М. В. Ломоносова Факультет Психологии Кафедра психологии Личности курсовая
| Вид материала | Курсовая |
- М. В. Ломоносова Факультет психологии Кафедра общей психологии Курсовая, 399.83kb.
- М. В. Ломоносова факультет психологии кафедра общей психологии программа, 128.66kb.
- Эминов Мадрудин Шамсудинович деятельностно-смысловой подход к психологической трансформации, 800.02kb.
- М. В. Ломоносова Факультет психологии Кафедра нейро- и патопсихологии Курсовая, 1087.21kb.
- М. В. Ломоносова Факультет психологии Кафедра возрастной психологии Методическая разработка, 534.37kb.
- А. С. Пушкина факультет педагогики и психологии кафедра психологии реферат, 248.2kb.
- Московский Государственный Университет Им. Ломоносова. Факультет психологии курсовая, 342.21kb.
- Московский городской психолого-педагогический университет факультет Психологии образования, 727.08kb.
- Московский городской психолого-педагогический университет факультет Психологии образования, 532.6kb.
- Программа дисциплины «Психология», 403.76kb.
2. Обзорный теоретический блок
2-1. Автопортретирование и психоанализ.
Маска, зеркало, двойник и архетипы в изобразительном творчестве.
Нам видится правомерным рассматривать автопортрет не только как копирование своего лица на холсте, но и как проекцию внутренних тенденций личности. Мотивы художника могут быть различны – и выражение собственных переживаний, и стремление презентировать себя в определенной роли, и возможность навсегда остаться в памяти потомков в том виде, который он избрал. То есть за автопортретированием стоит желание повлиять на реальность, историю своей жизни и особенности своего внутреннего мира. Однако за этими осознаваемыми мотивами могут скрываться бессознательные явления. Проективные методики, корни которых в психоаналитическом толковании сновидений и ассоциаций, позволяют выявить и интерпретировать внутренние защитные механизмы, движущие потребности и конфликты личности. Может ли анализ автопортретов предоставить материал для выяснения глубинных личностных процессов и противоречий?
На примере творчества известных художников разных эпох и направлений нам показалось интересным проследить разнообразные варианты «использования» автопортретов художниками.
Прежде всего, изображение себя, то есть рисование, воспроизведение своего облика, может «порождать» маску или двойника художника. Исторически маски служили в ритуалах погребения. Многие конфессии использовали богатые и символичные атрибуты в захоронении знатных и неординарных людей. Один из наиболее ярких и известных примеров – маски фараонов, найденных в египетских пирамидах. В последние моменты прощания с умершим его представляет маска – новое лицо, уже обладающее символическим и сакральным смыслом. По словам А. А. Пузырея, такие символы «проводят» через пороговую, инициальную точку. И провожая вождя в дальнее неземное путешествие, как считали и египтяне, и викинги, его лицо скрывала маска, означающая некое пороговое события, важный переходный момент.
Мир двойников столь же символичен. Человек постоянно пребывает в мире собственных двойников: его зеркальное отражение, внутренние противоречия и колебания. Даже в разговорной речи мы постоянно «разделяемся». Ведь сколько раз за день мы говорим: «Я вышел из себя!», «что-то внутри восстало против этого», «делал одно, а мыслями в это время был далеко…», «я себя просто не узнавал!» Нормальный человек постоянно как бы оценивает себя со стороны, не переставая при этом оставаться собой. А вот в числе патологических симптомов наблюдаются искажения восприятия своего зеркального облика, расщепление внутренних планов. То есть при нарушении протекания психических процессов эта система собственных двойников нарушается. И это нарушение прежде всего характерно для нарушения образа зеркального двойника. Один из наиболее показательных и диагностически значимых симптомов – дисморфофобический синдром и дисморфомания. Г. М. Назлоян в статье «Маскотерапия. Эффекты и эффективность» [8] приводит данные о корреляции дефицитарных расстройств, выявляемых по шкале PANSS, и «симптомом зеркала», отражающим именно измененное переживание своего образа. Более подробно об исследованиях Г. М. Назлояна нарушений восприятия своего облика мы расскажем в отдельном параграфе.
