Geum.ru

Хёйзинга и. Осень средневековья

Вид материалаДокументы

Содержание


Li orloge amoureus [Часы влюбленных}
Подобный материал:
1   ...   21   22   23   24   25   26   27   28   ...   45




ким образом она вошла в средневековое мышление; как литературное ответвление поздней античности, воплотившееся в изобилующих аллегориями сочинениях Марциана Капеллы или Пруденция, — увеличило ее школярский и сенильный характер. Однако не следует думать, что в средневековых аллегориях и персонификациях отсутствовали неподдельность и жизненность. Впрочем, если бы они ими не обладали, зачем бы тогда средневековое сознание культивировало их столь настойчиво, оказывая им столь явное предпочтение?

Сочетаясь воедино, эти три вида мышления: реализм, символизм и персонифицирование — пронизывали дух Средневековья, словно потоком света. Возможно, психология вообще захотела бы разделаться с символизмом при помощи термина «ассоциация идей». Но история духовной культуры должна отнестись к этому типу мышления с большей почтительностью. Жизненная ценность символического толкования всего сущего была безграничной. Символизм создал образ мира более строгий в своем единстве и внутренней обусловленности, чем это способно было бы сделать естественнонаучное мышление, основанное на причинности. Он охватил своими крепкими объятиями и природу и историю. Он создал в них нерушимый порядок, архитектурное членение, иерархическую субординацию. Ибо всякая символическая связь необходимо предполагает наличие низшего и высшего: равноценные вещи не могут быть символами друг друга; взятые вместе, они могут указывать лишь на третью, стоящую на более высокой ступени. В символическом мышлении есть пространство для неисчислимого многообразия отношений между вещами. Ибо каждая вещь со своими разнообразными свойствами может быть символом множества других вещей, и даже одно и то же свойство может обозначать различные вещи; символы же, которыми наделяются вещи более высокого ранга, просто неисчислимы. Ничто не является столь низким, чтобы оно не знаменовало собою нечто возвышенное и не служило бы его прославлению. Так, грецкий орех обозначает Христа; сладкая сердцевина — божественную природу, наружная плотная кожура — человеческую, промежуточная же древесная скорлупа — крест. Все вещи предлагают опору и поддержку мышлению в его восхождении к вечности; все они, от ступеньки к ступеньке, возвеличивают Друг друга. Символическое мышление осуществляет постоянное переливание этого ощущения божественного величия и ощущения вечности — во все чувственно воспринимаемое и мыслимое; оно поддерживает постоянное горение мистического ощущения жизни. Оно наполняет представление о каждой вещи высокой эстетической и этической ценностью. Подумать только о наслаждении, когда каждый самоцвет источает сияние своей символической значимости, когда белоснежность розы, отождествляемая с чистотой девственности, представляет собою нечто большее, нежели поэтическое украшение, ибо выявляет сущность и того и другого! Мышление здесь поистине полифонично. В этой символике все продумано. Каждый образ звучит гармоническим аккордом символов. Символический подход дает то упоение мысли, ту дорационалистическую расплывчатость границ идентификации вещей, то сдерживание рассудочного мышления, которые возводят понимание жизни до его высочайшего уровня.

Гармоническая связь неизменно соединяет все области мысли. Происходящее в Ветхом Завете знаменует, предвосхищает то, что свершается в Новом; отражениями их наполнена и мирская история. Во всяком размышлении, словно в калейдоскопе, из беспорядочной массы частиц складыва-

 

==206





ется прекрасная и симметричная фигура. Всякий символ получает как бы сверхценность, более высокую степень реальности, так что все в конечном счете выстраивается вокруг центрального чуда пресуществления, и подобие там — более не символ, а тождество: гостия есть Христос. Священник, принимая причастие, уподобляется тем самым Гробу Господню: производный символ участвует в осуществлении высшего таинства, всякое обозначающее входит в мистическое единобытие9.

