М. В. Ломоносова Факультет Психологии Кафедра психологии Личности курсовая
| Вид материала | Курсовая |
- М. В. Ломоносова Факультет психологии Кафедра общей психологии Курсовая, 399.83kb.
- М. В. Ломоносова факультет психологии кафедра общей психологии программа, 128.66kb.
- Эминов Мадрудин Шамсудинович деятельностно-смысловой подход к психологической трансформации, 800.02kb.
- М. В. Ломоносова Факультет психологии Кафедра нейро- и патопсихологии Курсовая, 1087.21kb.
- М. В. Ломоносова Факультет психологии Кафедра возрастной психологии Методическая разработка, 534.37kb.
- А. С. Пушкина факультет педагогики и психологии кафедра психологии реферат, 248.2kb.
- Московский Государственный Университет Им. Ломоносова. Факультет психологии курсовая, 342.21kb.
- Московский городской психолого-педагогический университет факультет Психологии образования, 727.08kb.
- Московский городской психолого-педагогический университет факультет Психологии образования, 532.6kb.
- Программа дисциплины «Психология», 403.76kb.
Серии автопортретов
Так, Альбрехт Дюрер (1471-1528) писал свои автопортреты с самой юности. Как замечает И. Кон [4], по их количеству он уступает лишь Рембрандту. Один из самых ранних был написан в 13 лет, позже была сделана приписка: «Таким я нарисовал себя по зеркалу в 1484г., когда был еще ребенком» (рис. № 3). Что видел юноша в зеркале – сосредоточенное лицо, указующий перст или свой талант? В этой работе уже виден не только реализм, но и индивидуальный подход к изображению лица, роль которого в классической живописи минимизировалась. В данном случае, заинтересованность в самом себе, поиск своего отражение и сущности в зеркале характеризует дальнейшее творчество Дюрера: его новаторство и неординарность техник, психологизм и индивидуальность его портретов. Дюрера не удовлетворяла передача силуэта на плоскости, он стремился наполнить своих героев жизнью, описать линиями их темперамент. Это желание исследовать, фиксировать свое становление видно в линии автопортретов: молодой художник в 1493 году (рис. № 4), творец немецкого Возрождения в 1493 (рис. № 5), признанный новатор в живописи, опытный мастер и пионер литографии на «Автопортрете в мантии с меховым воротником» в 1500 году (рис. № 2).
Во многих работах очевидна склонность художника к стилизованному изображению себя. Зачастую на картинах перед нами просветленное, умиротворенное лицо мастера, заслуженно признанного еще при жизни. Например, на автопортрете 1500 года перед нами Творец, передающий знание своим ученикам. Лицо, поза, сосредоточенный взгляд напоминают, прежде всего, лики святых, написанных самим же Дюрером, и соответствуют каноническим представлениям о Христе.
Исследователь мужского тела в истории культуры, И. С. Кон также отмечает, что «Дюрер трижды писал себя обнаженным, каждый раз во время болезни… На одном из автопортретов художник написал себя в виде страдающего Христа (1522)». Дюрер не столько изображает, копирует на холст свой облик, он переживает и творчески выражает свои эмоции и страдания.
По мнению Кона, самый реалистичный автопортрет Дюрера написан в 1502. Именно эта работа относится к периоду опасной болезни художника. Как особенность этого полотна Кон называет «портретное изображение пениса», повторяющего выражение лица мучаемого болью человека (рис. № 6). По сути же, это не только исследование своего тела, но и анализ своей жизни. Впрочем, все творчество Дюрера вершилось под лозунгом исследования. Не только стремясь освоить тайны гравировки на меди и дереве, но и овладеть тайнами перспективы, художник с юности изучал научные трактаты. Как отмечали современники, его могила была усыпана книгами в дни похорон.
Переносясь из эпохи Ренессанса в мир экспрессионистов, обратимся к творчеству талантливого и шокирующего австрийца Эгона Шиле (1890-1918).
По словам Р. Штайнера [23], биографа и друга художника, "…у Эгона Шиле… настойчиво выступающим на первый план мотивом является автопортрет. Огромное число - около сотни - автопортретов демонстрирует не только то, что Шиле с особым вниманием наблюдал за собой, но также предполагает в художнике черту, которую можно считать нарциссизмом. Действительно, Шиле несомненно изучал самого себя с маниакальной настойчивостью". В прочем, эта маниакальная настойчивость и изобретательность в исследовании тела – не только своего, но и многочисленных девочек-подростков, своих моделей и любовниц, стала не только воплощением гения, но и надежным средством дохода. Именно за снабжение распространителей и коллекционеров порнографии, которых изобиловало в Вене в то время, он и был арестован в 22 года. Однако пребывание в тюрьме – то есть в новых условиях для своего тела, стало источником очередной серии автопортретов-исследований. Это краткосрочное заточение, всего лишь 24 дня, да и показательный процесс с публичным сжиганием рисунка Шиле стало очередным актом эксгибиционизма: множество автопортретов были подписаны плаксивыми, жалостливыми фразами - “я не чувствую себя наказанным; только очищенным”; “ограничить художника - преступление. Это должно убить прорастающую жизнь”.
