для всіх, окрім Бента: як тільки пристрасті вщухають, Джексон зникає.

Треба зазначити, що в цьому романі простежується декілька планів інверсії. Схема стосунків “господар-слуга” між Бенетом та Джексоном радше передає інтерреляції свідомості та підсвідомості головного героя, втілені через психоделічні образи. В оніричних візіях Бенет впізнає у своїй тіні Джексона: “Я бачив сон: дядечко Тім подивився на мене, потім перевів погляд униз – на підлозі лежала довга чорна тінь… Це був… Джексон” [9, c. 270]. Бенет важко переживає розрив із Джексоном, шукає собі виправдань, що відштовхнув його, але водночас “це зовсім не полегшувало того пекучого болю, що стискав серце, й не гамувало нестерпного бажання повернути дещо, що здавалося втраченим назавжди. Він любив Джексона, і він же його вбив, чи точніше, вбив самого себе” [9, c. 300]. Письменниця натякає, що інший світ можна знайти не лише зовні, але і в собі самому, і так само його можна втратити, втративши близьку людину, власне alter ego.

У своїх романах Мердок показує, наскільки їй зрозуміла та близька тема дзеркального світу, як і неповторний, суто англійський, гумор казок математика Керрола. Наше життя, якщо його сприймати без ілюзій, стає безглуздим, і насміхання із зовнішньої абсурдності дає змогу краще зрозуміти метафізику життя і смерті. Можливо саме тому, перед смертю літній дядечко Бенета Тім читав “Алісу в Задзеркаллі” [9, c. 16–17]. Бенет також пригадує, що Тім казав щось про “магію математики, про дивовижні властивості чисел, про непізнані глибини людського інтелекту, непідвладні вербальному висловленню і непідвладні логіці… Бенет лише згодом збагнув, чому Тім ретельно уникав гри в шахи” [9, c. 17]. До речі, шахова партія – ось ще один приклад “дифузної метафори”, запозиченої в Керрола. Окрім цього роману, натрапляємо на неї також у “Зеленому лицарі” [10, c. 133–134], “Втечі від чарівника” [4, c. 281], “Чорному принцові” [8, c. 304], [8, c. 348–349]. Як і в Керрола, “шахова партія” в Мердок часто є частиною оніричного компоненту твору. Пригадаймо хоча би прийом подвійного віддзеркалення (дзеркальне відображення іншого дзеркального відображення): сон Чорного Короля [11, c. 156–157] (Аліса бачить уві сні шахового Короля, який уві сні бачить Алісу), чи пісню Білого Лицаря (шахова фігура – білий кінь) [11, c. 205–207]. Білий Лицар згадує дивакуватого дідуся, який, за припущенням дослідників, є карикатурою на самого Керрола. Зокрема цієї думки дотримуються знавці його творчості: “можливо, що так Керрол бачив себе: самотнім старим, якого ніхто не любить” [2, c. 202]. До подібного прийому вдається і Мердок: Джексон – уособлення найкращих рис Бенета, який, зі свого боку, – літературне віддзеркалення Мердок. Зауважмо принаймні те, що її герой, як і авторка, “вивчав класичну літературу, проте був схильним, радше, до філософії”, виявляв “зацікавлення до греків [9, c. 15], й намагався написати книгу про Мартина Гайдеґґера, до якого відчував своєрідну “любов-ненависть”. У цьому ракурсі цікаво відзначити метатекстуальний зв’язок “Дилеми Джексона” (останнього роману письменниці) з філософською працею Мердок, присвяченою М. Гайдеґґерові, що через хворобу та смерть письменниці так і залишилася незакінченою [12]. Тобто такий перегук різних контекстів, їхня трансформована рецепція, постає відображенням авторської моральної рефлексії, спрямованої на творення суб’єктивної “картини світу” в площині власного художнього твору. Адже, погодьмося, “рецепція – це якоюсь мірою й автопортрет, де роль дзеркала відіграє чужий текст” [13, c. 43].

