Geum.ru

Жанр комической поэмы в русской литературе второй половины XVIII начала XIX вв.: генезис, эволюция, поэтика

Вид материалаДокументы

Содержание


Основное содержание работы
Подобный материал:
1   2   3   4

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ


Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, формулируются его цели, задачи, положения, выносимые на защиту, освещаются наиболее важные этапы в исследовании русской комической поэмы, определяются методологическая база, научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы.


В первой главе диссертации «Проблемы истории и теории комической поэмы» комическая поэма рассматривается в свете теории пародии, осуществляется сопоставительное исследование историко-литературных и социальных аспектов функционирования жанра в западноевропейской и русской литературах, а также изучение европейской теории жанра и сущности тех коррективов, которые были внесены в нее отечественными теоретиками.

В первом параграфе первой главы «Теория пародии и концепция жанра комической поэмы» устанавливается, что доминирование пародийного начала в ранних образцах жанра комической поэмы обусловлено генетической связью комической поэмы с древнейшими формами пародии на эпос («Маргит» (VII в. до н.э.), «Батрахомиомахия» (V в. до н.э.)). В системе античной и средневековой культуры пародия имела амбивалентный жизнеутверждающий характер, ее назначение заключалось не в осмеянии «высокого», а в «утверждении его при помощи благодетельной стихии обмана и смеха»1.

Связь с амбивалентной гротескной смеховой традицией, которая сохранялась еще в травестийных поэмах П.Скаррона2, оказалась утрачена комической поэмой эпохи классицизма, что было сопряжено с переподчинением пародийного начала иным функциям и трансформацией пародии на эпопею в «поэмный жанр». Однако сохраняющиеся в жанре «неумирающие элементы архаики»3 обусловили возможность актуализации присущего ранним образцам жанра качества амбивалентности на новом витке в спирали непрерывной преемственности культуры, – на рубеже XVIII-XIX вв., о котором А.В.Михайлов писал, что в этот период «европейская культура можно сказать докапывается до своих доисторических истоков»4. В русской литературе подобный качественный скачок, подготовленный процессами, происходившими комической поэме второй половины XIII – начала XIX вв., современные ученые связывают с именем А.С.Пушкина5.

Предпринятое в диссертации исследование жанра комической поэмы в свете теории пародии, основные положения которой были сформулированы в 1920-1930-е гг. в трудах О.М.Фрейденберг, М.М.Бахтина и Ю.Н.Тынянова, позволило уяснить функции и механизмы пародирования в комической поэме и прийти к заключению, что тексты «верхнего» литературного ряда русская комическая поэма обычно использовала для критики современных явлений литературы или общественной жизни, вследствие чего пародирование соединялось в ней с пародическим использованием, не связанным с критической «направленностью на какое-либо произведение»6.

Уяснение вопроса о жанровом статусе комической поэмы, основывающейся на вторичном разыгрывании устойчивых признаков «готовых» жанров, но не являющейся формой пародии, потребовало истолкования в диссертации таких смежных с понятием пародии терминов, как травестия, бурлеск и герои-комическая стилизация. Было установлено, что пародирование является в комической поэме не обязательным, а факультативным признаком, в отличие от пародического использования, без которого произведения данного жанра не могут художественно состояться; в отличие от пародии в комической поэме «второй план» всегда трансформируется посредством снижения его содержания или стиля.

Во втором параграфе первой главы «Комическая поэма в Европе и России: смена историко-литературного контекста и функциональные изменения» прежде всего исследуются историко-литературные аспекты функционирования жанра комической поэмы в западноевропейской и русской литературах.

Отечественная историко-литературная ситуация второй половины XVIII в., в которой оказался усвоенный русскими писателями из Европы жанр комической поэмы, обладала рядом специфических характеристик, определивших национальное своеобразие жанра. К ним относятся: ускоренная динамика литературного развития, обусловившая переплетение различных эстетических тенденций в художественном творчестве (в том числе действенность фольклорной традиции); отсутствие свойственных европейским литературам предпосылок бытования комического эпоса (небольшая глубина познаний в области античной литературы и мифологии, пóзднее создание национальной эпической поэмы), ставшее причиной предпочтения в России герои-комической жанровой модели и использования в качестве текстов «второго плана» не только античных текстов, но и современных произведений отечественных авторов; более пóзднее, по сравнению с литературами Европы, освоение жанра, определившее факт непротиворечивого сосуществования травестийной и герои-комической его разновидностей. Последним фактором обусловлена непродуктивность применения к русской комической поэме тех классификационных критериев, которые обычно используются в науке. Заимствованные из европейской жанровой теории, они не имеют существенного значения для характеристики русской комической поэмы.