Очарование человеческим, особенно – собственным, телом отмечает Артур Роесслер, один из защитников и покровителей художника: “Даже в присутствии известных людей с экстремальными наклонностями, необычные взгляды Шиле выделились... Он имел высокое, тонкое, податливое тело с узкими плечами, длинными руками и длинными пальцами на костистых руках. Его лицо было загорело, безбородо, и окружалось длинными, темными, непослушными волосами. Его широкий, угловой лоб прорезали горизонтальные линии. Особенности его лица обычно замечались при серьезном, почти грустном выражении, как если бы вызванный болями, которые заставили его плакать внутри.... Его лаконичный стиль говорить афоризмами в сочетании с его взглядом производили впечатление глубокого внутреннего благородства, которое казалось более убедительным, потому что это было очевидно естественно и никоим образом не симулировалось.”
Это самолюбование, позирование ради самого себя, наслаждение возможностями тела – на картинах Шиле (рис. № 13 и № 14). На автопортретах мы видим обращенную к нам позу, вычурные лини (рис. №16). Но можно ли более тонко и метко передать личностные особенности, образ жизни и мировоззрений Эгона Шиле?
Триумф же самовлюбленности, эксгибиционизм и мании преследования Шиле обнаруживаются и в эмблеме, которую он нарисовал для своей персональной выставки в Вене, проходившей в галерее Арно в самом начале 1915. На картине изображен Святой Себастьян. Но только и это автопортрет Шиле – «показательно» истязаемого и удовлетворенного вниманием к своим мукам.
Особую серию составили обнаженные автопортреты Эгона Шиле. Пожалуй, именно в них максимально полно раскрыты страсти художника. Апогей эксгибиционизма – работа «Эрос» (рис. № 15). И в этой работе, скорее, не хвастовство, а мазохическое исследование. Напоказ выставлена изможденность, немощь. Это выходка, вызов обществу, но и желание прибедниться, столь свойственное всю жизнь натуре Шиле.
Таким образом, автопортрет стал воплощением внутреннего самоощущения художника, коммуникативным средством, зеркалом Нарцисса. Это самоисследование и эксгибиционизм естественны, это и есть личность и судьба Эгона Шиле.
По уже упомянутым автопортретам Зинаиды Евгеньевны Серебряковой также можно судить о судьбе автора. Молодая художница, недавно ставшая женой любимого человека и родившая двух сыновей улыбается в зеркало своему отражению «За туалетом» (рис. № 17). Ее автопортреты 1905-1911 годов повествует об успешной, красивой и счастливой женщине. В эти годы ее семью не касалось горе, она путешествовала с мужем, в загородном поместье не слышны были отзвуки революции, семья не представляла еще о грядущих бедствиях.
В годы после революции 17-го года жизнь художницы не сильно изменилась, но угроза лишиться самого ценного – привычной и счастливой семейной жизни, отразилась и в творчестве. В работах этих лет нет уже радужного веселье, зато Серебрякова окружает себя детьми и как бы заклинает судьбу с портрета, оберегая своих близких.
После смерти мужа и вынужденной эмиграции, когда художница осталась с детьми на руках в чужой стране, источником дохода стали ее портреты, выполненные на заказ. И на автопортретах 20-30-х (рис. № 19 и № 20) годов Серебрякова видит себя постаревшей, уставшей и лишившейся привычного и необходимого женщиной. Ее последняя радость и смысл жизни – работа, и на автопортретах появляются кисти, атрибуты художника.
Многочисленны автопортрета Винсента Ван Гога. Кроме «харизматичного» автопортрета с отрезанным ухом, художник оставил более двух десятков собственных портретов, каждый из которых характерен именно для определенного периода жизни автора и отражает, если обратиться к анализу К. Ясперса [20], течение душевной болезни.
Прежде всего, нам хотелось бы отметить некоторую «зацикленность» этих работ. Ван Гог упорно обращается к одним и тем же ракурса – полупрофиль с правой или левой стороны, и одним и тем же аксессуарам – шляпа и трубка. Возможно, этот факт сопоставим с письмами Ван Гога к брату Тео, в которых он жалуется на предчувствие происходящих перемен в себе, страшится наступающей болезни. И в этом смысле его автопортреты – то есть фиксирование своего образа на неком носителе – служило своеобразном средством связи с реальностью, удерживало художника, не давало разрушиться его представлениям о самом себе. Этот повторяющийся в работах образ соединял жизнь, воплощал временную перспективу событий. Ведь именно на фоне незначительных, вроде бы, со стороны, атрибутов складывается жизнь, а память использует их для своего хронометража как ориентиры или зацепочки. И описывая кому-либо незнакомого человека, мы характеризуем его с помощью его привычек, мелочей вроде трубки или предпочтения шляп другим головным уборам.
Этот атрибутивный аспект автобиографии (или автобиографической памяти) проницательно отмечает во многих своих произведениях В. В. Набоков. Любая вещь может обладать своей историей, становиться частью истории человека. Так, годы эмиграции и постоянного поиска новой родины писатель не расставался со старым несессером, подаренный когда-то его матери к замужеству: «я вполне вознаградил его… в те тридцать лет, что он разъезжал со мной – из Праги в Париж, из Сен-Назера в Нью-Йорк… То, что из нашего русского наследства уцелел лишь дорожный чемодан, и логично и символично» [20].