Благодаря символизму в мире, который сам по себе достоин всяческого осуждения, можно все же находить ценности, мир может быть источником наслаждения. Символизм облагораживает и чисто земные дела. Ибо всякое ремесло имеет свое символическое касательство к высокому и святому, Труд ремесленника — это вечное зарождение и воплощение Слова и союз души с Богом10. Даже между земной и небесной любовью протягиваются нити символической связи. Обостренный религиозный индивидуализм, т.е. возделывание собственной души в чаянии добродетелей и блаженства, нашел целительный противовес в реализме и символизме, освобождавших собственное страдание, собственную добродетель от особенностей чисто личного и поднимавших их в сферу универсального.

Нравственная ценность символического способа мышления неотделима от его образной ценности. Символическая образность есть нечто вроде музыки на текст логически сформулированных догм, звучащих без этой музыки чересчур тяжеловесно, чересчур бедно, «En ce temps où la spéculation est encore toute scolaire, les concepts définis sont facilement en désaccord avec les intuitions profondes»l 1 [«В эпоху, когда спекулятивное мышление все еще остается слишком школярским, установившиеся понятия легко вступают в противоречия с глубокими интуитивными прозрениями»]. Символизм открыл для искусства все богатство религиозных образов, могущих быть выраженными в звуках и красках с той неявностью и неопределенностью, которые давали возможность глубочайшим интуитивным прозрениям β области веры вливаться в понятие невыразимого.

Завершающееся Средневековье являет нам картину увядания всех этих идей. Весь мир становится полем действия всеохватывающей символизации и покрывается каменными цветами символов. Но ведь символизм исстари имеет склонность превращаться в нечто чисто механическое. Заданный вначале как принцип, он черпает силы для роста не только в поэтическом воображении и восторге, но, как сорняк, захватывает мышление, вырождаясь в болезнь ума, во что-то вроде простого приличия. Если соприкосновение с символикой исходит из простого совпадения чисел, возникают целые вереницы идеальных зависимостей. Это как примеры по арифметике. Двенадцать месяцев должны обозначать двенадцать апостолов, четыре времени года — четырех евангелистов, а весь год — Христа 12. Выстраиваются, скажем, целые семеричные системы. Семи главным добродетелям соответствуют семь прошений молитвы Отче наш, семь даров Святого Духа, семь заповедей блаженства и семь покаянных псалмов. Сюда относятся также семь слов Христа на кресте и семь таинств, Каждая из единиц в составе каждой из этих семерок противопоставляется как целительное средство одному из семи главных грехов, которые, в свою очередь, представляются в виде семи животных и сопровождаются семью недугами l3. Для такого врачевателя душ и моралиста, как Жерсон, которому мы обязаны перечисленными примерами, перевешивает практи-

 

==207





ческая, нравственная ценность этой символической взаимосвязи. Для визионера же, подобного Алену де ла Рошу, перевешивает эстетическое начало14. Ему нужна была система, основанная на числах 15 и 10, так как полный цикл молитв братства розария, ревнителем которого он являлся, включал 150 молитв Аве Мария, чередующихся с 15 молитвами Отче наш. 15 молитв Отче наш суть 1 5 отдельных событий Страстей Христовых, 150 Аве суть 150 псалмов. Но они также означают и нечто большее. Умножая 1 1 небесных сфер плюс 4 стихии на 10 категорий: substantia, qualitas, quantitas (субстанцию, качество, количество] и т.д., — получают 150 habituâmes naturales (естественных свойств]; точно так же 150 habituâmes morales (нравственных свойств] получаются умножением 10 заповедей на 15 добродетелей. Три богословские, четыре главные и семь основных добродетелей3* составляют в сумме 14; «restant duae: religio et poenitentia» («остаются две; набожность и покаяние»], теперь их на одну больше, но temperantia (умеренность], главная, — то же, что abstinentia^ (воздержанность], основная, так что получается как раз 15, Каждая из этих пятнадцати добродетелей — королева, покоящаяся на брачном ложе одной из частей молитвы Отче наш. Каждое слово Аве обозначает одно из 15 совершенств Девы Марии и одновременно — драгоценный камень на rupis angelica (скале ангельской]4*, каковою она сама является; каждое слово изгоняет грех или животное, его изображающее. Эти слова, помимо всего, суть ветви древа, усыпанного плодами, приюта блаженных, а также — ступени лествицы. Так, «Аве» знаменует невинность Девы Марии, обозначает адамант и изгоняет гордыню, имеющую своим животным льва. Слово «Мария» обозначает мудрость Девы Марии, соответствует карбункулу и изгоняет завистливость — черного, как смоль, пса.