В русской литературе основное напряжение в сфере комического эпоса пролегало не между травестийной и герои-комической разновидностями жанра, а между «низовым» типом поэмы, основанным М.Д.Чулковым и В.И.Майковым, и «салонной» разновидностью жанра, сформировавшейся в творчестве И.Ф.Богдановича и его последователей.

Если «низовая» комическая поэма характеризовалась нацеленностью на пародирование художественных текстов «верхнего» литературного ряда, разработкой образа бурлескного поэта, установкой на обличение пороков современной писателям жизни, на живописание «низкого» быта, сопровождавшее рассказ о «низовом» герое, и бурлескной стилистикой, то комическая поэма «салонного» типа базировалась на стилистической концепции «среднего» слога, новом решении образа автора, наделенного чертами ироничного светского человека, и образа читателя, эксплицированного в тексте и определяющего своим обликом стратегию иронического авторского повествования. Данные два магистральных жанрово-стилевых течения русской комической поэмы стали сложно взаимодействовать друг с другом, то поляризуясь, то сближаясь в своих эстетических установках.

Выделение «низового» и «салонного» типов комической поэмы основывается в диссертации на анализе идейно-художественной структуры произведений в аспекте их поэтики, а не на социологическом подходе, который был принят в ряде исследований, но является малопродуктивным.

Произошедшее в России в середине XVIII в. изменение читательско-писательской среды было сопряжено с выходом на литературную арену представителей демократической интеллигенции. В новой писательской группе произошла переоценка сложившихся в литературе классицизма эстетических представлений, которая привела к расширению границ поэтического творчества за счет освоения литературой новых сфер жизни. Однако представление о том, что жанр комической поэмы – это явление, возникшее в русле эстетики демократической литературы «антисумароковской» направленности, справедливо лишь отчасти. Наряду с сочинениями писателей, принадлежавших к демократическому лагерю (М.Д.Чулков, Н.П.Осипов, А.М.Котельницкий, Е.П.Люценко, И.М.Наумов), комическая поэма была представлена произведениями И.Ф.Богдановича, М.М.Хераскова, Н.М.Карамзина, Г.Р.Державина, В.Л.Пушкина, А.А.Шаховского и других поэтов, предложивших альтернативу как господствовавшему в литературе середины XVIII в. направлению, так и «эмпирическому реализму»1 «мелкотравчатых» (определение М.Д.Чулкова).

В отличие от западноевропейской литературы, где противопоставление возникшей в буржуазной среде травестии и отражавшей вкусы аристократии герои-комической стилизации имело политический подтекст, в России середины XVIII в. «третье сословие» не составляло сильной социальной группы, имевшей собственную идеологическую платформу. Оппозиционность произведений демократического писательского лагеря в отношении к дворянской поэзии в России имела исключительно литературный характер и целиком заключалась в границах вопросов о сюжетно-тематических и эмоционально-стилистических предпочтениях. Она проявлялась в сознательной установке поэтов на развлечение читателя, в демократизации литературного героя, в трактовке быта как способа создания характеров. Далекие от задач психологического анализа, не стремившиеся к изображению внутреннего мира своих героев и не выходившие поэтому из свойственного классицизму схематизма образов, «мелкотравчатые» в то же время искали пути правдивого отображения жизни в литературе, пытались выйти за пределы условности классицистического искусства.

Установка каждой из писательских групп на «своего» читателя, на диалог с ним стала важнейшим жанрообразующим признаком комической поэмы. Направленность на определенный тип читателя мыслилась в произведениях данного жанра не как нечто внетекстовое (что свойственно любому произведению), а как элемент структуры самого текста, определяющий его повествовательную стратегию. Поэтому наряду с образом автора в каждой разновидности комической поэмы моделировался собственный, эксплицированный в текстах образ читателя.

Комические поэмы, возникавшие в среде писателей-дворян, были ориентированы на узкий круг литературных гурманов. Понять их подлинный смысл были способны лишь знатоки древней и современной поэзии, способные «прочитать» «второй план» текста и оценить остроумие его создателя; нередко лишь знание «домашней семантики»1 давало возможность дешифровки намеков на обстоятельства, известные тесному дружескому кружку.