Так и Ван Гог на грани безумия, осознавая свою болезнь, стремится не потерять хотя бы себя, со своими привычками и особенностями. Он сохраняет в автопортретах свои привычки и те черточки, по которым можно было бы судить о нем.
В таблице-1 мы сопоставили даты написания автопортретов и некоторые события жизни художника.
Таблица-1. Автопортреты и биография Винсента Ван Гога.
| Весна 1886 | 1 а/п С трубкой 2 а/п В темной фетровой шляпе 3 а/п За мольбертом 4 а/п С трубкой 5 а/п В темной фетровой шляпе | Переезд в Париж, влияние импрессионистов и японских гравюр. |
| Осень 1886 | А/п | |
| Зима 1886/87 | А/п В серой фетровой шляпе (рис. № 7) А/п | |
| Весна 1887 | А/п | |
| Лето 1887 | 1 а/п В соломенной шляпе (рис.№ 9) 2 а/п 3 а/п В соломенной шляпе (рис. № 8) | |
| Осень 1887 | А/п | |
| Зима 1887 | 1 а/п В стиле японских гравюр 2 а/п В серой фетровой шляпе 3 а/п В соломенной шляпе 4 а/п | Некоторое физическое улучшение и проявление психических феноменов, по Ясперсу. |
| Лето 1888 | А/п В соломенной шляпе с трубкой | Переезд в Арль (в феврале). По Ясперсу: значительное улучшение физического состояния. Состояние «с почти разрушенными мозгами» вроде бы преодолено. К этому моменту уже сложилась аномалия психических процессов. |
| Октябрь 1888 | 1 А/п. Посвящено Полю Гогену (рис. № 11) | Приезд Гогена, воодушевление. «Мне кажется, Гоген несколько недоволен этим маленьким городишком Арлем, этим маленьким желтым домиком, в котором мы работали, но больше всего — мной… В общем, мне кажется, что он как-нибудь вдруг возьмет и уедет». Ссоры и примирения. |
| Декабрь 1888 | А/п С отрезанным ухом (рис. № 12) | Острый психоз, по Ясперсу. Ссора с Гогеном. Отъезд Гогена. Отрезал ухо |
| Май 1889 – май 1890 | | В лечебнице |
| Июль 1890 | | Стреляет себя в сознании и через 2 дня умирает |
Из таблицы видно, как соотносятся автопортреты с основными значимыми событиями. В работах 1986 – начала 1987 года чувствуется влияние новой обстановки (рис. № 7, № 8, № 9). Ван Гог переехал в Париж, к брату, осознав свое предназначение художника и оставив свои попытки проповедовать. К этому моменту он вроде бы справился с горечью непонимания и отвержению – его проповеди не были нужны людям, оба любовные увлечения отвергнуты. За короткий период, несколько месяцев, написано чуть менее десятка автопортретов. Среди них – презентирующий Ван Гога как творца, мастера – «Автопортрет за мольбертом» (рис. № 10). В целом, по этим картинам можно предположить оптимистичный настрой автора, Ван Гог ощущал в себе силу, и его творчеству этого периода характерны светлые, насыщенные тона. Кроме того, увлечение японскими техниками и традиционными жанрами также отражено в одном из автопортретов. То есть эмоциональное восприятие жизни, новые увлечения и интересы, влияние окружения, ставшие частью жизни художника, определившие его мироощущение в эти месяцы, воплотились на холсте как отношение к своему образу, к самому себе.
1988 год К. Ясперс указывает периодом продромальной стадии течения болезни. Именно с этого года складывается особая характерная манера Ван Гога, до этого его работы разнообразны, интересны, но не индивидуальны. В письмах художник анализирует это изменение в своем творчестве: «… я прихожу к своим мыслям, которые захватили меня еще в деревне, до того как я узнал импрессионистов… Вместо того чтобы точно воспроизводить то, что я вижу передо мной, я пользуюсь цветом как хочу, чтобы сильнее выразить себя…» Это осознание своего потенциала, осознание и прочувствование своего отношения к миру. Интенсивность работы, воплощение творческих замыслов и художественное восприятие мира являются проекцией внутренних процессов патологической трансформации личности.
И с начала 1889, то есть с начала острого периода и частых припадков, Ван Гог иначе относится к собственному изображению. Это становится своеобразным «зеркалом времени», он использует свои изображения для оценки теперешнего состояния. Он сравнивает свой портрет с одним из прежних: «Мое лицо с тех пор посветлело, но все равно я так же весь напряжен, как был и тогда. Человек, заряженный электричеством». И вскоре заверяет брата, а, вероятнее, убеждает самого себя: «Ты увидишь, что мое лицо спокойно, хотя взгляд у меня теперь более пустой, чем раньше».