Алану предстают в его видениях и устрашающие обличья животных — воплощенных грехов, и сверкающие разноцветным пламенем самоцветы, издревле прославленная чудодейственная сила которых порождает у него все новые символические ассоциации. Сардоникс — черен, красен и бел, подобно тому как Мария черна в смирении, красна в своих горестях и бела в славе и милости. К сделанному из него камню-печатке не пристает воск, и поэтому обозначает он такую добродетель, как честность: он изгоняет безнравственность и приводит к честности и стыдливости. Жемчуг связывается со словом gratia [благодать] и означает также благодать, дарованную Деве Марии; он рождается в морской раковине из небесной росы «sine admixtione cuiuscunque seminis propagationis» («без какого-либо участия порождающего семени»], Мария сама и есть эта раковина; символическое мышление делает скачок: исходя из всего предыдущего, следовало бы ожидать, что она будет жемчужиной. Здесь ярко раскрывается также калейдоскопичность такой символики: слова «рожденная из небесной росы» тотчас же вызывают в сознании — хотя и невыраженно — еще одну метафору, относящуюся к девственному рождению. Это — руно, на которое Гедеону сошло, по его молитве, небесное знамение.

Форма мышления, направленная на поиски символов, под конец изрядно пообветшала. Поиски символов и аллегорий стали пустой забавой, поверхностным фантазированием, цеплявшимся за первую попавшуюся связь между отдельными мыслями. Символ сохраняет свою эмоциональную ценность единственно благодаря святости предмета, который он представляет: стоило символизированию из чисто религиозной сферы перейти в сферу исключительно нравственную, как мы уже видим его безнадежное вырож-

 

==208





дение. Фруассар в пространной поэме ^ Li orloge amoureus [Часы влюбленных} умудряется сравнивать свойства любви с деталями часового механизма16. Шателлен и Молине соперничают друг с другом в политическом символизировании: в трех сословиях запечатлены свойства Девы Марии; семь курфюрстов; три князя Церкви и четыре светских — обозначают три богословские и четыре главные добродетели; пять городов; Сент-Омер, Эр, Лилль, Дуэ и Валансьен, в 1477 г. оставшиеся верными Бургундии, уподоблены пяти мудрым девам17 5*. Собственно говоря, это уже символизация, обращенная вспять; когда не низшее указует на высшее, а высшее является символом низшего. Земное становится здесь во главу угла; небесное, украшая его, используется для его прославления. Трактат Donatus6* moralisatus seu per allegoriam traductus [Донат с моралью, сиречь толкуемый иносказательно], иногда ошибочно приписывавшийся Жерсону, предлагает нашему вниманию латинскую грамматику с примесью богословской символики: имя существительное — это человек, а местоимение обозначает, что он является грешником. На самой нижней ступеньке такого рода символики находится, например, стихотворение Оливье де ла Марша Le parement et triumphe des dames, в котором детали женского туалета приравниваются к добродетелям и совершенствам, — задорные нравоучения старого придворного, сопровождаемые лукавым подмигиванием. Домашняя туфля означает смирение: «De la pantouffle ne nous vient que santé     [«Нам туфля впрямь здоровье сбережет, Et tout prouffit sans griefve maladie,        И вот уж боле не грозит недуг, Pour luy donner ûltre d'auctorité           Мой стих ей титул знатный изберет Je luy donne le nom .d'humilité»            И туфельку — Смиреньем наречет»].