Сочинения «мелкотравчатых» были нацелены на удовлетворение запросов демократической читательской аудитории, круг которой расширился к середине XVIII в. за счет образованного купечества, мелкого духовенства, городского мещанства, ремесленников и чиновничества. Такому читателю было необходимо постоянное руководство автора, чем было обусловлено появление в текстах поэм развернутых комментариев и экскурсов в античную и современную западноевропейскую литературу.

Предпочтения в сфере комического эпоса в литературе Нового времени складывались под влиянием не только поэтической практики, но и теоретических работ. Осуществленное в диссертации сопоставление отечественной теории жанра XVIII – начала XIX вв., представленной сочинениями В.К.Тредиаковского, А.П.Сумарокова, Н.И.Новикова, А.А.Шаховского, Н.М.Карамзина, Н.Ф.Остолопова, А.А.Мерзлякова, с разработками ведущих теоретиков западноевропейской литературы XVII-XVIII вв. (Н.Буало, Ш.Перро, Вольтера, Ж.Ф.Мармонтеля и др.), позволило отметить некоторые черты национального своеобразия в трактовке комической поэмы русскими критиками, обусловленные спецификой отечественной литературной ситуации.

Н.Буало вывел травестийную поэму за пределы официальной жанровой иерархии, предложив в качестве альтернативы герои-комическую поэму, основанную на стилистическом возвышении «низкой» материи. Однако уже в год выхода его «Налоя» (1674) современники отметили, что герои-комическая и травестийная разновидности жанра обнаруживают не столько различие, сколько сходство, так как равным образом основываются на нарушении требования соответствия стиля содержанию. В ходе «спора о древних и новых авторах» Ш.Перро выступил в защиту травестии, в которой он видел средство борьбы с навязанным современной культуре авторитетом античных поэтов. В 1730-е гг. позиция Буало была поддержана в теоретических трудах Вольтера, входивших, однако, в противоречие с его собственной художественной практикой.

Если теория Франции отмечала, что основное напряжение в жанре пролегает между герои-комической и травестийной его разновидностями, то в русской литературной теории оно оказалось снятым в силу того, что усвоение жанра в России пришлось на период размывания границ трех стилей, когда в Европе на смену поэмам П.Скаррона и Н.Буало пришли смешанные гипертексты Вольтера, П.-К.Мариво и Э.Парни.

Опередив художественную практику, основателем отечественной теории жанра выступил А.П.Сумароков, который в «Эпистоле о стихотворстве» включил комическую поэму в состав жанров, допущенных поэтикой классицизма, уравнял в правах обе ее разновидности и наметил такие его характеристики, впоследствии определившие его национальную специфику, как яркость разработки бытописательных мотивов и резкость стилистических столкновений. Последнее положение, поначалу одобренное современниками Сумарокова и поддержанное ранними образцами жанра, подверглось коррективам в 1770-1820-е гг., когда основанная В.И.Майковым «низовая» разновидность жанра была осуждена критикой за приверженность к изображению простонародного быта и стилистическую грубость. Таким образом, в отличие литературы Франции, в которой с течением времени была подвергнута критике травестийная поэма, противопоставленная герои-комической, в России негативную оценку получила комическая поэма «низового» типа за ее несоответствие тем критериям «вкуса», которым отвечала «салонная» разновидность жанра, созданная на исходе 1770-х гг.

Русские теоретики – последователи Сумарокова – редко выходили на уровень осмысления поэтики целостного жанра, ограничивая свои задачи оценкой отдельных произведений. Исключение составляют лишь работы И.С.Рижского, А.А.Шаховского, Н.Ф.Остолопова и А.Ф.Мерзлякова, в которых предпринимались попытки выявления общих формально-содержательных признаков комической поэмы и давался обзор ее истории в европейской и русской литературах. Изучение этих работ показало, что отечественная литературная теория находилась под сильным влиянием европейской: это проявлялось как в заимствовании идей и отдельных формулировок, так и в использовании дефиниций, не имевших существенного значения для отечественной практики жанра. Лишь А.Ф.Мерзляков – возможно, неосознанно – в своей характеристике комической поэмы отметил одну из особенностей ее национальной специфики – необязательность тематико-стилистических несоответствий.