Резюмируя свой анализ творчества Ван Гога, Ясперс пишет: «Граница развития приходится на начало 1888 года, что совпадает с началом психоза. Работы, оказавшие столь большое влияние на нас и на наше время, относятся к 1888—1890 годам. В это время было написано больше картин, чем во все предшествующие годы». Но за эти годы было написано и самое большое количество автопортретов. Почему именно в кризисные моменты страха перед надвигающимся помешательством художник обращается к изображению себя? Вероятный ответ – в стремлении утвердить свою здоровую, контролируемую и настоящую сущность. Ван Гог боялся потеряться в болезни, потерять образ своего «Я». Сравнивая свои автопортреты, он успокаивается их сходством. В его руках оказывается иллюзия владения своим рассудком и самим собой.
«В общем, моя работа принадлежит тебе. – пишет он брату. – Я вложил в нее мою жизнь, и половина моего рассудка ушла в нее…». Но он держит в руках свой автопортрет и может ощущать себя целым, единым, неразрушенным.
^ Серия автопортретов как жизнеописание: жизнь Фриды Кало.
Серия автопортретов может стать своеобразными мемуарами. Запечатление себя на фоне исторических событий, передать свой опыт поколениям, утвердить себя в определенной социальной роли – множество мотивов может преследовать художник, изображая себя на холсте. Но, как отмечает В. В. Нуркова, «существует и иной тип мемуаров – «незаконченные», само написание которых служит осознанию и утверждению прежде всего в собственных глазах ценности и уникальности прожитой жизни». Автор стремится проанализировать и осмыслить свое прошлое, понять значимость тех или иных событий – и делать это не для трансляции миру, а именно для себя. Примером такого типа жизнеописания служат многочисленные автопортреты Фриды Кало (1907-1954). В этих работах отражено творческое понимание и переживание своего жизненного опыта.
Можно даже провести некоторую аналогию между автопортретами как основным видом творчества Кало и постоянным привнесением собственных воспоминаний, отношений и наблюдений в произведениях В. Набокова.
Переплетение драматических событий жизни уникальной художницы и создания автопортретов мы приводим в таблице-2. Конечно, это лишь небольшая часть работ художницы. Ведь за свою творческую жизнь подавляющее большинство из нескольких десятков работ – либо автопортретные, либо в них присутствует лицо Фриды как часть композиции, сюжета.
Таблица-2. Автопортреты и биография Фриды Кало.
| Дата | Жизненные события | Автопортреты |
| 1907 | Родилась | |
| 1913 | Полиомиелит – хромота с 6 лет | |
| 1925 1926 | Катастрофа – операции - постель | Начала рисовать с автопортретов. А/п (рис. № 21) |
| 1929 | Поступление в институт | Автопортрет (рис. № 22) |
| | Замужество (Диего Ривера) | А/п в традиционном костюме |
| 1932 | Неудавшиеся беременности | «Госпиталь Г. Форда» (рис. № 23) |
| 1934 | Диего изменяет с сестрой Фриды | «Всего-то несколько царапин!» |
| 1937 | Встреча с Троцким | Автопортрет для Троцкого (рис. № 25) |
| 1938 | Повторно вступила в партию | Начало большого цикла автопортретов (по 1948 год) |
| 1939 | Развод | «Две Фриды» (рис. № 24) |
| 1940 | Арест | А/п с птицей (рис. № 27) |
| 1940 | Гангрена. Повторный брак с Диего | А/п (рис. № 26) |
| 1943 | Постоянный операции, проблемы с почками, необходимость постоянно носить корсет, непрекращающиеся боли. Привыкание к наркотикам. | «Диего в мыслях» (рис. № 30) «Корни» (рис. № 28) |
| 1944 | «Разрушенная колонна» (рис. № 31) | |
| 1946 | «Маленькая лань» (рис. № 29) | |
| | «Дружеские объятия Вселенной, Я и с-р Холотл» (рис. № 32) | |
| 1950 | 9 месяцев в больнице. 7 операций позвоночника. Коляска. | |
| 1953 | Ампутация ноги | |
| | Первая персональная выставка | |
| 1954 | Умерла в возрасте 47 лет | |
Впрочем, в подобном сопоставлении дат написания автопортретов и ярких, кризисных событий нет необходимости. По словам самой художницы, в ее жизни было две катастрофы – авария в автобусе и Диего Ривера. Но именно эти две катастрофы определили ее творческую и личную жизнь.
После тяжелейших травм в юности, полученных во время аварии (многочисленные переломы ног и тазобедренных костей, вспоротый живот, тяжелейшие повреждения позвоночника), Фрида была прикована к постели и лишена возможности передвигаться около трех лет. И в это время она начала рисовать себя – сначала в единственно возможном для лежачего человека ракурсе она зарисовывала свои ноги, позже родители укрепили зеркало над головой девушки и мольберт на кровати. Долгое время одинокой борьбы с постоянной болью Фрида имела возможность изучать свое отражение – своего двойника. И скорее всего, именно этот двойник запечатлен на ранних ее работах – выжившая, сильная, не теряющая надежду поправиться художница. "Я пишу себя, потому что много времени провожу в одиночестве и потому что являюсь той темой, которую знаю лучше всего" – за годы болезни, многочисленных операций и консультаций с врачами изувеченное, постоянно страдающее тело стало понятным, признанным и прочувствованным для Фриды [25].
