Geum.ru

Жанр комической поэмы в русской литературе второй половины XVIII начала XIX вв.: генезис, эволюция, поэтика

Вид материалаДокументы

Содержание


Третья глава
В первом параграфе
Второй параграф
В первом параграфе
Подобный материал:
1   2   3   4

Третья глава диссертации «Генезис жанра комической поэмы в русской и западноевропейской литературах» посвящена выявлению истоков жанра комической поэмы в западноевропейской литературе и в отечественной литературной традиции.

В первом параграфе третьей главы «Жанровые модификации европейской комической поэмы в аспекте их восприятия в России» дается обзор истории жанра комической поэмы в Западной Европе и рассматривается вопрос о том, какие именно черты западноевропейского комического эпоса оказались продуктивны в перспективе отечественного литературного развития и нашли преломление в творчестве русских писателей.

Интерес русских писателей к европейскому комическому эпосу проявился в осуществлении многочисленных его переводов на русский язык. Некоторые из них были выполнены поэтами, заложившими в России основы жанра комической поэмы, – Майковым (V песнь «Налоя» Н.Буало), Чулковым («Оберон» К.М.Виланда) и Осиповым («Ричардетто» Н.Фортегверри). В то же время отсутствие в течение долгого времени доступных читателю переводов поэм А.Тассони, П.Скаррона и Н.Буало (выполненный Майковым перевод V песни «Налоя» оставался неопубликованным вплоть до XX в.), выступавших в европейских литературах XVIII в. в качестве жанровых эталонов, стало причиной того, что художественное наследие европейских основателей жанра было воспринято в России через посредство их английских, немецких и французских последователей (А.Поуп, А.Блюмауер, Ш.д’Ассуси и др.).

Знакомство с европейской комической поэмой сформировало у русских писателей представление о ее классических моделях (травестийной и герои-комической) и стало стимулом для создания собственных сочинений подобного рода, причем воздействие европейской традиции комического эпоса в России испытала как «низовая», так и «салонная» комическая поэма.

В особенности подверженной западноевропейскому влиянию оказалась «салонная» разновидность русской комической поэмы, наиболее же ранним свидетельством такого влияния стало освоение в России художественного опыта А.Поупа, проявившееся первоначально в подражательном «Игроке ломбера» Майкова, а затем в «Душеньке» Богдановича и шутливой сказочно-богатырской поэме. Такие черты поэтики «салонной» разновидности комического эпоса, как разработка характера персонажа через обрисовку окружающих его бытовых мелочей, установка на «несерьезность» замысла и ориентация на дамский вкус, закрепились в «салонной» разновидности жанра при непосредственном воздействии «Похищения локона» Поупа.

Новым фактором, определившим эволюцию комической поэмы «салонного» типа в России, оказалось состоявшееся на рубеже XVIII-XIX вв. знакомство русских читателей с лучшими образцами итальянского рыцарского эпоса, входившими в Европе в предысторию жанра комической поэмы, с одной стороны, и с поэмами Вольтера и Виланда, воспринятыми в ключе ренессансной традиции, с другой.

Ироническая тональность изложения, установка на обнажение литературной условности, «свободная» композиция и интонационная подвижность повествовательной точки зрения, выдвигавшая вперед фигуру рассказчика, – все эти особенности поэмы Л.Ариосто, оказавшиеся созвучными художественным поискам русской литературы второй половины XVIII в., отразившимся в «Душеньке» Богдановича, получили преломление в стиле сказочно-богатырских поэм и «Руслана и Людмилы» А.С.Пушкина.

Русским читателем рубежа XVIII-XIX вв. была отмечена характерная для стиля Ариосто двуплановость изображения, обусловленная генетической связью ренессансной поэмы с карнавальной традицией средневековья. В контексте русской литературы, скованной традициями монологизма, эта черта поэтики была соотнесена с тем новым, что заключалось в поэмах Вольтера и Виланда. Диалогичность жанровой формы «Орлеанской девственницы» и специфический характер комизма «Оберона», в котором были гармонически нейтрализованы категории «высокого» и «низкого», русской писательской аудиторией были оценены как знаки движения литературы к «новой амбивалентности», сопряженной со снятием жанровых и стилевых перегородок и воссозданием на этой основе качественно нового художественного языка.