Таким же образом башмаки становятся заботливостью и прилежанием, чулки — терпением, подвязки — решительностью, сорочка — беспорочностью, корсаж — целомудрием18, Бесспорно, однако, что даже в своем наиболее пошлом выражении символика и аллегория обладали для средневекового восприятия более живой эмоциональной окраской, чем мы это себе представляем. Символическое уподобление и образные персонажи были настолько в ходу, что чуть ли не каждая мысль сама по себе могла стать «персонажем», обрести сценическое воплощение. Любая идея видится как некое существо, каждое свойство — как нечто самостоятельное; и в качестве таковых — в глазах людей, наделенных воображением, — они тотчас же персонифицируются. Дионисию Картузианцу в его видениях Церковь открывается как персонаж, который выступает на сцене, — как это было представлено на придворном празднестве в Лилле. В одном из откровений видит он reformatio [реформу], объект устремлений отцов Собора, и в том числе духовного собрата Дионисия, Николая Кузанского; Церковь, очищенную от скверны. Духовную красоту этой очистившейся Церкви он зрит как прекраснейшее и драгоценнейшее одеяние неописуемого совершенства, искусно расцвеченное и украшенное чудными изображениями. В другом случае видит он Церковь, обремененную невзгодами; уродливую, растерзанную, обескровленную, нищую, ослабевшую и отверженную. Господь взывает; слушай Матерь свою, мою Невесту, Святую Церковь, и в ответ Дионисий слышит голос, как бы исходящий от Церкви: «quasi ex persona Ecclesiae»19. Эта мысль появляется здесь в образной форме с такой непосредственностью, что пе-

 

==209





ревод образа в мысль, объяснение аллегории в деталях едва ли может казаться необходимым — при том что сама тема для размышления уже задана. Красочные одеяния вполне адекватны представлению о духовном совершенстве: мысль разрешается в образе, подобно тому как происходит разрешение темы в музыке.

Здесь вновь вспоминаются аллегорические персонажи из Романа о розе. Мы не можем без усилий представить себе что-то определенное, читая о Bel-Accueil, Doulce-Mercy, Humble-Requeste [Радушном Приеме, Милосердии, Смиренной Просьбе]. Для современников же они были облеченной в живую форму, расцвеченной страстями действительностью, преспокойно ставившей их в один ряд с такими отвлеченными понятиями, воплотившимися в образы римских божеств, как Pavor и Pallor, Concordia [Трепет и Страх, Согласие] и т.д. То, что говорит о них Узенер, почти целиком приложимо и к средневековым аллегорическим персонажам. «Die Vorstellung trat mit sinnlicher Kraft vor die Seele und übte eine solche Macht aus, daß das Wort, das sie sich schuf, trotz der adjectivischen Beweglichkeit, die ihm verblieb, dennoch ein göttliches Einzelwesen bezeichnen konnte»20 [«Представление являлось душе с такой чувственной силой и обладало такою властью, что слово, которое оно для себя создавало, несмотря на присущую эпитету подвижность, которую оно сохраняло, все же могло обозначать некое особое божественное существо»]. Иначе Roman de la rose не читали бы с такою охотою, Doux-Penser, Honte, Souvenirs [Сладостная Мысль, Стыдливость, Воспоминание] и др. были наделены в умах людей позднего Средневековья жизнью квазибожеств. Один из персонажей Романа претерпевает даже конкретизацию этого представления: Danger [Опасение], первоначально — опасность, угрожавшая влюбленному в его ухаживаниях, либо сдержанность дамы, со временем обозначает на амурном жаргоне супруга, которому предстоит стать жертвой обмана.

То и дело мы видим, как для выражения некоторой особенной мысли приходится прибегать к аллегориям. Когда епископ Шалонский хочет преподать Филиппу Доброму убедительное наставление относительно политики, проводимой герцогом, он облекает в форму аллегории свою ремонстрацию, с которой в 1437 г. в день св. Андрея выступает в замке Эден перед герцогом, герцогиней и их окружением. Он видит Haultesse de Signourie [Величие Власти] — чье местопребывание было сначала при императорском, затем при Французском и, наконец, при Бургундском дворе — в безутешном отчаянии и сетованиях на угрозу со стороны Беззаботности князей, Немощи советников, Зависти челяди. Вымогательства подданных. Он рисует и противоположных им персонажей, таких, как Бдительность князей и пр., которые должны устранить нерадивую придворную челядь21. Каждое свойство здесь персонифицировано и наделено чертами индивидуального образа, по-видимому, также и для того, чтобы произвести должное впечатление; понять это можно только в том случае, если принять во внимание, что в мышлении того времени аллегория все еще выполняла жизненно важную функцию.