Вместо разграничения по типу несоответствия темы и стиля в «низовой» и «салонной» разновидностях жанра комической поэмы на первый план вышли иные дифференцирующие признаки: пародирование текстов «верхнего» литературного ряда (или отсутствие пародийной установки), функциональная нагрузка их травестирования и пародического использования, характер бытописания, стилистическая концепция, стихотворная форма и специфика решения внефабульного плана с опорными для него образами автора и читателя, которыми определялась повествовательная стратегия.


Систематическое научное описание названных компонентов, исследование их функционального назначения в рамках жанровой структуры «низовой» и «салонной» комической поэмы на примере поэмы В.И.Майкова «Елисей, или раздраженный Вакх» (1771) и «Душеньки» И.Ф.Богдановича (1778, полный вариант – 1783) как образцовых текстов обеих жанровых моделей является содержательным стержнем второй главы диссертации «Жанровые разновидности "низовой" и "салонной" комической поэмы: "Елисей, или раздраженный Вакх" В.И.Майкова и "Душенька" И.Ф.Богдановича».

В первом ее параграфе «"Елисей, или раздраженный Вакх" В.И.Майкова как образец "низовой" комической поэмы» исследуется жанровая структура поэмы В.И.Майкова и определяется функциональная нагрузка составляющих ее компонентов.

Доминантным жанрообразующим признаком «Елисея» является пародийное начало, подчиняющее себе все прочие жанровые структуры и отчетливо обозначающее генетическую связь «низовой» комической поэмы с пародией. Его ведущей ролью определяется выбор сюжета, подвергнутого в поэме травестийной перелицовке, подход к бытовому аспекту жизни как к средству комического снижения «высоких» персонажей и событий эпопеи, стилистическая концепция поэмы и решение в ней образа автора, выступающего главным образом в качестве инициатора бурлескной образности.

Задаче пародирования «Энея» В.П.Петрова в поэме Майкова подчинено травестирование повествовательной модели эпопеи, которое осуществляется посредством применения конструктивных элементов «высокого» жанра к рассказу о повседневной жизни простолюдинов, соединения эпических «клише» с мотивами иноприродных по отношению к эпосу жанров (волшебной сказки, былины, лубочной и бытовой повести) и подключения к рассказу материально-телесных тем.

Если комическая стилизация манеры Петрова служит в поэме задаче дискредитации чуждой Майкову эстетической концепции, то трансформация жанровой модели героической поэмы не преследует цели ее компрометации, а выступает в роли «инструмента», необходимого поэту для художественного осмысления действительности, лежащей за пределами «высокого» эпоса. В процессе написания «Елисея» данное направление творческого поиска актуализировалось: поэт постепенно «отвлекся» от прямого пародирования на задачи изображения жизни «низов» общества, которая стала в его поэме предметом самостоятельного тематического интереса и одним из важнейших содержательных компонентов. В то же время Майков не вышел из пределов характерных для эпохи представлений о том, что материальный аспект жизни может быть представлен в литературе лишь комическими средствами, поэтому бытовые зарисовки его поэмы неизменно погружаются в стихию комического и создаются нагромождением самых грубых деталей реальности, соединение которых с сюжетом «Энеиды» Вергилия и персонажами плана «чудесного» порождает бурлескный эффект.

Бурлескно-гротескную манеру ведения рассказа поддерживает стилистическая концепция поэмы. Сталкивая «высокий» и «низкий» стили в их наиболее концентрированном выражении, подчеркивая стилистические диссонансы автокомментариями, поэт демонстрирует невозможность синтеза в поэзии классицизма «высокой» и «низкой» жанрово-стилевых систем и непригодность языка «высоких» жанров для отображения прозаического аспекта жизни. В то же время стилистическое решение поэмы не является однородным. Начиная с третьей ее песни задачи литературного пародирования уходят на второй план. Одновременно с этим резкость стилистических диссонансов несколько приглушается, в результате чего становится более заметным, что, в нарушение правила, сформулированного для жанра Сумароковым, к изображению обыденных событий Майков применяет разговорно-бытовой стиль речи, сохраняя оттенок «высокости» лишь за счет синтаксического оформления фраз, александрийского стиха и «возвышающих» сравнений.

Осуществленная в «Елисее» стилистическая игра отчетливо позиционирует авторскую точку зрения. На основе использования повествовательных приемов стихотворной пародии, басни, сатиры и европейского комического эпоса Майков создал в «Елисее» развернутый внефабульный план и разработал образ автора, выступающего в поэме в качестве бурлескного поэта, компонующего по своему усмотрению разнородные стилистические пласты и жанровые структуры и определенного со стороны речевого своеобразия.