Не менш цікавим видається розгортання шахово-оніричної метафори у “Чорному принці”. Своє кохання до юної Джуліан оповідач Пірсон називає “шаховою партією з Чорним Принцом”, у якій він припускає, що “зробив хибний та фатальний хід” [8, c. 304]. Читаємо в романі: “Всю ніч, уві сні та наяву, мене краяли думки про Венецію. Якщо її відвезуть туди, я звичайно поїду услід. Важко сховати дівчину в Венеції. Але, цієї ночі, моя левогрива кохана була невловимою. Я без упину наздоганяв її вздовж чорно-білих набережних, осяяних місяцем, біля глянцевих вод, завмерлих, як на гравюрах. Ось вона увійшла до бару “Флоріана”, а я ніяк не міг відчинити двері. Коли, зрештою, мені це вдалося, я опинився в Академії, а вона втекла до картини Тінторетто і вже гуляла по устеленій плитами площі Святого Марка. І ось ми вже разом на площі Святого Марка, яка перетворилася на величезну шахову дошку… Джуліан була пішаком і завзято рухалася вперед, а я – конем, який хід за ходом переслідував її, але, так і не наздогнавши, змушений був звертати то праворуч, то ліворуч. А вона підійшла до іншого краю дошки і, перетворившись на королеву, озиралася на мене” [8, c. 348–349]. Завдяки прозорій алюзії на Алісу, яка рухається Задзеркаллям з пішаків у королеви, наведений епізод засвідчує, що підсвідомо Пірсон розуміє недосяжність свого кохання. Спадає на думку, що не лише кохання, але й усе своє життя він розглядає як шахову партію Добра зі Злом, у якій вважає себе опонентом Чорного принца, протилежною стороною зла – Білим принцом. Він виправдовує свої вчинки, перекладаючи власну вину на Чорного принца – “злий фатум”. Проте, зазначмо, що “шахова стратегія” у Мердок окреслює інтертекстуальний зв’язок не лише з твором Керрола, вона реалізується в дискурсивному взаємозв’язку й з іншими художніми творами (згадаймо “Дар” В. Набокова).

Ще одною варіацією ілюзорного світу (уявного світу мрій) є баррівська “країна Небувальщина” (Never-never land), алюзії на яку виявляємо в романах “Людина випадків” (“An Accidental Man”) [14, c. 24], “Учень філософа” (“The Philosopher’s Pupil”) [15, c. 241] та ін. Окремі герої Мердок майже постійно перебувають у вигаданому, уявному світі. Реальність для них надто жорстока, некомфортна. До прикладу, подружнє життя в родини Гібсон Грей (“Людина випадків”) не складається внаслідок того, що Остін і Доріна живуть у різних “реальностях”: “За межами видимого світу, завжди прямо на порозі можливості сприйняття, була інша, жахливіша реальність” (“Behind the visible world, always just upon the threshold of some possible mode of perception, there was another and more terrible reality” [14, c. 22–23]). Мердок розводить подружжя по різних світах, об’єднуючи метафори задзеркалля та країни мрій. Якщо чуттєва Доріна живе в країні мрій (“her never never land, her fairy domain of false light” [14, c. 24]), то невдаха Остін (“Looking-glass man” [14, c. 23]) ніяк не може вибратися із дзеркального світу (“He had fallen through the looking-glass and could never get back” [14, c. 26]). Все, щоб він не робив, виходить не так, як йому би хотілося. “Якщо б я тільки міг вивернутися навиворіт і зробити уявне реальним, а реальне уявним” (“If only I could turn myself inside out and make the fantasy real, the real fantasy” [14, c. 23]), – мріє Остін Ґібсон Ґрей, для якого кохана Доріна стає лише “хорошим сном”, до якого він сам аж ніяк не може потрапити.

Фактично в названих романах у художній формі реалізуються філософські тези Мердок щодо розуміння платонівського поняття eikasia (підкорення примарній ілюзії). Метатекстом виступають філософські есе письменниці “Вогонь і сонце: чому Платон вигнав митців” [12, с. 389–390], “Концепції Єдності. Мистецтво” [16, с. 10], у яких висвітлюється концепція “затіненої (затьмареної) свідомості” (shadow-bound consciousness).

Загалом, у романах Айріс Мердок не бракує персонажів, що “живуть” ілюзіями – це і Хетті, донька філософа Джона Розанова (“Учень філософа”) [15, c. 241], і той же Бредлі Пірсон (“Чорний принц”), і Бруно Грінслів (“Сон Бруно” [17, c. 7]) та багато ін. Однак не лише метафору країни мрій “запозичує” письменниця у Дж. М. Баррі. Не менш яскраво обігруються і аналогії з образом Пітера Пена, на якого часто схожі її герої: Джеймсі (“Одноріг”) “Він влетів, як витівний дух, як Пітер Пен, граційний, юний, відважний” [5, c. 246]; Том (“Учень філософа”) “раптом з вікна, неначе Пітер Пен, з’явилася постать” [15, c. 386]. Навіть побіжно згадується належність зовсім не юного Пірсона “до типу Пітера Пена” [8, c. 478], який, на думку експліцитної читачки та водночас авторки однієї з післямов роману “Чорний принц” – Рейчел Баффін, прагнув створити високохудожній твір, а “виявився здатним написати лише якусь дитячу маячню” [8, c. 476], надто далеку від реальності. Тут, образ Пітера Пена – це не лише уособлення людини, що не хоче морально стати дорослою, але й узагальнення наївно-дитячого світосприйняття. Адже “перетворитися на дітей”, – писала В. Вулф, – означає сприймати все буквально, бачити все таким дивним, що не дивуватися з нічого; бути безсердечним, безжальним і водночас таким вразливим, що легкий смуток чи глузування занурюють увесь світ у темряву” [18, с. 249].