Кроме того, отношения с двойником могут реализовывать защитные механизмы, уводящие человека от реальности. В своем автопортрете художник может «примерять» разные социальные роли (осознанно или нет), являя себя то творцом перед мольбертом, то семьянином в окружении детей. Анализ же серии автопортретов или работ, написанных за определенный период, может составить впечатление о жизни, важных и переживаемых художником событиях, о трагедии и судьбе человека.
Обратимся к творчеству замечательной русской художницы Зинаиды Евгеньевны Серебряковой (1884-1967). Кроме принесших ей известность работ на темы крестьянской жизни – «Жатва», «Беление холста», «Крестьяне», многочисленны ее портретные работы. Особое же значение имеют автопортреты. Их множество – с самого первого года замужества (1906), когда увлечение живописью сформировалось в стремление достичь мастерства, с поездки с супругом в Париж остались зарисовки и наброски. Художницу интересует лишь лицо, да и то прорисована, зачастую, лишь «ось» - выразительные большие глаза, изящный нос и полуулыбка. Эти работы можно считать пробами пера, попыткой передать в портрете настроение и состояний модели. Интересен «тройной» автопортрет 1910 года, на котором лицо художницы словно отражена в створках трюмо – с картины смотрят три лица, анфас и оба полупрофили. И хотя акцент сделан лишь на некоторых, безусловно центральных, деталях, отражена заинтересованность автора собой и способом выражения внутреннего.
Но именно первый большой завершенный автопортрет «За туалетом» (рис. № 17) принес славу художнице на VII выставке союза русских художников. С этой работы общество узнало Серебрякову как талантливого мастера кисти, с этой работы Серебрякова «стала» известным художником, сформировавшегося, с собственной неповторимой манерой. И хоть на картине не изображено ничего, связанного с творчеством и работой, именно она определила творческий путь, определила деятельность и судьбу Зинаиды Евгеньевны. Автопортрет был написан в 1909 году, в самые счастливые дни семьи Серебряковых. Несмотря на разруху в стране, на картине «…полная непосредственность и простота: истинный художественный темперамент, что-то звонкое, молодое, смеющееся, солнечное и ясное, что-то абсолютно художественное…», как отзывался о работе А. Н. Бенуа [9]. С картины на нас смотрит не сама Серебрякова, а ее зеркальное отражение. В зеркале отражена привычная жизни молодой и красивой женщины: символы женственности и беззаботности – шпильки, флаконы и ленточки, улыбающееся по утрам лицо, большая светлая комната. У этой женщины прекрасный муж, двое сыновей, и ее не коснулись пока несчастья и беды разоренной страны.
Последующие работы были созданы уже известной и именитой художницей, принимающей активное участие в выставках «Мира искусства». Среди зарисовок и эскизов автопортретов 1910-1911гг, на которых вновь тщательно прорисованы глаза и улыбки, но обозначены и такие атрибуты как зеркало, шарфы, обрамляющие лицо, – тщательно прорисованная картина «Пьеро (Автопортрет в костюме пьеро)» - работа, на которой художница наряжена в театральный костюм. Опять она изображает не непосредственно себя, а предстает в образе. И если на набросках и зарисовках Серебрякова обрамляет свое лицо аксессуарами, то теперь это актер, сказочный персонаж, снявший свою маску и держащий ее в руке. На картине два лица – молодой женщины и маска. Как только маска будет вновь надета, это будет уже Пьеро. Таким образом, маска может скрывать двойника или второго, подразумеваемого, персонажа картины.
Интересна работа 1917 года «Тата и Катя» (рис. № 18) - портрет обеих дочерей. Но, по сути, на этой картине утверждена вся семейная жизнь, оформленная в зеркале с красивой рамой. В уходящей перспективе анфилад комнат видна фигура старшего сына, девочки перед зеркалом, картины и мебель… Но в центре экспозиции – мать этих детей, творец, занятый своим произведением. Серебрякова пометила себя в центре – центре дома, центре своей семьи, отразила, как в зеркале свое мироощущение матери, хозяйки дома и художника.