Трезвый Парижский горожанин редко позволяет себе забавляться красотами стиля или игрою мысли. Но стоит ему приблизиться к самому страшному из всего, что он описывает, — к резне бургиньонов, наполнявшей Париж в июне 141 8-го запахом крови сентября 1792 r.7*, — и он не может избежать аллегории22, «Lors se leva la déesse de Discorde, qui estoit en la tour de Mau-conseil, et esveilla Ire la forcenée et Convoitise et Enragerie et

 

К оглавлению

==210


Vengence, et prindrent armes de toutes manières et boutèrent hors d'avec eulx, Raison, Justice, Mémoire de Dieu et Atemprance moult honteusement» [«Тогда восстала богиня Раздора, пребывавшая в башне Злого Совета, и разбудила неистовый Гнев, и Жадность, и Ярость, и Мстительность, и схватили они всяческое оружие и разить бесстыднейше стали Разум, Справедливость, Богобоязненность и Сдержанность»]. Это продолжается и далее, перемежаясь прямыми описаниями жестокостей; «Et en mains que on yroit cent pas de terre depuis que mors estoient, ne leur demouroit que leurs brayes, et estoient en tas comme porcs ou milieu de la boe...» («И как только были они мертвы, то скорее, нежели успел бы кто сделать сотню шагов, уже были они в одном исподнем, сваленные в кучу, прямо в грязи, как свиньи...»]; струи дождя омывают их раны. И зачем здесь аллегория? Чтобы подняться, как автор того желает, до более высокого уровня, чем позволяли повседневные происшествия, которые он обычно описывает. Он чувствует необходимость посмотреть на эти страшные события так, словно они выросли из чего-то большего, чем просто человеческий умысел, и аллегория служит для него выразительным средством осознания трагического.

Насколько живой была функция персонификации и аллегории в позднем Средневековье, видно именно там, где это более всего нам мешает. Мы еще можем в какой-то степени любоваться аллегориями в живых картинах, этими раз и навсегда затверженными фигурами, закутанными в нелепые драпировки, каждому указывающие, что все это не что иное, как вздор. Но в XV в. аллегорические персонажи все еще попадаются на пути, так же как и святые, в своем повседневном платье. И в любой момент, для выражения любой необходимой идеи может возникнуть новый аллегорический персонаж. Когда Шарль де Рошфор в Abuzé en court [Прельщенном придворном] хочет рассказать о шатких нравственных устоях легкомысленного юноши, который, будучи втянут в придворную жизнь, пошел по дурному пути, он шутя изобретает вереницу аллегорий в манере Романа о розе; и все эти столь бледные, на наш взгляд, создания: Fol cuidier, Folle bombance [Дурацкое легковерие, Дурацкое раздолье] — вплоть до самого конца, когда Pauvreté и Maladie (Нищета и Болезнь] доводят юношу до больницы, — появляются в миниатюрах, иллюстрирующих эти стихи, в виде молодых дворян, одетых по тогдашней моде; даже le Temps [Время] обходится без бороды и косы и носит камзол и панталоны. Нам эти иллюстрации кажутся в их наивной окоченелости чересчур примитивными: все нежное и подвижное, что видели в них современники, для нас уже улетучилось. Однако именно в их будничности и заключается отличительный признак их жизненности. Оливье де ла Марша ничуть не беспокоит, когда двенадцать добродетелей, представляя entremets на придворном празднестве в Лилле в 1454 г., прочитав свои куплеты, приступают к танцу «en guise de mommerie et à faire bonne chiere, pour la feste plus joyeusement parfournir»23 («под видом потехи с ряжеными и для большей веселости, дабы празднество забавней устроить»]. Добродетели и переживания персонифицируются в представлениях людей еще до некоторой степени непроизвольно; но и вещи, в понимании которых для нас нет ничего антропоморфного, Средневековье не боится превращать в аллегорические персонажи. Фигура Поста, выступающего против воинства Карнавала, — не порождение безумной фантазии Брейгеля; стихотворение Bataille de karesme et de chômage (Битва поста и мясоеда], где сыр сражается с ржаным хлебом и колбаса — с угрем, относится к концу XIII в. и уже в 1330г.