Первые шаги основателей «низовой» комической поэмы в русской литературе лишь отчасти были связаны с освоением художественного наследия П.Скаррона (отдельные свидетельства такой рецепции сохраняют поэмы Чулкова). С европейской травестийной традицией русский читатель познакомился в тот период, когда основные направления развития комического эпоса в России уже определились. В то же время знакомство русских писателей с «перелицовкой» «Энеиды», выполненной в 1780-е гг. австрийским писателем А.Блюмауером, послужило толчком к созданию в России «низовой» комической поэмы второго поколения и ориентировало ее авторов на пародическое использование античных сюжетов для критики негативных явлений общественной жизни, на разработку образа бурлескного поэта, использование гротесковой образности и сниженного разговорного языка.

Недостаток европейских примеров для русской «низовой» линии комического эпоса в значительной мере компенсировался наличием богатой отечественной традиции бурлескного преобразования мира, связывающей комическую поэму с произведениями устного народного творчества, древнерусской смеховой литературой и стихотворной пародией XVIII века. Исследованию «встречного течения» (А.Н.Веселовский), сформировавшегося в отечественной литературе к началу 1770-х гг. и облегчившего процесс адаптации заимствованного извне жанра посвящены второй и третий параграфы главы.

Во втором параграфе третьей главы «История бурлеска как формы пародии в русской литературе» исследуется процесс первоначального освоения приемов бурлескной трансформации материала в произведениях устного народного творчества, древнерусской литературе и стихотворной пародии XVIII века, создавший основу для формирования комической поэмы «низового» типа.

Первоначально прием бурлеска находил применение в рамках устного народного творчества, где он обеспечивал решение задач пародийной трансформации той или иной жанровой традиции. Пародируя различные жанры обрядового фольклора, историческую, хороводную песню и былину1, народные певцы обыгрывали условность той или иной поэтической формы. В смеховых произведениях русского фольклора получили разработку такие приемы трансформации материала, позднее вошедшие в арсенал средств «низовой» разновидности комической поэмы, как пародическое применение сложившихся жанровых схем для подстановки в них сатирического или комического содержания, «изнаночное» воспроизведение мира, прежде изображенного средствами «серьезных» жанров, бурлескное замещение положительных персонажей их комическими двойниками, включение натуралистических подробностей в описания, использование гиперболы и балагурной рифмы.

В отличие от ранних образцов «низовой» комической поэмы, в которых пародия была нацелена на осмеяние, смеховой фольклор не преследовал целей компрометации определенных текстов или жанровых моделей: корильная песня не дискредитировала величальную, а пародия на былину не подвергала сомнению тех ценностей, которые утверждал героический эпос. Демонстрируя возможность оценки одних и тех же явлений с разных точек зрения, «серьезные» и смеховые жанры выступали в качестве взаимодополняющих явлений жанровой системы, в которой отсутствовала кодификация на «высокое» и «низкое». Это обстоятельство позволяет утверждать, что фольклорному смеху было присуще качество амбивалентности.

Найденные народными поэтами приемы перелицовки получили развитие в смеховой литературе Древней Руси, где на основе заимствования «формуляра»2 церковных жанров или жанров деловой письменности создавались произведения, в которых само по себе нарушение нормы оказывалось ведущим эстетическим принципом (таковы, например, «Служба кабаку», «Сказание о крестьянском сыне», «Сказание о попе Саве», «Калязинская челобитная», «Послание дворительное недругу»). В этих произведениях обнаруживают действенность такие типологически родственные комической поэме черты, как пародическое использование авторитетной жанровой формы для внелитературных целей, «жанровая» ориентация пародии, столкновение разнородных стилистических пластов, закрепленных сознанием эпохи за определенными сферами жизни, приемы лжепохвалы, бурлескной подстановки образов и гротесковый образ кабака.