После смерти мужа в 1919 году счастливая жизнь Зинаиды Серебряковой закончилась. Она осталась одна с четырьмя детьми в разоренной стране. И после не было уже автопортретов, на которых улыбается молодая художница. На работах 1921, 1922, 30-х годов в глазах застыла тоска (рис. № 20). На картинах Серебрякова изображает себя постаревшей, с кистями в руках и в окружении детей (рис. № 19). Эти работы словно утверждают продолжающуюся жизнь, полную забот, утверждают оставшийся ее смысл – семья и творчество. Возможно, именно такое переживание, преодоление кризиса давало силы художнице, морально поддерживало и воодушевляло.
Творчество живописца эпохи Возрождения – Леонардо да Винчи подробно анализируется в работе З. Фрейда «Леонардо да Винчи» [15] и Нойманна «Леонардо да Винчи и архетип Матери» [18]. Так, Фрейд представляет творчество как сублимацию сексуальных желаний. В работах творцов заключена попытка понять и исследовать завороживший их объект. И яркий пример изучения и изображения завораживающих предметов – творческий путь Леонардо, с детства ужасающий близких своим пристрастным изучением ящериц, крыс, пресмыкающихся и изображением их уже разлагающихся трупов. Комплекс, сложившийся в раннем возрасте, сублимировал сексуальную энергию будущего мастера в любознательность, страсть к исследованию, которая наиболее полно и глубоко раскрылась в художественном творчестве, изобретениях и исследованиях природных феноменов. В поучениях, оставленных Леонардо ученикам, художник наказывает ограничивать свои плотские желания и полностью отдавать свои силы и жизнь искусству. Но Фрейд подчеркивает невозможность выражения на материальном носителей мыслей и уникального мироощущения личности, етм более столь многогранно одаренной и креативной как Леонардо. Вот почему столько незавершенных и отданных ученика работ! Кризис творца – либо признание своих помыслов столь несовершенными, что их легко воплотить на холсте, либо отказаться от работы, бросить незавершенной и признать задачу невыполнимой. Вероятно, человек склонен превозносить свой потенциал и признавать его невоплотимым.
С позиции аналитической психологии, Нойманн представляет мифологию народов мира и ее отголоски в более позднем искусстве непосредственной реализацией коллективно-бессознательных архетипов - структурных символических схем, своеобразных картин коллективного наследия, концентрированная психическая энергия, актуализируемая объектом. И творчество Леонардо исследуется именно с целью выявления определивших его архетипов.
В работе и Фрейда, и Нойманна центральным моментом является детское воспоминание-фантазия о коршуне, прикоснувшегося к его рту хвостом. Хотя в дальнейшем и возникли противоречивые толкования вида птица – коршун или гриф, перевод итальянского слово подразумевает двоякий перевод, - в любом случае, исследователи сходятся в трактовке этого эпизода. Следуя мифам различных древних культур, да и некоторых постулатов христианства, становится несомненной связь коршуна и грифа с образом Матери, чисто женского начала. Фрейд усматривает в этом видении конфликт Матери и Сына, причем наиболее символична эта диада представлена Марией и Иисусом. Нойманн же акцентировал свои выводы на творческой сути Матери, представленной птицей, которая по традиции многих культур не только считалась однополой, но и способной зачать от ветра. И все дальнейшее творчество Леонардо было стремление приблизиться к Матери, к источнику творчества.
Однако автопортрет Леонардо да Винчи, написанный в последние годы жизни, дает нам представление о художнике как умудренном человеке, воплощающем собой представления о Боге-отце (рис № 1). Автор множества технических изобретений, гениальных полотен, исследователь природных явление и составитель множества анатомических и ботанических работ и Творец, Верховная Личность, создавшая весь мир, по представлениям людей. С другой стороны, в такой древней и сформированной культуре как индуистская творческий потенциал заключен именно в Верховной Личности Господа. В неразлучной паре Кришны и Радхи женщина несет радость и поддержку, безмятежность и свет, не воплощая творящих и созидающих сил. Так что случайно ли такое сопоставление человека богу-Творцу? Нойманн отмечает это факт разительного сходства «портрета самого себя в старости» и лика Бога как характеризующий сложную, неуравновешенную и противоречивую личностную организацию Леонардо.