 

==211


вызвало подражание испанского поэта Хуана Руиса24. Уместно также напомнить здесь поговорку «Quaresme fait ses flans la nuit de Pasques» — «Пост печет блины в ночь на Пасху». Кое-где процесс образного воплощения идет еще дальше: в некоторых северогерманских городах в церкви на хорах подвешивали куклу, звавшуюся Постом; в среду на Страстной неделе веревку перерезали, и «кукла-голодарь» («hungerdock») падала вниз прямо во время мессы25.

Какова же была разница в степени реальности представлений о святых — и о чисто символических персонажах? Первые были утверждены Церковью: как исторически, так и в изображении в дереве или камне. Вторые были причастны к душевной жизни людей, к свободному полету фантазии, Можно всерьез утверждать, что Fortune и Faux-Semblant [Фортуна и Обманчивость] казались столь же живыми, как св. Варвара или св. Христофор. И не будем забывать про один персонаж, чей независимый образ возник как бы сам по себе, вне каких бы то ни было догматических санкций, сделался более реальным, чем некоторые святые, и пережил их всех. Это образ Смерти.

Аллегории Средневековья и мифология Ренессанса, собственно говоря, друг от друга существенно не отличаются. Прежде всего, аллегорические персонажи на протяжении значительной части Средневековья уже выступали в сопровождении персонажей мифологических; Венера играет заметную роль в таком чисто средневековом явлении, какое представляла собою поэзия этого времени. С другой стороны, аллегория вполне процветает и в XVI столетии, и далее. В XIV столетии начинается нечто вроде соревнования между аллегорией и мифологией. В стихах фруассара наряду с DouxSemblant, Jonece, Plaisance, Refus, Dangier, Escondit, Franchise (Миловидностью, Юностью, Обходительностью, Отказом, Опасением, Скрытностью, Вольнодушием] выступает странный набор порою до неузнаваемости искаженных мифологем: Атропа, Клото, Лахесис, Телеф, Водолей, Нептисфор8*! Боги и богини уступают в полноте воплощения аллегорическим персонажам Романа о розе; они остаются пока еще полыми, призрачными. Или же делаются, словно находятся уже на вершине власти, чрезмерно барочными и нисколько не классическими — как в Epistre d'Otbéa à Hector [Послании Офеи Лектору] Кристины Пизанской. Наступление Ренессанса меняет это соотношение. Мало-помалу олимпийские боги и нимфы захватывают позиции Розы и вообще всего символического. Сокровища древности устремляются на их место; они обрушиваются во всей полноте своего стиля, эмоциональной насыщенности, поэтической красоты, но более всего — единства с чувством природы; рядом с ними некогда столь живые аллегории тускнеют и исчезают. Символизм со своей служанкой аллегорией становится игрою ума; многосмысленное делается бессмысленным.

Символический метод препятствовал развитию причинно-порождающего мышления. Не то чтобы символизм полностью его исключал; природные, взаимопорождающие связи между вещами существовали наряду с символическими, но оставались без внимания, пока интерес не переместился от символов к естественному развитию. Вот пример, поясняющий сказанное. Для сопоставления духовной и светской власти в Средневековье установилось два символических сравнения: два светила, сотворенные Богом и помещенные одно выше другого, и два меча, которые были у учеников, когда пришли взять Иисуса Христа. Эти символы для средневекового сознания ни в коем случае не являются сравнением, которое не выходит за пределы