По выздоровлению, Фрида пристрастилась к национальным костюмам – широкие юбки, яркие ткани, сложные прически и головные убора стали той маской, за которой художница могла скрыть увечья и которая выражала ее внутренний мир – буйную, энергичную натуру.
В автопортретах проносится вся жизнь – замужество с Диего Ривера, увлеченность творческим осмысление своей судьбы, исследование самой себя, переживания измен мужа, значимые встречи, невозможность иметь детей, все более и более сложные операции, обреченность постоянно быть в клетке корсета, страсть, поглощенность красотой.
Фрида изображает себя одиноко стоящей на ветру, пронзенная иголками боли, с позвоночником, не способным удерживать ее тело (рис. № 31). Она не стесняется рисовать свои слезы – в жизни жестка и мужественная, умеющая сносить боль, на картине она может показать свое страдание. Именно на картинах она переживает семейные конфликты. Все ее мысли заняты работой и Диего – на автопортрете «Диего в мыслях» (рис. № 30) она страдает из-за его измен. На более позднем автопортрете она отрезает себе волосы и сбрасывает их с себя, словно отказываясь от своих несчастий.
На картине «Госпиталь Г. Форда» (рис. № 23) изображена Фрида, вновь оказавшаяся на больничной койке. Потеряв ребенка, который после вердикта врачей казался Фриде чудом, художница изучает его несформировавшееся и заспиртованное тельце. Для нее это ангел, которого она потеряла и который от нее улетает. А она опять остается на земле, в постели, опять мучается болью.
После предательства Диего – его измены с младшей сестрой Фриды, был написан автопортрет «Всего-то несколько царапин»: для Диаго это пустяк, привычка, для Фрины – истязание и убийство.
Особым событием в жизни супругов Ривера стало пребывание в их доме Льва Троцкого с супругой после бегства с родины. Рьяные коммунисты были польщены и осознавали ответственность принимать у себя идеолога и философа этого течения. И не важно, был ли Троцкий очередным любовником Фриды, как об этом любит рассуждать желтая пресса. Он, безусловно, был неким символом, культовой личностью, оказавших огромное влияние на образ мыслей художницы. И автопортрет, посвященный Троцкому (рис. № 25), - это обращение, послание, поддержка.
Очередная беда – развод с Диего Ривера и его отъезд. И на автопортрете «Две Фриды» (рис. № 24) уже расколотая этим событием женщина. Она опять в одиночестве, единственная опора и поддержка – в ней же самой. С обнаженными сердцами, истерзанными внутренностями сидя две Фриды и держат друг друга за руки. Вообще с 1938 по 1948 Фрида Кало написала целую серию автопортретов, на которых изображала свое лицо в обрамлении листьев, символических атрибутов. Это был период наиболее значимых, но непростых событий в ее жизни. Состоявшаяся и признанная художница, член партии, осмелившаяся приютить опального философа коммунистического движения. Но кроме того – это измученная изменами мужа женщина, пережившая развод, операции и одиночество. Насыщенность жизненными событиями, сильнейшими эмоциональными переживаниями передана в многогранной серии автопортретов – отражении судьбы Фриды Кало.
^
Автопортрет как утверждение собственной индивидуальности
Возвращаясь к функциям автопортрета, особо отметим особое запечатление, описание себя в художественной прозе. Пример тому – литературное творчество В. В. Набокова. «Проследить на протяжении своей жизни такие тематические узоры и есть, думается мне, главное назначение автобиографии» [6] - поэтому практически все произведения можно в какой-то мере считать автобиографичными. Рисунок и темы повторяются из стихотворения в стихотворение, из романа в роман. Это и картина на стене в детской, и дождь, заставших влюбленную пару в беседке, и запись лекций на магнитофонную ленту, и несессер матери, очки отца на столе и многие другие детали, кочующие по произведениям, как по волнам. Многочисленные воспроизведения детских воспоминаний – Мадмуазель, дуэль отца.
Но и восприятие себя – своей жизни, свое творчества и вклада в культуру – анализируется писателем и воплощается в его произведениях. «Одно автором, боле всего интересовавшим меня, был, конечно же, Сирин. <…> По темному небу изгнания Сирин, если воспользоваться уподоблением более консервативного толка, пронесся, как метеор, и исчез, не оставив после себя ничего, кроме смутного ощущения тревоги» [6]. Это лирическое отступление напоминает, и даже схоже по стилю, слова Н. В. Гоголя. В своих лекциях о творчестве этого мистического и неоднозначного писателя Набоков обращает внимание на лирические отступления, описания раздолья Дона, в которых нет-нет, да «гоголем скользит» замаскированный намек на самого писателя. В этой строчке – своеобразный «след», автопортрет человека, тщательно оберегавшего свой внутренний мир, мнительно относящегося к своему творчеству и зачастую прибегающего к псевдонимам дабы застраховаться от неудач.