В пародии XVII в. большее значение, нежели в смеховом фольклоре, обрела сатирическая направленность текстов. Одновременно в ней обозначилась тенденция к отдалению от средневековой природы смеха: древнерусская пародия отобразила появление внутри жанровой системы деструктивных элементов, содержавших установку на профанацию канонических форм письменности. Тем самым наметился поворот к созданию пародии в современном ее понимании – как текста, стремящегося к дискредитации своего литературного образца.

В XVII в. данные процессы не были определяющими: они происходили на периферии культуры, тогда как ее ядро по-прежнему составляла церковнославянская книжность. Однако в следующем столетии с утверждением строгой иерархичности жанров и стилей эта тенденция получила завершение. В XVIII в. амбивалентный характер средневекового смеха был утрачен окончательно, уступив место жесткой критике жанров и произведений, выступавших в качестве «второго плана» пародии. Именно в таком качестве пародийный смех и был усвоен комической поэмой, перенявшей от смеховой литературы XVII в. «жанровую» ориентацию пародии, прием пародического использования, бурлескную стилистику и отдельные мотивы и образы (кабака, пьянства, телесного «низа»).

Стихотворная пародия XVIII в., с одной стороны, испытывает явное воздействие смеховых традиций народной и древнерусской словесности (создание текстов на основе пародического использования, вне задач литературной критики, «изнаночное» отображение образного строя и стилистики произведений «верхнего» литературного ряда, сатирическое задание, мотивы пьянства, драк и телесного «низа»). С другой стороны, главным объектом пародирования в ней становятся явления внутрилитературные. Интерпретируя их, стихотворная пародия встает на путь активного освоения тех приемов стилизации и бурлескной трансформации текста, которые станут базовыми в «низовой» комической поэме.

Наряду с техникой пародического использования в стихотворной пародии XVIII в. начинается энергичное освоение техники пародирования, обеспечивающей возможность выражения негативного отношения писателя к тому или иному факту литературной жизни. Обе данные техники найдут применение в комической поэме, где будут взаимно дополнять друг друга.

Актуальные для эпохи задачи литературной полемики приводят стихотворную пародию XVIII в. к большей (в сравнении с предыдущим периодом) конкретизации представлений об объекте пародирования. Пародия теперь нацелена, как правило, на определенную поэтическую индивидуальность, что побуждает пародистов к разработке образа бурлескного поэта. В сочинениях А.П.Сумарокова, И.С.Баркова и других писателей 1750-1780-х гг. сакральный облик поэта, вещающего истину, снижается посредством подключения мотивов пьянства, неудачной попытки покорения Парнаса, а также вследствие уподобления творческого процесса бытовым занятиям и подмены традиционно сопутствующих образу поэта «высоких» по своей семантике атрибутов – «низкими» (вместо лиры – гудок, дудка и балалайка, вместо музы классической поэзии – муза-«девка красна», путешествие на Парнас «на долгих», «таракашком» и т.д.). В «низовой» комической поэме простонародный образ автора, решенный в стилистике стихотворной пародии XVIII в., станет важнейшим жанрообразующим признаком, отличающим «низовую» разновидность жанра от «салонной».

Среди создателей стихотворных пародий XVIII в. особое место занимает И.С.Барков, которого следует считать непосредственным предтечей создателей комических поэм. Преемственность обнаруживает себя как в образной системе и области тематики (пьянство, драки, плотская любовь), так и в стилистическом решении и характере пародирования. Если Сумароков в своих пародиях стремился к осмеянию творческой манеры того или иного поэта, то «перевороты» Баркова ориентированы жанрово: его целью являлась перелицовка наиболее авторитетных жанров эпохи посредством проецирования их «высокой» формы на новую – «низкую» – тему. Именно по такому пути и последуют создатели комического эпоса с тем только отличием, что вместо оды они будут «выворачивать наизнанку» эпическую поэму.