Как уже отмечалось, в автопортрете могут проявляться защитные механизмы, маскирующие внутренние личностные конфликты и тенденции, защищающие приватный мир личности. Индивидуальный набор механизмов защиты зависит от особенностей внешних условий, среды, в которой формируется личности. Развитие и эффективность самих механизмов зависит от зрелости и организации личности. Такие способы решения конфликта как вытеснение, изоляция, идентификация, рационализация, сублимация и проекция могут проявляться в работе воображения, фантазиях, снах и творчестве. Проективные методики имеют своей целью не только выявление бессознательных, латентных тенденций личности, но и диагностирование защит.
Примером проявления защитных механизмов, на наш взгляд, могут послужить работы и автопортреты Анри де Тулуз-Лотрека (1864 - 1901). Жизнь и творчество «Мастера Монмартра» были тесно переплетены. Фантастическое «вживание» в свою работу стало особой реальностью Лотрека. Как Леонардо да Винчи, стремящийся познать и запечатлеть природные явления, так и Тулуз-Лотрек был поглощен сущностью людей, многообразием их внутреннего мира и разнообразием типов и судеб, его не интересовали пейзажи, натюрморты и улицы. «Для меня существует только личность человека и его фигура» - многократно повторял художник. Обращаясь к анализу творчества мастера Возрождения психоаналитическими школами, отметим еще одну аналогию. Анри де Тулуз-Лотрек был искалечен с детства болезнью, но его короткая жизнь пронеслась в водовороте ночной жизни Парижа. Мировую известность принесли художнику его многочисленные портреты обитателей Монмартра. Он умел разглядеть и передать характерными линиями Личность, духовность своих моделей – танцовщиц, проституток Парижа. Его многие портреты оставались незавершенными и небрежными. Художник объяснял это тем, что важно было передать сущность человека, а не нарисовать схожие детали. И Леонардо оставлял свои работы, лишь только почувствовав в них непосильность отразить суть.
Как и неординарные способности Леонардо, талант Лотрека стал очевиден в детстве – его подражания зарисовкам братьев отца были высоко оценены художником Рене Пренсто, который рекомендовал заняться рисование и получить художественное образование.
Болезненный в детстве, с 18 лет Лотрек оставался инвалидом – переломы обеих ног привели к атрофии. Так что большую часть времени уроки живописи проходили в постели. Эта поглощенность рисование, на наш взгляд, могла развиваться по пути сублимации (как описывается Фрейдом становление творчества да Винчи), от невозможности реализации своих потребностей. В дальнейшем творчестве эта сублимация еще более наглядна – изображение неистово танцующих, светящихся жизнью женщин человеком, практически лишенным способности нормально передвигаться, изображения лесбиянок, проституток во время туалета человеком, крайне неуверенным в своих силах и неудачным в личной жизни.
В жизни и творчестве Лотрека был период увлечения цирком – начало 1880-х годов, время учебы в Париже. И если цирковое представление – это смена ролей, калейдоскоп масок и ролей, а художник – «исследователей» человеческой личности, то мы опять обращаемся к теме масок в жизни и творчестве. Могло ли это увлечение сценами из жизни цирка символизировать отношения людей и их двойников-масок? И почему вернулся к этой теме Лотрек лишь в последние годы – во время лечения от алкоголизма в клинике, когда был лишен общения с привычным кругом веселого и шумного ночного Парижа?
Но особенно интересным нам представляется тот факт, что художник, так интересующийся внутренним миром человека, оставил всего лишь два автопортрета, если не считать многочисленный карикатуры.