Таким образом, в литературе также встречаются «автопортреты» - оттиски, запечатленные на материальном носителе. Такое вещественное, вернее, печатное, доказательство того, что человек был. И в этом смысле автопортрет выступает творцу гарантией того, что его характерные черты останутся навсегда. В этих упоминаниях себя, многочисленных характеризующих деталях, вкрапленных в канву повествования, отражается индивидуальность, собственное осознание человека.
Однако Набоков прибегал и к прямому описанию себя в тексте. Так, например, в «Смотри на арлекинов!» случайный посетитель кафе оказывается не кем иным как самим писателем, обедающим с супругой и неподозревающим, что он тоже горой романа.
Автопортрет и лики святых
Кроме сознательного и явного обращения к автопортрету как к средству наглядной «регуляции» своей судьбы, художник волен привносить в любой портрет, любое свое произведение собственные личностные переживания или образы. Художественное произведение К. Юнг предлагает рассматривать как «образотворчество», то есть обращение к архетипам. В нем проявляется Личность творца и Праобразы, накопленные человечеством за историю существования. «Бессознательный второй план не остается бездейственным, он дает о себе знать, специфически влияя на содержание сознания». При этом в творчестве проявляется и та самая одухотворенность, которая может помочь автору понять свою уникальность и ценность. В руках творца возможность волощать свой образ в любом контексте, формировать отношение к себе через свою работу. Мы уже упоминали над-личностное представление себя Леонардо да Винчи в образе Творца, Альбрехта Дюрера как страдающего Христа, Эгона Шиле в виде Святого Себастьяна. Кроме того, художники всех эпох утверждают в автопортрете свой творческий потенциал, подчеркивают атрибутивную строну их кретивности. Это и кисти в руках З. Серебряковой, и мольберт, перед которым сидит Ван Гог.
Многочисленные автопортреты Рембрандта, особенно в зрелом возрасте, также являют нам Творца.
Фломандский живописец Антонис Ван Дейк (1599-1641) в своем творчестве обращался к «культовой» в иконографии Ренессанса фигуре Святого Себастьяна четыре раза. Причем образ христианского мученика занимает совершенно особое место в истории культуры. По легенде, капитан римских лучников-легионеров, приняв христианскую веру, стал обращать и других. За что и был казнен по приказу императора – недавние подчиненные стреляли в него до тех пор, пока не сочли мертвым. Как отмечает И. С. Кон [4], образ и каноны изображения Святого Себастьяна всегда был «провоцирующим». Во-первых, связанный страдающий под стрелами мужчина открыт взгляду рассматривающих. Изображения святого во все времена давали такую волю воображению, что во многих церквах и монастырях был убран дабы не смущать прихожан и послушников.
Кон также отмечает, что эта пассивность и обреченность Св. Себастьяна несет гомоэротический и садо-мазохический характер. Смотрящий волен идентифицировать себя и с самим мучеником, и с его палачами. Вспомним, что в образе Сятого Себастьяна писал себя и Эгон Шиле – нарциссическая, склонная к привлекать внимание постоянными жалобами и самоуничижением личность.
В 1612 году святого Себастьяна писал и Антонис Ван Дейк. По сути, это очередной автопортрет художника. Кроме того, соблазн писать себя в образе этого святого заключается в яркости традиционно используемой символики, значение которой в эпоху Возрождения переоценить трудно. В стрелах, вонзенных в красивое и как бы завороженное своими мучениями тело, художник мог «зашифровать» и любовное послание – выражение чувств к натурщики и знак самолюбования. Но стрела – это еще и фаллический символ, направленный на открытое, пассивное тело портретируемого.
^ 2-4. Автопортрет и зеркало.
Зеркало в жизни людей.
Изображение зеркала на автопортрете может символизировать отражение своей жизни и рефлексию своей сущности. Кроме того, зеркало – необходимый и неотъемлемый атрибут автопортрета. Но и саму потребность в написании автопортрета можно выразить метафорой зеркала. Во-первых, отражение, неосознаваемое ощущение внутренних бессознательных процессов, подавленных или вытесненных конфликтов проецируется на поверхности сознания человека. Это требование самовыражения, требование понимания и общения с окружающими, это средство совладания с самим собой. Во-вторых, изображение своего лица на холсте не может быть просто копированием. Это сложный и многогранных процесс переживаний самого себя, осмысления своего образа, формирование представления о воем двойнике, которого предстоит воплотить на неком внешнем носителе.
В. В. Нуркова понимает зеркало как метафору автобиографической памяти. Личности необходимо как-то отражать свою историю, вести диалог с самой собой в разных ипостасях. И как отмечал М. М. Бахтин, зеркало – это метафора самосознания. Символическое значение зеркало приобрело вслед за магическим значением отражения лица на любой проекции. Человеку предоставляется возможность видеть и общаться с собой, вернее своим двойников-отражением. В зеркале отражается не только момент, но и прошлое, настоящее, будущее. Вот почему во многих гаданиях за советом обращаются к зеркалу. Это не только граница между человеком и его двойником, но и границ между реальным и потусторонним миром. По ту сторону чего? Должна быть грань, плоскость, к которой можно подойти с двух сторон.