В третьем параграфе третьей главы «Ирония в комической поэме и ее истоки в русской литературе» исследуется генезис иронического нарратива в русской литературе.

С того момента, когда в России начались процессы, направленные на разрушение канонического типа культуры, бурлеск утратил прежние позиции и оказался вытесненным иронией как более сложной формой комического, в которой противоположности не сталкиваются в непримиримом конфликте, порождая смеховой эффект, а нейтрализуются в стиле произведения. Начиная с 1780-х гг. ироническая модальность становится в комической поэме доминирующим типом эстетического отношения; она определяет повествовательную стратегию «салонной» разновидности жанра.

Разработке иронического нарратива в комической поэме предшествовало его освоение в баснях и «сказках» А.П.Сумарокова, М.М.Хераскова и их последователей, а также в прозе М.Д.Чулкова и В.А.Левшина.

Формирование иронического типа повествования началось в русской литературе 1750-х гг. в жанрах басни и «сказки», что стало возможным вследствие активной разработки Сумароковым и поэтами его школы авторской сферы. В поэзии сумароковцев сложился особый тип басенного рассказа, генетически связанный с традициями народного балагурства.

С одной стороны, такие приемы, посредством которых рассказчик Сумарокова давал эстетическую оценку своим порочным героям и той среде, в которую сам он был погружен вместе с ними, как контрастное столкновение «высокого» и «низкого», гипербола, фарсовый комизм, каламбурная раешная рифма, нашедшие применение также и в басенной практике Майкова, на рубеже 1760-1770-х гг. были усвоены комической поэмой «низового» типа. Появление в структуре «Елисея» «низкого», простонародного рассказчика, окрашивающего своей личностью повествование, допускающего грубые шутки, инициирующего гротескную образность, стало закреплением опыта, достигнутого поэтами сумароковской школы в жанрах басни, «сказки» в ходе предшествующего десятилетия.

С другой стороны, опыт сумароковского басенного рассказа оказал определенное влияние и на Богдановича, в поэме которого также акцентировалось присутствие автора, был эксплицирован образ читателя, вводилась «лишняя» с точки зрения сюжетного развития информация и использовалась бурлескная рифма.

Начиная с 1760-х гг. в басенно-«сказочном» творчестве Хераскова оформился иной тип рассказа, составивший альтернативу созданному Сумароковым. Сатирический пафос уступил в нем место тонкой иронии, а грубая насмешка сменилась салонной остротой и морально-философским размышлением. В нравоучительной басне Хераскова яркие бытовые зарисовки и почти площадное балагурство сумароковских текстов уступили место философской оценке изображенных предметов, заключенной в отточенные словесные формулы. Контрастное столкновение «высокого» и «низкого», создававшее бурлескное напряжение в стиле сумароковцев, сменилось их нейтрализацией в басенно-«сказочном» стиле Хераскова, избегавшего как архаической тяжеловесности слога, так и нарочитой грубости разговорной речи. Критерием оценки языковых фактов в басне нравоучительного направления стал дворянский вкус. Придав басне и «сказке» благообразие, превратив их в морально-философские притчи, Херасков открыл возможность выражения средствами данных жанров не только комического, но и трагического пафоса, переместил бытовых сумароковских персонажей в сферу бытия и предложил читателю новый тип повествователя, чьим доминирующим отношением к изображаемому миру стала ирония и чей речевой портрет отражал культурный уровень реального создателя текста. Освоение данного типа повествования комической поэмой стало одной из предпосылок формирования «салонной» ее разновидности, впервые реализованной в «Душеньке» Богдановича. Вошедший в литературу в числе учеников Хераскова, Богданович создал комическую поэму на основе следования стилистической концепции «среднего» слога, разработанной в произведениях его учителя, благодаря новому решению образа автора, наделенного чертами ироничного светского человека, руководствующегося в своем рассказе нормами салонно-дворянской эстетики слова.

