3 Под общей редакцией в. Ф. Асмуса. А. В

Вид материала

Подобный материал:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 45

Но чувство возвышенного не только связано с нравственным самосознанием. Через эту связь оно соединяет человека с миром сверхчувственным. В «Критике чистого разума», в «Пролегоменах» идеалистическое понятие о сверхчувственном мире было отодвинуто на грань системы. И это вполне понятно. В этих трактатах объясняется возможность априорного теоретического знания в математике, в опытных науках и доказывается невозможность такого знания в «метафизике», в умозрительной философии, предмет которой — истинно сущее. Напротив, в «Критике практического разума» и в «Критике способности суждения» сверхчувственное выступает из глубины на первый план. Понятие о сверхчувственном мире — предпосылка этики Канта, его учения о нравственном законе, о свободе и о самоценности каждой человеческой личности. Понятие о сверхчувственном мире — предпосылка также и эстетики возвышенного у Канта. Чувство возвышенного прямо ведет нас, согласно Канту, к сознанию сверхчувственного. Неадекватность воображения, составляющая

49

негативное условие эстетического удовольствия от возвышенного, есть неадекватность его именно по отношению к практическим (моральным) идеям. Но источник этих идей — сверхчувственное.

Именно этот ход мыслей сделал философию Канта исходной системой в развитии философии немецкого объективного идеализма. Это — то, что в философии Канта больше всего использовали и больше всего ценили Шеллинг и Гегель.

Из своей характеристики возвышенного Кант вывел модальность суждения о возвышенном. Суждение это имеет свою основу в самой человеческой природе — в том, чего можно требовать от каждого человека, наделенного здравым рассудком и задатками морального чувства. Поэтому в суждение о возвышенном включается как его момент необходимость согласия с ним суждений о возвышенном всех других людей. В предполагаемой необходимости эстетического суждения Кант видит главный момент критики способности суждения. Именно необходимость отличает искомый в эстетическом суждении априорный принцип, и именно она отличает критику способности суждения от эмпирической психологии. Не будь этого принципа необходимости, эстетическое чувство осталось бы погребенным среди чувств удовольствия и неудовольствия и не могло бы быть выделено как специфическое. Посредством принципа необходимости Кант переносит способность суждения в область «трансцендентальной» философии, вводит в круг способностей, которые имеют в своей основе априорные принципы.

В учении Канта о необходимости эстетического суждения есть еще один мотив, самим Кантом едва намеченный, но достойный внимания. По Канту, удовольствие от прекрасного и от возвышенного отличается от всех других эстетических оценок не только своей всеобщей сообщаемостью, но также и тем, что в силу всеобщей сообщаемости оно приобретает интерес для общества. Но на чем может основываться мыслимая необходимость эстетического суждения, т. е. его общезначимость для каждого субъекта? По Канту, она определяется вовсе не основанием доказательства.

50

Ни отрицание эстетического достоинства предмета (или произведения искусства), ни утверждение, что предмет обладает высоким достоинством, не могут быть доказаны. Никакое априорное доказательство не может обосновывать по определенным правилам суждение о красоте. Подлинное суждение вкуса всегда возникает как единичное суждение об отдельном, данном предмете. Но хотя такое суждение имеет только субъективную значимость, оно в то же время притязает на значимость для всех. Происходит это так, как если бы суждение вкуса было объективным суждением, которое покоится на основах познания.

Именно эта загадочная на первый взгляд особенность суждения вкуса — сочетание в нем субъективности и единичности с притязанием на объективность и всеобщность — и должна быть объяснена в «Критике способности суждения», в разделе «Дедукция чистых эстетических суждений».