На автопортрете 1882-1883 года мы видим отражение в зеркале, за фигурой только фон, нет никаких предметов. Эта картина была написана по приезду в Париж, в то время, когда Лотрек обучался в мастерских Бонна и Кормона. Более поздние работы гораздо менее реалистичны, но символичны. В карикатурном изображении себя очевидно грассирование своего уродства. Очень часто автопортрет художник использовал в таких «бытовых» целях, как оформление приглашений гостей или пояснения письмам. Часто в руках его кнут, а выражение лица горестно-усмехающееся.
Еще более остро подчеркнута внешность художника на одной из самых известных его картин «В Мулен-Руж» (1892-1893). На дальнем плане Лотрек идет через зал со своим кузеном. Кроме иронии в этом умышленном противопоставлении искалеченного болезнью Лотрека его высокому и статному родственнику содержится горечь. Конфликт, в данном случае, конфликт всей жизни, вытеснен в остроумие, разряжается в карикатурах.
Таким образом, на наш взгляд, кроме механизма сублимации, то есть преобразования сексуальных импульсов в творческую энергию, по автопортретам можно судить о принятии творцом самого себя, об отношении к своей судьбе и облику. В данном случае грассирования физических недостатков можно говорить о регрессионном образовании, стремлении заменить реальную ситуацию противоположным отношением к ней. Или, как и за остротами, скрыть конфликт, если не разрешить, то преобразовать для себя значение кризиса.
^ Символизм автопортретов Ф. Кало.
По автопортретным работам художников можно судить о склонности использования символов – не только в творчестве, но и в общении, жизни. В этом отношении богатейший материал предоставляют работы Фриды Кало – не только яркой художницы, большинство работ которой - автопортреты и рассказ о снах, фантазиях и переживаниях, но и первой латиноамериканки, ставшей завсегдатаем кабинетов психоаналитиков. Фрида ощущала себя наследницей древней культуры – всевозможные национальные костюмы, ожерелья, серьги, браслеты с ацтекскими символами, сложные мексиканские прически с цветами и разноцветными шнурами присутствуют не только на картинах – это стиль ее жизни. Сюрреализм ее живописи смешан с символикой индейской мифологии до-испанского периода. Как в этой удивительной женщине уживалась боль и красота, так и на ее картинах, которые, как правило, посвящены событиям жизни художницы, реальность переплетена с символами. Ее лицо, как правило, изображенное в полупрофиль, обрамлено древними амулетами, вокруг – животные и птицы, в сложно улаженных волосах – диковинные заколки.
Художница презентирует себя как творца, сосредоточение энергии. В ее руках на картинах земной шар, она стоит в центре цветка. Так как ее автопортреты, по сути, описание удивительной и сложной жизни, в которое художница вкладывала все многообразие своих переживаний и противоречий, то становится понятным такое символизированное изображение. Кроме магических атрибутов и старинных амулетов, «заговаривающих» с полотна судьбу Фриды, в картинах «локализованы» эмоции и страсти художницы. Фрида терзалась постоянными и сильнейшими болями практически всю свою жизнь. И это переживание символично воплощено в ее автопортретах. Одиночество в постоянной борьбе с непрекращающимися болями во всем теле – это потерянная койка с мучающейся на ней женщиной - «Госпиталь Г. Форда», (рис. № 23). Она отрезает волосы и пишет свой автопортрет – будто со сброшенной кожей вокруг себя. Это жест отчаяния – когда муж вновь изменяет и ничего не остается, как сбросить свои оболочки, начать все заново. В «Маленькой Лани» (рис. № 29) - Фрида, пронзенная стрелами ревности, бессилия и постоянной боль в увечном теле, бежит – то ли убегает от мучающей ее реальности, то ли ищет прибежище в лесу, где возможет покой. Терзания тела Фрида передает многочисленными булавками, воткнутыми в кожу, изображает свои почки, сердце, изломанные кости: все то, что постоянно болит. Причем переживание боли таится даже на спокойных и светлых, на первый взгляд, работах. На автопортрете 1940 года над головой Фриды вьются бабочки, пышно раскинулись листья, но тело страдает, не дает лететь Фриде: заточено в клетке из впивающихся колючек, словно птица, рожденная летать, попалась в западню (рис. № 27).