В 1760-1780-х гг. к разработке иронического нарратива подключилось прозаическое повествование. Чулков, осуществивший важнейший шаг в этом направлении, сумел придать повествовательному стилю своих произведений ироническую окраску благодаря новой авторской стратегии. Роль рассказчиков новелл сборника «Пересмешник, или Славянские сказки» и романа «Пригожая повариха, или Похождение развратной женщины» Чулков поручил персонажам, неискушенным в писательском труде. Незнание правил литературного этикета заставляло их якобы невольно обнажать их условность, в то время как отсутствие достаточного жизненного опыта вело к столь же непреднамеренному обличению пороков современного писателю мира. Таким образом, посредством приема остранения Чулков реализовывал критическое задание одновременно в двух направлениях: выступая против канонизации художественных форм в искусстве слова, поэт вместе с тем создавал иронический портрет современного общества.

В 1780-е гг. тенденции, заложенные в повествовательном стиле Чулкова, освоил В.А.Левшин, в «Русских сказках» которого моделировалась фиктивная коммуникативная ситуация и обнаруживали действенность чулковские принципы иронической игры с литературным материалом.

Поскольку Чулков стал одним из основателей «низовой» разновидности жанра комической поэмы, закономерно, что «низовая» поэма оказалась связана с беллетристикой рубежа 1760-1770-х гг. своей бурлескной стилистикой и критической направленностью одновременно на внутри- и внелитературные цели. В то же время отдельные принципы чулковской манеры ведения рассказа были усвоены Богдановичем. Прежде всего это установка на занимательность и свободу рассказа, а также разработка «диалогового режима» повествования.

Исследование истоков комической поэмы в жанрах басни и «сказки» Сумарокова, Хераскова и их последователей, а также в прозе Чулкова и Левшина позволяет отметить, что уже на уровне генезиса жанра комической поэмы складывались предпосылки для будущего размывания границы между «салонной» и «низовой» его разновидностями.


Исследование вопроса о том, какое место жанр комической поэмы занимал в отечественном историко-литературном процессе второй половины XVIII – начала XIX вв., сопряжено с уяснением путей жанровой эволюции русской комической поэмы и обусловливает необходимость изучения всего многообразия конкретных реализаций жанра. Такое изучение предпринято в четвертой главе диссертации «Эволюция русской комической поэмы второй половины XVIII – начала XIX вв.».

В первом ее параграфе «Ранние опыты в жанре комической поэмы (1760-е годы)» материалом исследования становятся «Игрок ломбера» В.И.Майкова, «Бой стихотворцев» Я.Б.Княжнина и поэмы М.Д.Чулкова «Стихи на качели», «Стихи на семик» и «Плачевное падение стихотворцев». Оказавшиеся подражательными либо незавершенными, названные произведения интересны прежде всего как первые образцы жанра.

Несмотря на то, что художественная структура поэмы «салонного» типа оформилась на базе качественной перестройки жанрового состава «низовой» комической поэмы, первое обращение отечественной литературы к комическому эпосу было связано с разработкой «салонной» его разновидности: на основе модели Буало, воспринятой в русской литературе через посредство «Похищения локона» Поупа, в 1763 г. был создан «Игрок ломбера» Майкова. Поэма представляла собой ученический опыт начинавшего писателя, стремившегося не отступить от литературного регламента, и не обладала качествами, необходимыми для того, чтобы основать в русской литературе жанровую традицию.