Зеркало воплощает в себе и трансцендентное начало, и отражение внутреннего мира человека. Традиционно, зеркало в представлении людей имеет определенные очертания. Мы представляем не столько отражающую поверхность, сколько ручное зеркальце или старинное темное зеркало в тяжелой раме. Эта своеобразная мандала, которую Юнг называл символом «целостной Самости», то есть самоосознания. Всматриваясь в зеркало, мы находим себя, собираем свой образ из деталей, словно мозаику.
Соответственно, дисморфофобические тенденции аномальной личности проявляются в нарушениях образа «Я», искаженном понимании своего внешнего облика и в так называемом «симптоме зеркала». Художественный пример нарушения понимания симметрии и отражаемости мира при аномалии психической организации личности мы находим в романах В. В. Набокова «Смотри на арлекинов!» и «Защита Лужина» [6]. В первом из названных произведений главный герой всю жизнь идет от нарушений симметрии пространства в своем воображении к кризису, когда мысленно представляя свой маршрут по улицам города он оборачивается через плечо и не находит привычного мира. Он как бы оказывается в самой плоскости зеркала, где нет отражаемых пространств. В «Защите Лужина» манифест патологического состояния знаменитого шахматиста начинается с перенесения в мир шахмат. Лужин «потерял» себя, то есть нарушилось его самоосознание, в тот момент, когда он оказался на шахматной доске среди черных и белых фигур, в переплетении полей и их отражений.
^ Изображение зеркал на картинах.
Особая функция зеркала в живописных работах Анри де Тулуз-Лотрека. Добрый друг парижских танцовщиц и проституток, которого женщины охотно пускали в свой мир, художник использовал символическое значение зеркало как отражения истинного лица и личности человека. Подчеркивая неоднократно, что он стремится изображать не лица, а внутренний мир своих моделей, которые были ему близки и дороги, художник зачастую использует зеркало, привычной атрибут женской спальни, для глубокого и правдивого изображения реальности. Итак, обратимся к некоторым наиболее известным работам Тулуз-Лотрека [3].
«Женщина в корсете» - эскиз уникальный эскиз к литографии в серии «Женщины», сделанный около 1896: Женщина перед зеркалом настолько поглощена своим отражение, приводя себя в порядок, что даже не замечает пожирающего ее взглядом посетителя. Собственное отражение – это она сама, ее собственный мир, ее жизнь, которая принадлежит только ей. Она отработала свои деньги и теперь в праве не видеть происходящего вокруг. Зеркало «уносит» женщину в иной мир, ее собственный и уникальный.
«В Мулен-Руж», 1892-1893: зеркало как атрибут чехарды ночной парижской жизни. На заднем фоне Ла Гулю поправляет прическу. После светлого дня начинается особое время – музыка, танцы, проститутки. Не понять, то ли люди сорвали с себя маски, то ли просто поменяли. Зеркала могут искажать изображение или создавать бесконечный коридор - бесконечный, как смена человеческих масок.
«Женщина с татуировкой, или Туалет», около 1894: Перед большим зеркалом стоит маленькое. И видно два отражения стоящих женщин – своеобразная игра отражений. Это уже не идея «храма-в храме», а идея «отражения-в-отражении». Это целая анфилада образов: череда ночей и вечеров, к которым женщину прибирают, череда масок и личин, за которыми таится личный мир человека.
«У зеркала (Туалет)», 1900: неподвижность, мрачное настроение девушки. Зеркало как самый близкий собеседник – видит не молодую танцовщицу, смеющуюся всю ночь, а уставшую, безрадостную душу. Опять именно с зеркалом женщина может быть самой собой, именно зеркало отражает истинную личность, со всеми ее страданиями и сомнениями.
^ 2-5. Трудности автопортретирования.
В ноябре 2003 года нам удалось побеседовать со знаменитым «подводным» художником Андре Лабаном. Месье Лабан был верным другом и участником всех экспедиций Жака-Ива Кусто. Он работал оператором подводных съемок, механиком «Калипсо», возглавлял некоторые проекты Кусто. Но увлечением всей его жизни стали морские пейзажи. Опускаясь с аквалангом на дно, Лабан за 1-1,5 часа создает полотна, причем сам смешивает краски, сам следит за резервом кислорода. В беседе Андре Лабан рассказал, что написание таких картин – процесс интуитивный, это его образ жизни и не всегда осознанная потребность. Интересно, что художник много раз заканчивал работу на исходе запаса воздуха. Он сравнивает это ощущение с неким освобождением, когда можно оторваться от холста и посмотреть на приборы. Нам показалась возможной аналогия такого интуитивного, бессознательного завершения творческого процесса с катарсисов и уходом болезни в процессе скульптурного автопортретирования в мастерской доктора Назлояна.
Месье Лабан поделился своим опытом автопортретирования. Одна из самых больших сложностей для художника – симметрия лица. Нельзя же писать свою правую половину просто по аналогии с отражаемой в зеркале левой! По мнению Лабана, для автопортрета необходимо два зеркала, человек должен полностью перенестись в пространство портрета.