Важнейшей фигурой внефабульного плана поэмы Майкова является образ читателя. Исследование текста показало, что воображаемый поэтом читатель, оставивший в тексте определенные «следы», – по преимуществу читатель «низовой». Представление о нем вырисовывается и из формы имени главного героя поэмы, и из использования фольклорных мотивов, приближающих к пониманию аудитории заимствованный из западноевропейской литературы сюжет, и из характера сравнений, рассчитанных на определенный круг жизненных впечатлений читателя, предполагаемый диапазон культурного восприятия которого ограничивается бытовой сферой и кругом текстов из запаса живой народной памяти.

Чтобы донести свои идеи до сознания «низового» читателя, Майков пошел на разрушение единства образа автора. В то время как одной из его ипостасей, отчетливо проступающей в многочисленных отступлениях публицистического характера, является просвещенный современник поэта, другая составляющая его облика – «гудошник», который находится в самой гуще изображенной жизни и пародийным озорством, незамысловатым балагурством и немудреной шуткой стремится развлечь и увлечь за собой непритязательную публику. Если первая речевая маска автора создавалась средствами, заимствованными из арсенала «высокой» сатиры, то вторая – средствами басенного жанра. В такой ситуации к единству жанрово-стилистическое и интонационное разнообразие высказываний авторского плана в поэме не могло быть приведено, вследствие чего созданный Майковым образ автора оказался фигурой в достаточной мере условной. Однако сама по себе проблематизация стилевой зоны автора в поэме выдвинула задачу создания его жизнеподобного образа в число первостепенных.

Уже в недрах созданной Майковым разновидности комической поэмы вызревали предпосылки будущих жанровых перестроек. Травестирование в «Елисее» выполняло не только роль средства комической дискредитации текста «второго плана», но и использовалось для художественного освоения действительности, внеположенной «высокому» эпосу. Сатирический пафос, связанный с исходной пародийной установкой жанра, открывал пути к обретению комической поэмой собственного, независимого от «высокого» эпоса предмета изображения. Логика работы Майкова над материалом подготавливала условия для создания в комической поэме полновесного бытового мирообраза, не связанного с задачами комической интерпретации. Уже в «Елисее» была намечена перспектива стилистической эволюции жанра, поскольку во второй части поэмы Майков стал постепенно отходить от жесткого столкновения «своего» и «чужого» в стиле, характерного для первых песен. В свою очередь, использование Майковым художественных традиций басни, сатиры и европейского комического эпоса создавало предпосылки для разработки внефабульного плана и образа автора – ключевого жанрообразующего признака комической поэмы, важнейшего ее компонента как жанра, а не формы пародии.

Впоследствии данные тенденции привели к радикальной перестройке внутренней структуры жанра комической поэмы, сопряженной с исчезновением одних и функциональными изменениями других его компонентов, и обусловившей появление «салонной» разновидности русской комической поэмы, жанровым «эталоном» которой стала «Душенька» И.Ф.Богдановича.

Исследованию осуществившихся в «Душеньке» изменений жанровой структуры комической поэмы посвящен второй параграф второй главы диссертации «"Душенька" И.Ф.Богдановича как образец "салонной" комической поэмы».

В данном параграфе устанавливается, что фактором, определившим масштабность произошедших перемен (жанровых «смещений», по Ю.Н.Тынянову), оказалось исключение из состава жанрообразующих признаков комической поэмы пародийного начала, что позиционировало «Душеньку» как текст, созданный на более позднем, нежели «Елисей», этапе литературного развития. Это был этап, на котором комическая поэма вышла из круга явлений внутрилитературной словесности и открыла для себя возможности более широкого освоения реальности.

С вуалировкой пародийного задания в комической поэме изменилась функциональная нагрузка прочих жанрообразующих компонентов. Травестирование из плоскости литературной борьбы переместилось в сферу игры с «готовым» литературным материалом, причем изменился его характер. Если в период создания первых образцов комического эпоса дворянские вкусы «не были чопорны, а салонная изысканность еще не была свойственна даже русским щеголям эпохи Майкова, а тем более каким-нибудь гвардейским офицерам, чиновникам и проживающим свои доходы в столице помещикам, которые составляли его аудиторию»1, то к началу 1780-х гг. эстетические критерии заметно изменились. С повышением культурного уровня читателя его вкусы стали более утонченными, и натуралистически-бытовой колорит созданной Майковым «низовой» разновидности жанра начала расцениваться как проявление дурного тона. Снижение «высокого» материала в поэме Богдановича, как правило, уже не переходило в намеренную грубость и непристойность.