Задача эта отличает идеалистическую эстетику Канта от всех идеалистических эстетик психологического и эмпирического типа и вводит ее как звено в систему его «критической» философии. В самом деле, задача «критики», как' ее сформулировал Кант уже в «Критике чистого разума», состоит в исследовании условий и самой возможности априорных синтетических суждений в науке и в философии. Но точно так же обстоит дело с дедукцией суждений вкуса в эстетике Канта. Суждения эти и синтетические, и притязающие на априорность. Как все синтетические суждения, они выходят за пределы понятия и даже за пределы созерцания предмета. Они присоединяют к предмету — в качестве его предиката — нечто такое, что уже не есть познание, а именно чувство удовольствия или неудовольствия. Но в то же время эти суждения — суждения вкуса — притязают и на априорность. Хотя предикат в них эмпиричен и есть предикат личного удовольствия, связанного с представлением о предмете, тем не менее в них речь идет об обязательном согласии с ними всякого другого. Поэтому они априорные суждения и их априорность дана в самом выражении их притязаний. В них a priori представлено не само удовольствие,

51

а общезначимость этого удовольствия («Критика», § 37). Суждение остается чисто эмпирическим, если я воспринимаю предмет с чувством удовольствия и так же сужу о нем. Но оно будет уже априорным, если я нахожу предмет прекрасным. В этом случае я от каждого могу требовать как чего-то необходимого, чтобы он испытывал от этого предмета то же самое удовольствие.

Предположим, что мы отрешились от всякой «материи» — как чувственного ощущения, так и понятия. Тогда, утверждает Кант, способность суждения — по отношению к формальным правилам эстетической оценки — может быть направлена только на то субъективное, что можно предположить во всех людях. Это только субъективные условия применения способности суждения вообще. Они не определяются никаким особым видом чувственности и никаким особым понятием рассудка. В этом сказывается их формальный характер.

При таком положении вещей соответствие между представлением о предмете и условиями способности суждения можно признавать как нечто a priori обязательное для каждого.

Удовольствие, с каким человек, представляя себе предмет, ощущает свое состояние, должно, по Канту, у каждого покоиться на одинаковых условиях, так как условия эти — субъективные условия возможности познания вообще. Поэтому соотношение познавательных способностей, необходимое для эстетического вкуса, необходимо и для обыденного рассудка, какой следует предполагать у всех.

На этих «общедемократических», если позволительно так выразиться, условиях эстетического восприятия и основывается, по Канту, не только притязание эстетического суждения на необходимую всеобщность, но и возможность действительной сообщаемости эстетического суждения. Эстетика Канта далека от эстетического индивидуализма (или солипсизма), за который ее иногда принимали. Она не имеет ничего общего с воззрением, по которому эстетически ценно только то, что нравится мне в моем личном восприятии или ощущении. В эстетике Канта главенствует понятие всеобщей сообщаемости

52

эстетического суждения. Об этом говорит само кантовское определение вкуса как способности суждения о том, что наше чувство в данном представлении делает сообщаемым всеобщим образом без посредства понятия («Критика», § 40).

Свою характеристику эстетического суждения Кант развил в связи с «чистым» суждением вкуса, которое есть лишь «препарат» живого эстетического суждения. Однако Кант вовсе не думал, будто этот результат абстракции существует в реальном эстетическом опыте в виде «чистого» созерцания, лишенного интереса. В § 41 «Критики» он поясняет, что из тезиса «незаинтересованности» эстетического суждения вкуса еще отнюдь не следует, будто, раз оно дано как чистое эстетическое суждение, с ним нельзя соединять никакого интереса. Вкус способен соединяться либо со склонностью, либо с чем-нибудь интеллектуальным. В обоих случаях возникает удовольствие от существования предмета, и это удовольствие составляет основу для интереса к тому, что нравится уже само по себе и безотносительно к интересу. Так, непосредственное одобрение красоты в природе всегда бывает, по Канту, признаком доброй души и, кроме того, обнаруживает интеллектуальный интерес. В этом случае порождения природы нравятся не только по своей форме: нам нравится также и само существование этих порождений. Поэтому интерес к красоте природы состоит, согласно Канту, в некотором родстве с интересом моральным, а преимущество красоты природы перед красотой искусства — способность вызывать непосредственный интерес — вполне соответствует просвещенному и серьезному образу мыслей всех людей, культивировавших в себе нравственное чувство («Критика», § 42).

V

Эстетика Канта содержит в себе не только теорию прекрасного, но также и теорию искусства и художественной деятельности. Слабый и ограниченный личный художественный опыт не лишил Канта способности и в области эстетики проявить большую творческую

53

силу анализа. Кант как художественный критик не существует. Но Кант как эстетик — классическое явление в истории эстетической мысли.