Символично и композиционное решение автопортретов. Понимание себя, детальный анализ своего тела и судьбы, безжалостно ломающей привычным мир художницы метко и лаконичны переданы в фоне ее картин. На автопортретах разных лет одинокая фигура вырисована на фоне земных разломов, трещин облаков, уходящих за грани картины. Эти трещины, или раны, стали постоянным лейтмотивом жизни Фриды. Это нескончаемая череда операций, переломов, неудачных случайных сращиваний костей, ставшая фоном жизни и творчества художницы.
Кроме изображения на автопортретах древних знаков, символических украшений и рукописей – своеобразных средств диалога, Кало обращается к таким приемам выражения и осмысления своего внутреннего мира как противопоставление темного светлому, отражение двойников, древние мифологические образы.
На автопортретах 1939 года и, к примеру, 1940 года, вместо привычной одинокой фигуры художницы – две Фриды, участливо поддерживающие друг друга. За годы болезни художница досконально изучила свои способности к глубинным переживаниям, своего «внутреннего» двойника, в котором могла находить поддержку. Эти две нераздельные сущности воплощены и в планетах, и в разделении полотна на «день» и «ночь» (рис. № 24 и № 26).
На картине «Дружеские объятия Вселенной, Я и сеньор Холотл» (рис. № 32) Фрида ощущает себя часть Мира, звеном в цепочке жизнь. Как проекция ацтекского «храма в храме» бездетная Фрида держит на руках Холотла, сама восседая в объятиях мифологической Матери-Земли, дающей жизнь и сок. Эта композиция на гране тьмы и света имеет корни, растет, живет. Здесь Фрида как бы вырывается из колеса свей одинокой борьбы с телом, она оказывается в объятиях природы и Вселенной.
Естественно, в смерти художница видела прекращение хотя бы телесных страданий. Она заклинала своих родных сжечь ее тело после смерти, что бы его уже не было на земле, что бы ничто больше не могло причинить ему боль. Хотя в своих произведениях она давно воплотила эту мечту. Огонь стал символом прекращения боли, в огонь должна уйти боль. В одной из последних работ кровать с мертвой, но радостной Фридой, взлетает в небо, охваченная огнем. Эта одна из самых нежных и трогательных картин – здесь нет боль, борьбы, мыслей. Только светлое небо и облегчение, которое наконец-то испытывает измученная женщина.
^ 2-2. Архетипы в автопортрете (автопортрет М. Шагала)
Обратимся еще раз к влиянию архетипов на процесс становления личности и их проявлению в символической форме в творческом продукте.
Автобиографическая память тесно связана с метафорами и образами. Множество методик, предложенных в работе В. В. Нурковой [10], направлены именно на выражение через образ своих переживаний и жизненно важных явлений – «Рисунок судьбы», сравнение с чем-либо своей судьбы. Задумываясь над образами, предложенными человеком, можно приоткрыть сущности, личностные особенности и конфликты, противоречия этого человека. Таким образом, использование символов в автопортретах, осознанное или бессознательное, может быть благодатной почвой для исследований личности творца. Истоки и основа такого исследования – в традициях аналитической психологии.
Надличностные архетипические структуры воплощаются в искусстве, являясь источником художественного символизма. Конкретные примеры приводят в своих работах Нойманн и Юнг [18], прослеживая эволюцию героев в творчестве таких корифеев художественной мысли, как Леонардо да Винчи, Джеймс Джойс и Пикассо. В основе же любого творчества психоаналитики видят архетип Матери как движущую силу фантазии. При этом особо подчеркивается необыкновенно обостренное восприятие матери детьми. Они ближе к истокам человечества, олицетворенных в Матери-Земле, Матери-Океане и даже их собственной матери. Этот же конфликт Ребенок-Мать подробно описывает Зигмунд Фрейд.