Одновременно в «Душеньке» актуализировался потенциал травестирования как средства введения в поэзию злободневных тем современной жизни и бытописательных мотивов. Что касается последних, то из тех задач, решение которых в «Елисее» обеспечивалось их разработкой (пародирование, сатирическое изображение и травестирование), в «Душеньке» сохранила прежнее значение лишь травестийная трактовка античного сюжета. Вместе с тем в поэме Богдановича появились новые функции бытописания, уже не связанные с задачами комического освещения персонажей и событий, – функция создания полновесной материальной среды, окружающей героев поэмы, и характерологическая функция. В целом же «Душенька» демонстрировала новое отношение к быту, чуждое гротескной условности и натуралистичности. Богданович ушел от традиционного для жанра осмеяния «низкой» природы и обратился к вопросу о способах ее «серьезного» изображения. Для разрешения этого вопроса поэт, с одной стороны, эстетизировал быт, который, не переставая быть «низким», оказался включенным в сферу «высокого». С другой стороны, одновременно с поэтизацией бытового аспекта Богданович встал на путь поиска того художественного языка, который позволил бы ввести в поэзию «прозаическую» сторону жизни, не создавая бурлескного эффекта. Этот поиск привел его к отказу от александрийского стиха – традиционного размера комической поэмы, создававшего в «Елисее» необходимый контраст темы и способа ее изложения. Избранный писателем вольный ямб представлял собой попытку формой стиха приблизиться к прозе как форме организации художественной речи. Таким образом, в «Душеньке» был поставлен вопрос о синтезе стиха и прозы как двух форм организации художественной речи и как двух принципов эстетического видения жизни.

На смену бурлескной стилистике «Елисея» в «Душеньке» пришла тонкая стилистическая игра, осуществлявшаяся на строгом принципе «аристократического» салонного отбора. Богданович избегал жесткого столкновения «высокого» и «низкого» стилей и проводил работу, направленную на постепенную нейтрализацию разницы между ними, на экспрессивное согласование книжных и разговорно-обиходных конструкций. Для этого он, с одной стороны, приглушал приемы грубого бурлеска, не допуская слишком резких стилистических колебаний, что достигалось через освобождение языка поэмы как от архаизмов, так и от «площадных», устно-фамильярных выражений. С другой стороны, в стилистическую ткань поэмы Богданович ввел новый слой лексики, характерной для средних лирических жанров поэзии херасковцев и связанной с выражением эмоционального отношения автора к излагаемой истории: «блаженные места», «прекрасные аллеи», «чудесные палаты», «приятный день» и проч. Этот лексический пласт, стремящийся воздействовать не на рассудок, а на эмоции читателя, был новым в эпическом жанре и неожиданным в комической поэме, к моменту появления «Душеньки» представленной лишь произведениями Майкова и Чулкова. Следствием осуществленной Богдановичем работы стало создание «салонного стиля»1 стихотворного повествования. Основным принципом этого стиля стала ирония, сменившая грубый смех «низовой» поэмы.

Таким образом, в комической поэме осуществился переход от пародии как способа освоения мира и бурлеска как основной формы выражения пародийного задания к иронии как более универсальному, неодномерному взгляду на действительность, не «приговаривающему» какое-либо явление, а играющему с ним, показывающему разные его грани.

Отмеченная эволюция, а также произошедшая в «Душеньке» смена сатирического задания аллегорическим и связанный с этим переход от позиционирования текста как публицистического высказывания о мире к подаче его как средства для приятного провождения времени заметно повлияли на концепцию образа автора в комической поэме, что, в свою очередь, определило смену доминант в ее жанровой структуре, выдвинув образ автора на позиции ключевого жанрообразующего признака.

Образ автора, характерный для «низовой» комической поэмы и связанный в своих истоках с традициями площадного, ярмарочного комизма, сменился в «Душеньке» образом автора «салонного», галантного. В нем нашел воплощение эстетический идеал эпохи, новый тип человека, обладающего тонким литературным вкусом и достаточно образованного, чтобы вести изящную литературную игру, подвергая сомнению авторитеты, переплавляя в тексте своего сочинения разные литературные схемы и обыгрывая в соответствии с собственным художественным заданием. В поэме Богдановича автор был уже не обличителем, дававшим прямую оценку, а ироником, он демонстрировал возможность осмысления предмета с разных сторон.