Согласно Канту, искусство — параллель вкуса. Как вкус — автономная способность, так и искусство — деятельность специфическая и несводимая к другим явлениям. Оно отличается и от природы, и от науки, и от ремесла, и от техники. Искусство — порождение через свободу, т. е. деятельность, в основе которой лежит акт разума. Поэтому правильно построенные пчелами восковые ячейки могут быть названы произведениями искусства только по аналогии с искусством:

они лишь продукт их природы и свойственного им инстинкта.

Кант отграничивает изящное искусство от приятного. В приятных искусствах удовольствие сопутствует нашим представлениям только в виде ощущения. Цель изящного искусства в том, чтобы удовольствие сопровождало наши представления как виды познания.

В этом отличении изящного искусства от приятного выступает мысль Канта об общественной функции искусства: хотя произведение искусства самоцельно, оно все же содействует культуре душевных сил для общения между людьми («Критика», § 44).

Сама же сообщаемость удовольствия, доставляемого произведениями искусства, основывается, по Канту, на особом, удивительном свойстве произведений искусства: принципиально отличаясь, как такие, от природы, эти произведения в то же время кажутся нам самой природой; природа прекрасна, если она в то же время кажется искусством, а искусство прекрасно, если мы видим в нем искусство и тем не менее оно кажется нам природой.

Кант рассматривает также и вопрос о художнике и о его деятельности. В § 46 «Критики» он доказывает, что изящное искусство есть произведение «гения». Термин «гений» выбран Кантом неточно. Этот термин почти неизбежно внушает читателю представление, будто художник есть человек, наделенный наивысшей степенью умственной одаренности, возвышающей его над всеми остальными людьми. В послекантовской

54

философии и эстетике подобный взгляд действительно развивали некоторые писатели и эстетики романтической школы. Они противопоставили художника как гения (в смысле наивысшей умственной одаренности) тупой «толпе», или «черни». Обыденность мыслит-де посредством обычных форм и правил рассудочной логики с центральным и основным для нее законом противоречия. Напротив, «гений», как аристократ духа, возвышается над плоским уровнем обыденной логики. Для него не существует запрета логического противоречия. Он видит единство или совпадение (тождество) противоположностей там, где обыденный рассудок усматривает только их раздельность и несовместимость. Средством такого усмотрения для «гения» оказывается интуиция, непосредственное видение, или созерцание (Anschauung), свойственное художнику и философу. Согласно этому взгляду, «гении» — редкое исключение среди человеческого множества, избранники духа. Художники и философы — провидцы, духовные светочи и вожди человечества. Их интуиция — обнаружение высшей доступной человеку познавательной силы.

Воззрение это не имеет ничего общего с пониманием «гения» у Канта. Для Канта «гений» вовсе не высшая степень умственной и познавательной одаренности, а только особый тип творческой одаренности, не возвышающей одних людей над всеми другими, а отличающей один вид духовной организации от другого, ничуть не менее ценного. «Гений» у Канта не исключение, для которого не писаны обычные законы логики и здравого смысла, обычные нормы морали и общежития, а лишь образцовая оригинальность в создании художественных произведений. Необходимость «гения», понятого в этом смысле, Кант выводит из самой природы произведений изящных искусств. «Гений» есть, иными словами, художник, создающий произведения подлинного искусства.

В пояснение своей мысли о существе художественного «гения» Кант проводит (§ 47) различие между «гением» в искусстве и талантом в науке. Различение это неудачно и во многом способствовало ошибочному сближению взгляда Канта со взглядами далеких от

55

него романтиков. К идее о специфическом различии между художественным и научным творчеством у Канта примешивается также идея о доступном максимуме творческой оригинальности. Кант пытается доказать, будто в науке даже крупнейший ум отличается от жалкого подражателя и ученика не по существу, а только по степени, тогда как истинный оригинальный художник отличается от простого подражателя специфически.

Верно, что различие между искусством и наукой специфическое. Но Кант явно смешал здесь два понятия:

понятие о способности усвоения результатов научного творчества с понятием о самом научном творчестве. Кант прав, когда утверждает, что в науке даже величайшие ее результаты принципиально доступны для усвоения всеми, даже посредственными, умами. Но он совершенно не прав, когда именно в этой доступности видит черту специфического отличия науки от искусства. В искусстве, как и в науке, не надо быть Сервантесом или Львом Толстым, чтобы с восхищением читать «Дон Кихота» или «Войну и мир».