Письменниця не обмежує бачення світу одним фокусом, навпаки, розсуває рамки інтелектуальних, психологічних, духовних пошуків. Важливо зазначити, що “дитяча” баррівська “країна мрій” та керролівське “задзеркалля”, як інтертекстуальні джерела ілюзорного світу героїв Мердок, функціонують у художньому тексті письменниці не лише як дифузні метафори та багатозначні символи; вони розширюють парадигматичні виміри авторського письма, зокрема, зливаючись з оніричним компонентом, трансформуючись через “шахові стратегії”, моральну рефлексію письменниці і є органічною частиною оригінальної мердоківської манери оповіді.

Важливість розгорнутого аналізу цілісного корпусу зразків англійської дитячої літератури як значущих елементів інтертекстуальності не викликає сумніву і потребує подальших ґрунтовних розвідок.


1. Урнов Д. Непременность судьбы // Carroll L. Alice’s Adventures in Wonderland. Moscow, 1979. 2. Демурова Н. М. Алиса в Стране чудес и в Зазеркалье // Кэрролл Л. Приключения Алисы в стране чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М.,1990. 3. Честертон Г. К. Льюис Кэрролл // Кэрролл Л. Приключения Алисы в стране чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М., 1990. 4. Мердок А. Бегство от волшебника. М.; Харьков, 2002. 5. Мердок А. Единорог. М.; Харьков, 2002. 6. Энциклопедия. Символы, знаки, эмблемы / Авт.-сост. В. Андреева и др. М., 2004. 7. Лотман Ю. М. Статьи по семиотике культуры и искусства (Серия “Мир искусств”) / Сост. Р. Г. Григорьева, Пред. С. М. Даниэля. СПб., 2002. 8. Мердок А. Черный принц. М., 2000. 9. Мердок А. Дилемма Джексона. М., 2002. 10. Murdoch I. The Green Knight. New York 1995. 11. Кэрролл Л. Приключения Алисы в стране чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М., 1990. 12. Murdoch I. Existentialists and Mystics. Writings on philosophy and literature. New York, 1999. 13. Червінська О. В. Рецептивна поетика. Історико-методологічні та теоретичні засади: Навч. посібник. Чернівці, 2001. 14. Murdoch I. An Accidental Man. New York, 1973. 15. Murdoch I. The Philosopher’s Pupil. New York, 1983. 16. Murdoch I. Metaphysics as a Guide to Morals. New York, 1993. 17. Мердок А. Сон Бруно // Иностр. лит., 1987. № 6; № 8.. Вулф В. Льюис Кэрролл // Приключения Алисы в стране чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М., 1990.


^ CHILDREN’S FICTION AS AN INTERTEXTUAL INCENTIVE FOR

IRIS MURDOCH’S NOVELS


Aliona Matiychak


The article deals with I. Murdoch’s creative reception of L. Carroll’s and J. M. Barrie’s tales and the specific ways of its implementation in her own novels. The rudimentary features of literary fairy tales can be traced in Murdoch’s novels as the overall author’s narrative style with mystique, mystifying and balance on the verge of illusion and reality. Direct allusions to “Alice’s Adventures in Wonderland” and “Through the Looking Glass and What Alice Found There” by L. Carroll as well as to J.M. Barrie’s “Peter Pan” attract our attention in this context. The “diffusive” metaphors of the ooking-glass wordl and the never-never land function in Murdoch’s fiction as intellectual inversions on different levels. Revealed by means of the oneiross component, “chess strategies” and author’s moral reflection, they obtain new contextual meanings and are used as fiction world modeling means. The belief in illusiveness of human consciousness conveyed in the author’s novels has its metatextual link with the interpretation of Plato’s eikasia in her essays on philosophy. Much attention is paid to the enantiomorphism of characters in such Murdoch’s novels as “The Black Prince” and “Jackson’s Dilemma” owing to a certain personality indication of the author. In the novels Iris Murdoch does not confine her own picture of the world with the only focus. Conversely, she broadens her intellectual, psychological and spiritual quest. So, the looking-glass world and the never-never land as intertextual sources of her characters’ domain of illusions extend the author’s paradigmatic dimension of narrative.

Key words: diffusive metaphor; looking-glass world; enantiomorphism of characters; intellectual inversion; oneiross component; illusion.


УДК 821.111(73)’06-312.1.09Г.Міллер:82-93


^ МОТИВИ ДИТИНСТВА В ХУДОЖНІЙ КАРТИНІ СВІТУ

РОМАНУ Г. МІЛЛЕРА “ТРОПІК КОЗЕРОГА”