Жанровой доминантой «Игрока ломбера» явилось сатирическое начало. В плоскости этических представлений просветителей о разуме и страстях в нем решалась актуальная для эпохи проблема увлечения карточными играми. Реализация сатирического задания обеспечивалась посредством приема наложения на историю картежника фабульной схемы эпопеи. Цели сатирического изображения подчинялось и стилистическое решение поэмы, которое поддерживало иллюзию идентичности текста эпическому повествованию (следуя рекомендациям Сумарокова, Майков имитировал стиль эпопеи: он использовал громоздкие синтаксические конструкции, риторические фигуры, «высокую» лексику, усложненные виды сравнений), и ее стихотворная форма (поэт заимствовал метрическую схему «Петра Великого» М.В.Ломоносова (1760-1761), после чего шестистопный ямб парной рифмовки стал каноническим размером русской герои-комической поэмы).

Продуктивность в процессе становления жанра обнаружил заложенный Майковым принцип сочетания литературной игры с задачами сатирического изображения нравов, трактовка жизненного пути героя как аллегорического путешествия в поисках истины, а также идея построения стихотворного повествования на основе использования готового литературного языка, трансформированного под воздействием комической установки.

Уже через два года после «Игрока ломбера» на основе комической трансформации готового литературного материала была написана поэма Я.Б.Княжнина «Бой стихотворцев». Сатирическое начало в ней также являлось ведущим жанрообразующим компонентом, но «сатиру на нравы» в этом тексте сменила литературная полемика. Задачу сатирического изображения деятельности своих литературных противников Княжнин решил посредством пародического использования жанровой схемы эпопеи.

Реализуя сатирический замысел, поэт нарушил изложенное Сумароковым в «Эпистоле о стихотворстве» требование «чистоты» жанра, соединив в стилистической ткани «Боя стихотворцев» книжные формы языка с элементами повседневной бытовой речи, предвосхитив стилистические новации поэмы Майкова.

В 1769 г. в манере, близкой к «Елисею» Майкова, М.Д.Чулковым были созданы поэмы «Стихи на качели», «Стихи на семик» и «Плачевное падение стихотворцев», в которых осуществлялось постепенное формирование жанровой структуры комической поэмы «низового» типа. Жанровой доминантой поэм Чулкова стало пародийное начало, обусловленное концептуальным для поэта намерением создать эстетику, способную противостоять системе классицизма. Осуществляя пародийное задание, Чулков апробировал такие приемы дискредитации художественной манеры литературного оппонента, как пародийное цитирование, комическая стилизация и эпиграмматическая характеристика, впоследствии вошедшие в художественный арсенал жанра.

Первым из отечественных создателей комического эпоса Чулков подверг комической перелицовке мифологическую фабулу, применив опыт европейской поэмы и выступив в русской литературе основоположником традиции травестирования «высоких» сюжетов. Травестирование в поэмах Чулкова многофункционально: оно используется как средство литературной полемики, а также в целях обнажения литературной условности и разработки материально-бытового аспекта жизни.

Из отрицания отвлеченного схематизма литературы классицизма в поэмах Чулкова рождается внимание к бытовой стороне жизни, которая воссоздается в них вне задач сатирической трактовки материала. Тем самым уже в ранних образцах жанра, нацеленных в первую очередь на реализацию пародийного задания, намечается возможность преобразования комической поэмы из явления внутрилитературной словесности в жанр, имеющий самостоятельный объект изображения в эмпирической реальности.

Доминирование в поэмах Чулкова пародийной установки определяет как их стилистический облик (ведущим средством дискредитации речевой системы классицизма в них является бурлескное столкновение контрастных стилистических пластов), так и специфику образа автора, выступающего в роли комического двойника поэта-«классика»: это поэт-дилетант, желающий постигнуть секреты писательского ремесла, невольно обнажающий литературную условность и не умеющий прикрыть «швы» творческого процесса. Его собеседником выступает читатель, персонифицированный в поэмах в образе «кумы» – персонажа той же «низовой» среды, в которую автор Чулкова погружен вместе со своими героями.

В ранних образцах жанра происходило формирование жанрового комплекса комической поэмы как «низового» типа (пародийное начало, бытописание, бурлескная стилистика, характер решения образа автора), так и «салонной» разновидности (отсутствие пародийного задания, трактовка жизни героя как аллегорического «пути» в поисках истины, презентация текста поэмы как «занимательного» чтения).