В процессах творчества ведущую роль играет именно архетип Матери. И именно дети скорее и более точно чувствуют в себе активность предличностных образований. Мы уже приводили примеры такого раннего особого восприятия своих возможностей: Леонардо да Винчи необыкновенно точно даже для ребенка подметил в себе это творческое начало, Анри де Тулуз-Лотрек в раннем возрасте стремился подражать художникам и достиг определенного мастерства, оцененного уже признанным и известным художником. И Нойманн не только указывает на непринципиальное значение точного перевода названия птицы (при анализе детского видения Леонардо до Винчи), но и приводит доказательства уроборического представления Матери. Многие культуры возводят в статус фетиша фаллос и грудь как равнозначные. А гриф наравне с коршуном не только считался однополым, но и способным зачинать от ветра. Таким образом, подчеркивается творческая сущность Матери. Как доказательство тому приводится пример первобытных общин, где женщина считалась автономным творцом, как и гриф в более поздних культурах, то есть не наблюдается связи секса и рождения детей.
Так обоснована творческая ипостась символа Матери и влияние этого базового архетипа на формирование творческого склада личности.
Обратимся к творчеству Марка Шагала и его литографическому автопортрету 1960 года, выполненному в одной серии с иллюстрациями к Библии. В целом, вся серия работ лаконична и символична, предоставляет смотрящим самостоятельно толковать изображенное, анализировать, сопоставлять. Лицо Шагала изображено на автопортрете в профиль и окружено многочисленными атрибутами, создающими перспективу композиции. В «глубине» картины – женская фигура. Кто это – олицетворение души, Анима, символ жизни или символ Матери – интерпретации неоднозначны. На переднем плане – раскрытая книга, или, возможно «Книга Книг», иллюстрированию которой посвящена вся серия работ. Надпись на книге, к которой обращен профиль художника, сделана на французском языке: «Моя жизнь». Именно сопоставление такого указания на жизнь, возможно – на сотворение мира, архетипичного женского образа и лица художника, творца позволило нам привести описание этой работы в качестве примера использования символов (осознанного или бессознательного) в творчестве.
- ^ В какие моменты возникают автопортреты.
Значение автопортретов в жизни великих художников, творцов отмечает И. С. Кон [4]. Анализируя трансформацию понимания наготы в истории культуры, он уделяет особое внимание автопортретированию – изображению художником себя в обнаженном виде. Сама потребность создавать собственные портреты, как уже говорилось, это возможность овладения собственной биографией, жизнью, судьбой. Но жанр обнаженного автопортрета складывался постепенно, это было новшеством для культуры, общества. До XIV века каноны живописи строго табуировали любое «непристойное», как правило, на взгляд Церкви, изображение человека. Лишь в 14 веке появляются первые портреты, на которых модель обнажена – полностью или нет. На парадных портретах, специально заказываемых художнику, обнаженное тело появляется еще позже - в начале 16 века. «По мере развития у людей саморефлексии одновременно с жанром автобиографии возникает и жанр обнаженного автопортрета. Потребность без прикрас показать себя другим сформулировал в предуведомлении к «Опытам» (1584) философ Мишель Монтень: «…Я хочу, чтобы меня видели в моем простом, естественном и обыденном виде, непринужденным и безыскусственным, ибо я рисую не кого-либо, а себя самого…»».
Для нашей темы история развития канонов изображения обнаженного тела представляет интерес как дающая представление о понимание самоценности и собственной уникальности человеком. Лишь в 16 века художник смог не только изображать религиозные сюжеты, но и снять в прямом смысле покровы, оболочки с натурщика. На полотне уже играет не только пейзаж, не только искусно переданная драпировка передает динамику и конфликт ситуации, но и герой выражает весь спектр эмоций, все напряжение – своим телом, своей позой, каждым своим жестом.
Так и в автопортретах стало возможным не только запечатлевать лицо, но и передавать, отражать самые глубинные порывы, самые острые конфликты сложной и многогранной личности Художника.