Предпосылку учения Канта о «гении» составляет мысль о первенстве прекрасного в искусстве над прекрасным в природе. Суждение о красоте природы требует только вкуса. Возможность красоты в искусстве требует «гения». Прекрасное в природе открывается только через прекрасное в искусстве. Так было исторически, — об этом свидетельствует история искусства. Но Кант возводит это историческое наблюдение в ранг эстетической теории. При этом отношение искусства к природе, которое античная эстетика рассматривала как отношение подражания или воспроизведения, у Канта перевернуто. Искусство, по Канту, не подражание природе, а идея образца. Природа кажется прекрасной только при условии, если обнаруживает целесообразность, аналогичную той, которой руководствуется художник («гений»). Искусство, объявленное автономным по отношению к морали, провозглашается автономным также и по отношению к природе. Сама природа становится для искусства уже не образцом, а только орудием — единственным чувственным средством

56

которым оно располагает. Этим, по Канту, обусловлено преимущество искусства перед природой. Искусство способно прекрасно изображать вещи, которые в природе сами по себе безобразны.

В вопросе об отношении искусства к природе Кант признал первенство искусства. Но в учении о «гении» он как будто отстаивает первенство природы: «гений» выступает у него как проводник безотчетных и несознаваемых им самим правил, которые даются самой природой.

Противоречие это окажется мнимым, как только мы учтем, что термин «природа» в обоих положениях имеет у Канта различный смысл. В первом случае — там, где утверждается первенство искусства, Кант имеет в виду природу как мир явлений. Во втором — там, где утверждается первенство природы, под природой понимается лежащее в ее основе сверхчувственное. Чтобы быть прекрасной, вещь, принадлежащая к миру явлений, должна казаться произведением искусства или быть им. Но, как порождение «гения», произведение искусства само есть выражение мира сверхчувственного, обнаружение умопостигаемой основы наших способностей. В гениальной деятельности художника находит выражение природа, как она существует в себе, т. е. в качестве умопостигаемого, хотя и не постижимого. В своей эстетике Кант такой же идеалист, какой он в этике, и сам идеализм его не эмпирический, как, например, у Юма, а предполагает противоположность мира явлений и мира сверхчувственного (умопостигаемого). Особенность эстетики Канта в том, что в его теории «гения» сильнее, чем в других частях его системы, подчеркивается роль индивидуального. Здесь Кант приближается к своему противнику в эстетике и постоянному критику — Гердеру.

VI

Понятие о «гении» в разъясненном выше смысле ведет Канта к понятию об «эстетических идеях». По Канту, формальная слаженность художественного произведения еще не делает его настоящим произведением

57

искусства. «Стихотворение, — говорит Кант, — может быть вполне милым и изящным, но лишенным духа» («Критика», § 49).

Что же такое этот «дух»? Под ним Кант понимает то, что оживляет материал художественного произведения, иначе, то, что приводит душевные силы в целесообразное движение, порождает игру, которая поддерживается сама собой и даже увеличивает наши силы. Кант разъясняет, что «дух» не что иное, как способность изображения «эстетических идей». «Эстетическая идея», по Канту, это — представление воображения, которое дает повод много думать, хотя никакая определенная мысль, т. е. никакое понятие, не может быть вполне адекватной ему и, следовательно, никакой язык не в состоянии сделать его понятным. «Эстетическая идея» противостоит «идее разума» и есть представление воображения, присоединенное к данному понятию. Оно связано с многообразием частичных представлений, но для этого многообразия нельзя найти ни одного термина, который обозначал бы определенное понятие.

Понятие об «эстетической идее» дает Канту возможность завершить уже известную нам характеристику «гения», т. е. субъекта художественного творчества. Кант выделяет как характерные для деятельности творящего художника четыре черты. Художественный талант — это, во-первых, талант не к науке, а к искусству. Во-вторых, художественный талант предполагает не только рассудок, не только определенное понятие о произведении как о цели; он непременно предполагает также представление — пусть неопределенное — о материале, о созерцании, необходимом для изображения понятия. Это значит, что художественный талант предполагает отношение воображения к рассудку. В-третьих, художественный талант проявляется не столько в выполнении преднамеренной цели, сколько в изложении и в выражении эстетических идей. Он создает возможность представить само воображение свободным от всякого подчинения правилам и тем не менее целесообразным для изображения понятия. Наконец, в-четвертых, художественный талант предполагает ненамеренную субъективную целесообразность, проявляющуюся

58

в свободном соответствии воображения с закономерностью рассудка. Способность к ней может дать только природа субъекта.