Кроме того, формирование своего образа, тем более, перенесение его на полотно, требует детального изучения деталей своего лица. Лабан сравнивает особенности лиц с картами, по которым мы ориентируемся на местности. Так и по деталям, самым мелким черточкам воссоздается картина внутреннего мира человека. Но умение видеть эти характерные особенности требует изучения, исследования самого портретируемого. А при написании автопортрета – самоанализа и осмысления своих переживаний.
Приложение-1: автопортреты
Рис. №1 Леонардо да Винчи
Рис. № 2 – Рис. № 6 Альбрехт Дюрер
Рис. № 7 – Рис. № 12 Винсент Ван Гог
Рис. № 13 – Рис. № 16 Эгон Шиле
Рис. № 17 – Рис. № 20 Зинаида Серебрякова
Рис. № 21 – Рис. № 32 Фрида Кало
^ 3. Зеркальный двойник, маска и автопортрет в концепции Г. М. Назлояна.
В концептуальной психотерапии Г. М. Назлояна понятия двойника и зеркального образа занимают центральные позиции. Жизнь человека, его осознание своей судьбы, вживание в свой образ, прохождение жизненного пути сопоставимы с тем, как человек понимает себя со стороны. Но в случае патологии, страдания душевного мира эта способность выходить за пределы своего «я» трансформируется в раздвоение личности, утерю целостности своей личности и интегральных представлений о самом себе. «Разрушение этой способности и есть аутизм, т.е. обращенность на себя самого с парадоксальной потерей способности видеть себя («потеря лица»)» [7]. Назлоян утверждает, что «реакция на любое насильственное воздействие (внутреннее и внешнее) проявляется в форме отчуждения травмированной личности – эмоционального, интеллектуального, физического». Ядро любого психического страдания – искажения внутреннего диалога с самим собой, потеря ориентации в своем внутреннем мире и, как следствие, нарушение коммуникативных и социальных аспектов жизни. Зачастую, в манифесте заболевания, когда появляется – неосознаваемое - ощущение потери своей самости, целостности, человек направляет весь свой творческий, бессознательный потенциал на установление связи с реальностью, пытается «по кусочкам» восстановить свой привычный мир. При невозможности этого «качество жизни» кардинально изменяется.
В патологии нарушается диалог человека с окружающим миром и собственным двойником, глазами которого он осознает и овладевает своей судьбой. Это формирующееся патологическое одиночество «является причиной и смыслом всех остальных психических расстройств: бреда, галлюцинаций, неадекватных поступков, невротических комплексов».
Многолетний опыт и профессиональная интуиция Г. М. Назлояна позволили установить значимую корреляцию между выраженностью дефицитарных расстройств личности и искажениями зеркального образа «я» [8]. Эти наблюдения позволили построить особую классификацию патологии развития личности по аксиологическому параметру и параметру симптома Абели. Так были сформулированы два опорных понятия концептуального метода Назлояна – типы оценки своей внешности и наличие «симптома зеркала».
В концептуальном методе маскотерапии используется комплекс методик диагностики и лечения психических расстройств, «основанный на триадной структуре психотерапевтического взаимодействия (врач – пациент - скульптурный портрет)». Находясь перед мольбертом врача, в окружении разнообразных зеркал пациент получает возможность не только зацепиться за свой отражаемый образ, но вступить в диалог – не только с работающим мастером, но и самим собой.
Кроме метода портретирования в институте Маскотерапии используется и метод автопортретирования. Уникальность этого подхода в том, что предметом деятельности больного является его «Я сам». В скульптуре не только воплощается и интегрируется представление о себе, но и строятся отношения диалога, общения с самим собой. Изучение деталей своего лица становится дверью в мир потерянных или забытых эмоций.
Кроме того, работа над автопортретом помогает и родственникам пациентов института Маскотерапии. Во-первых, созданная руками их близкого скульптура, его воплощенный, представленный во вне образ, становится своеобразным «посланием». Это портрет человека, с его внутренним мироощущением, переживаниями, отношениями. Во-вторых, работая над собственным автопортретом, опекуны или родственники оказываются в одном с пациентом «портретном пространстве», они как бы перешагивают плоскость болезни, разделяющих их. Какая-то часть внутренних переживаний, отношений пациента чувствуется, становится понятнее.
^ 4. Практическая часть работы
Основными исходными моментами нашей практической работы стали:
- Положение Г. М. Назлояна о формировании целостного «Я»-образа в ходе автопотретирования.
- Положение А. Адлера о тесной взаимосвязи самооценки и образа телесного «Я».
- Предположение о недостаточно детализированном представлении о собственных чертах лица в обыденной жизни. Мы предположили диадическое отношение к зеркалу и своему зеркальному отражению. С одной стороны, в быту преобладает функциональное использование зеркала, по необходимости или случайно. С другой, «мифологизированное» отношение к зеркалу, основанное на ассоциациях с гаданиями, представлении о других реальностях и чуществовании иного мира за плоскостью зеркала.
- Предположение о взаимосвязи самооценки и восприятия своей внешности с отношением к зеркальному двойнику.
- Предположение о трудностях рисования себя в периоды кризиса самоидентичности.