^ Решение конфликта в творчестве. Аналитическая психология.
Как уже отмечалось, одно из возможных решений конфликтов – в творческом процессе. Противоречие, угрожающее целостности духовного мира, устремляет личность в мир фантазий, где сглаживаются недостатки реального мира, туда, где психическая энергия, своеобразный психический заряд динамического бессознательного, может придти к логической разрядке. В таких продуктах человеческой душевной жизни как невроз, сновидения и фантазирование проявляются результаты острой борьбы вытесненных бессознательных процессов с механизмами цензуры. В Аналитической психологии Юнга креативный механизм разрешения конфликта представлен наиболее полно и всесторонне. Прежде всего, толкование символов свободных ассоциаций позволяет исследователю обратиться к миру скрытых, вытесненных проблем и тенденций.
Возможно, стремление к автопортретированию может рассматриваться именно как преодоление внутреннего конфликта. Примером тому служит один из известейших и шокирующих автопортретов Винсента Ван Гога. В многочисленных работах разных лет художник изображает себя в довольно однообразном ракурсе. И хотя, по наблюдениям К. Ясперса [20], истоки душевной болезни очевидны уже в годы переезда Ван Гога в Арль, резкое обострение наблюдалось за два года до смерти. Тогда, во время посещения Гогеном, произошел некий срыв – припадкам и агрессивному поведению художника поражались все окружающие. Осенние месяцы 1988 года проходили в спорах двух великих творцов, причем зачастую Гоген так опасался за непредсказуемые выпады друга и свою жизнь, что несколько раз собирался уехать. Постоянные конфликты подстегнули творческий импульс Ван Гога, вернули на некоторое время способность желание работать. Однако в своих письмах брату он упоминает о возникающем желании наброситься на Гогена, побороть его в споре любым способом. И один из автопортретов этого периода он посвятил своему оппоненту. На работе «Автопортрет. Полю Гогену» (рис. № 11) мы видим изображение человека, окруженного сиянием, обритая голова резко выделяется на светлом и как бы светящемся фоне. Что хотел передать в этой «умышленной», обособленной работе Ван Гог? Может быть, доказать ясность своих мыслей и доводов в спорах?
И резкий контраст со следующим автопортретом 1988 года (рис. № 12). Та же трубка, частый атрибут автопортретов, но сумрачные, насыщенные тона, пламенеющий, кровавый фон и лицо, обрамленное бинтом. Эта картина была написана в сложный момент мучений, о которых Ван Гог писал брату, когда теряется контроль над собой, меркнет мир, раскалывается голова и мозг. Этот автопортрет – крик в след Гогену, уезжающему, убегающему от помешанного и агрессивного друга. К этому автопортрету приложен последний аргумент в споре – отрезанный кусочек уха.
Конечно, такой исход конфликта вряд ли можно назвать решением. Но важно отношение к творчеству и своему изображению. В критический, страшный момент автопортрет стал для Ван Гога способом общения, через это изображение он передает свои внутренние разногласия и желание побороть болезнь в своем теле. Этот автопортрет так же посвящен Гогену, как и предыдущий. В этих двух работах передан ход спора двух художников – от попытки продемонстрировать свои доводы как ясные и очевидные, даже идеальные, идеи до последнего способа доказательства своей праводы и способности все еще творить.
^ Кризисные моменты жизни художников.
В работах Г. М. Назлояна и В. В. Нурковой прослеживается корреляция между значимыми важными событиями в жизни некоторых художников и датами их автопортретов.
Однако, на наш взгляд, сопоставление одного лишь автопортрета не может свидетельствовать о корреляции между этими факторами. Правомерно говорить о серии автопортретов, написанных в разные годы и, возможно, отражающие цепочку жизни художника. Автопортреты в этом случае выглядят не отражением единичного события и его эмоционального переживания, а вехами важных, поворотных моментов. Автобиография маркируется и фиксируется в этих «стоп-кадрах» жизни человека, особенности личностного развития, становления проявляются в изменяемом от работы к работе образе.