Вкус есть для «гения» дисциплина. Он сильно подрезает крылья «гения», делает его благовоспитанным и отшлифованным, указывает, в каком направлении и как далеко может идти «гений», оставаясь целесообразным. Благодаря вкусу, «гений» становится способным к постоянству в идеях. По Канту, роль вкуса в искусстве настолько велика, что, в случае если между «гением» и вкусом возникает конфликт, в жертву должен быть принесен «гений». Ибо способность суждения позволит нанести ущерб скорее свободе и богатству воображения, чем рассудку.

Аналитика эстетической способности суждения завершается классификацией искусства. Классификация эта непосредственно примыкает к развиваемой в «Критике» теории вкуса и «гения». Принцип деления искусств определяется у Канта его взглядом на прекрасное. Так как красота для Канта — выражение эстетических идей, то подразделение искусств Кант основывает на аналогии искусства с тем видом выражения, которое представляет человеческий язык. Выражение это привлекает внимание Канта еще и потому, что с его помощью люди делятся не только понятиями, но и ощущениями.

Поверхностное знакомство с Кантом часто приводило к представлению, будто Кант противопоставляет в своей эстетике искусство, культивирующее одну лишь форму, искусству, доставляющему удовлетворение идейным содержанием.

Кант сам дал повод истолковать свою эстетику как учение, будто бы пренебрегающее содержанием искусства и признающее главным в искусстве форму. Повод к такому истолкованию двоякий: во-первых, резкое отделение Кантом деятельности искусства от деятельности познания, эстетических идей от понятий; во-вторых, данная Кантом сравнительная оценка отдельных видов искусства.

Однако истолкование теории искусства Канта в духе чистого формализма ошибочно и основывается на59

недоразумении. Приписывание Канту проповеди безыдейного искусства, доставляющего удовольствие одной только формой, возникает у тех, кто принимает кантовскую характеристику суждений вкуса за кантовское учение об искусстве. Но это вовсе не одно и то же. В характеристике суждений вкуса Кант исследует вопрос не о том, что делает произведение произведением изящного искусства, а лишь о том, что делает наше суждение о предмете суждением о прекрасном предмете. В этом учении Кант действительно утверждает, что оценка предмета как прекрасного обусловлена его формой. Однако «форма», о которой здесь говорит Кант, вовсе не форма произведения искусства, а то, что называется «фигурой» или очертанием предмета, признаваемого прекрасным в эстетическом суждении вкуса.

Теория искусства рассматривается у Канта в «Дедукции чистых эстетических суждений» (§ 43—54). Обстоятельство это существенно. По Канту, искусство есть способность выражения эстетических идей и высшее значение искусству придает только связь искусства с моральными идеями. Искусства можно и должно ценить не по удовольствию, которое они доставляют нам игрой чувс1венного воображения и формой, возникающей при синтезе многообразного в воображении. Искусства должно ценить по обнаружению в них не 1олько вкуса, но и духа. Мысль эту Кант развил не только в «Критике способности суждения», но и в своей «Антропологии» (§ 71, В). Здесь разъясняется, что вкус только регулятивная способность для суждения о форме при соединении многообразного в воображении, а дух — продуктивная способность разума, способность давать образец для этой априорной формы воображения. Вкус привходит в искусство, чтобы ограничивать идеи ради формы, соответствующей законам продуктивного воображения. Но дух привходит в искусство, чтобы «создавать идеи». Поэтично то произведение, которое обнаруживает и дух, и вкус. Это и есть произведение изящного искусства. Оно требует не только одного вкуса, который может возникнуть и на почве подражания, но также и оригинальности мысли. Поэтому «живописец природы» (der Naturmaler) — с кистью или пером в руках,

Blog

3 Под общей редакцией в. Ф. Асмуса. А. В