Знаком иронии в «Душеньке» становятся ссылки на сомнительные источники рассказа, она сквозит в недомолвках и намеках, проявляется через прием амплификации. При этом ирония является не единственной формой отношения автора к предмету рассказа. Когда он восхищается своей героиней или печалится о последствиях ее необдуманного поступка, тональность повествования становится лиричной, приобретает элегические ноты и лишается всякого оттенка комического.

Разнообразие форм авторского самовыражения в «Душеньке», перепады из лиризма в иронию, создающие интонационное богатство повествования, но лишенные бурлескных характеристик, придают достоверность созданному Богдановичем образу и заметно отличают его от автора «Елисея». Вместе с тем этот образ по-прежнему оставался условным. Ему недоставало той бытовой конкретности, которой обладал уже существовавший в годы работы Богдановича над «Душенькой» образ автора в творчестве Г.Р.Державина. Если Державину удалось ввести в свои сочинения себя самого с реальными чертами собственной биографии, своих друзей и врагов, то Богданович, как справедливо отмечает И.З.Серман, «отразился в своей поэме только как поэт, как певец прекрасного и гармонического», вследствие чего «рассказчик у Богдановича не превращается в литературную личность, а остается только рассказчиком»1.

Впоследствии созданный Богдановичем условный поэтический образ нашел отражение в «легкой поэзии» начала XIX в., в которой «любой опыт, пришедший из действительности, тяготел к идеальному обобщению»2. Одновременно осуществленная Богдановичем разработка внефабульного плана намечала возможность появления художественной структуры, подобной пушкинскому роману в стихах. Продуктивными в перспективе пушкинского стихотворного повествования оказались и те изменения, которые Богданович осуществил в зоне «автор – читатель».

«Низовую» аудиторию Майкова, с расчетом на которую в «Елисее» был создан образ автора-«балагура», в «Душеньке» сменил круг просвещенных современников, обладающих наравне с автором тонким эстетическим вкусом. Апеллируя к фантазии и жизненному опыту такого читателя, стремясь вызвать его сочувствие, сопереживание, «спровоцировать» его эмоциональный отклик, Богданович вовлекает своего воображаемого собеседника в творческий процесс.

Помимо более активной разработки ситуации фиктивной коммуникации специфика повествовательной организации «Душеньки» определяется отчетливостью внетекстового повествовательного уровня, на котором участниками коммуникативной цепи выступают реальные автор и читатель. Исследование показало, что своей реальной читательницей поэт, наполнивший текст аллюзиями на события екатерининской эпохи, в первую очередь, видел императрицу, и рассчитывал прежде всего на ее просвещенный вкус.

Эмоционально-культурный ореол, стоящий за именем Хлои, которой поэма была адресована во вступительных стихах, требующий сегодня дополнительных комментариев, открывался далеко не любому современнику Богдановича. Рассеянные в «Душеньке» намеки на подробности придворной жизни и обстоятельства создания поэмы способны были активизировать определенные внешние контексты в памяти сравнительно небольшого числа близких ко двору людей, входящих к тому же в круг знакомых поэта. Такие намеки, являющиеся предвестием предромантической поэтики, «расчленяют читательскую аудиторию на группы по признаку "свои – чужие", "близкие – далекие", "понимающие – непонимающие". Текст приобретает характер интимности по принципу "кому надо – поймет"»3. Применив в поэме прием «двойной отсылки», поэт наметил ту возможность вовлечения читателя в сюжет произведения, которая была вполне реализована только в романе А.С.Пушкина «Евгений Онегин».

Сопоставление «Елисея» с «Душенькой» показало, что как состав, так и объем жанровых компонентов комической поэмы в «низовой» и «салонной» ее разновидностях значительно различаются, причем отличия обусловлены более поздним появлением «салонной» комической поэмы, которую следует рассматривать не как отрицание созданного Майковым жанра, а как его естественное развитие и видоизменение, реализованное в новых историко-литературных условиях. В процессе жанровой эволюции произошло постепенное переподчинение пародийного начала непародийным функциям, сопряженное с закреплением собственных жанрообразующих признаков комической поэмы. Именно эти изменения и обусловили возможность преобразования пародии на эпопею в полновесный жанр.