«Салонная» комическая поэма оказалась приостановлена в своем развитии. В первом ее образце – «Игроке ломбера» Майкова – в силу главенствующего положения сатирической составляющей не было таких важнейших признаков жанровой структуры, характеризующих «салонную» поэму периода ее расцвета, как образ ироничного автора, «домашняя семантика» и эстетизированный быт. Отличала «Игрока ломбера» от «Душеньки» и стилистическая организация текста: в эпоху, когда остро ощущалась антиномичность «высокого» и «низкого», задача столкновения этих категорий в пределах одного текста имела большую привлекательность для поэта, нежели поиск способов их нейтрализации. Начинание Майкова получило дальнейшую разработку лишь на рубеже 1770-1780-х гг. В отличие от этого, открытия Чулкова, который средствами жанра стремился к утверждению новой художественной эстетики, оказались востребованы уже в начале 1770-х гг. Они подготовили почву для «Елисея» Майкова, который использовал возможности жанра для борьбы с архаическими явлениями в современной ему литературе.

Второй параграф четвертой главы «Эволюция "низовой" комической поэмы» посвящен изучению исторических судеб «низовой» разновидности жанра.

«Низовые» комические поэмы, созданные в 1780-1800-е гг., – «Народный обед» «Н.М. и товарищей», «Вергилиева Енейда, вывороченная на изнанку» Н.П.Осипова (1791-1796), окончание которой было написано А.М.Котельницким (1802, 1808), «Ясон, похититель златого руна, во вкусе нового Енея» И.М.Наумова (1794) и «Похищение Прозерпины» Е.П.Люценко и А.М.Котельницкого (1795) – в основном представляли собой произведения эпигонские. Их авторы разрабатывали те же художественные принципы, которые получили обоснование в поэмах Чулкова, Майкова (введение в «высокий» сюжет материально-телесных тем, применение «высокого» стиля к рассказу о «низкой» материи, анахронизм, гротеск) и отчасти И.Ф.Богдановича (русификация античного сюжета). Однако в ходе эволюции жанровая структура «низовой» комической поэмы претерпела существенные изменения, обусловленные сменой задач, решавшихся средствами данной жанровой разновидности в этот переходный в историко-литературном отношении период.

Если на начальном этапе своего существования «низовая» комическая поэма живо участвовала в литературной полемике эпохи, то в 1780-1800-е гг. она утратила способность быть средством оперативного реагирования на события литературной жизни. Под пером «Н.М. и товарищей», Н.П.Осипова, А.М.Котельницкого, Е.П.Люценко и И.М.Наумова комическая поэма «низового» типа превратилась в литературную шутку и перешла в разряд жанров массовой беллетристики, не игравших существенной роли в литературном развитии.

Наряду с негативными последствиями для дальнейших судеб «низовой» комической поэмы утрата ею в конце XVIII в. своего сущностного смысла, как ни странно, обеспечила возможность будущего возрождения жанра в новом качестве. Исключение литературно-полемических задач было сопряжено с ослаблением позиций пародийного начала, в поэмах Чулкова и «Елисее» Майкова выступавшего в роли ведущего жанрообразующего компонента. В «низовой» поэме 1780-1810-х гг. его место заняла сатирическая составляющая, которой оказались подчинены травестирование, бурлескная стилистика и бытописательные мотивы. Тем самым были созданы условия для возрождения комической поэмы не в качестве явления внутрилитературной словесности, а как самостоятельного жанра, имеющего собственную опору в эмпирической реальности. Такой опорой для комической поэмы «низового» типа стала материально-бытовая сфера жизни. Развивая тенденции, наметившиеся в поэмах Чулкова и Майкова, «низовая» поэма 1780-1810-х гг. создала множество правдивых сценок простонародного быта.

Несмотря на то, что бытописание изначально было устойчивым компонентом художественной структуры данного жанра, в ходе эволюции его роль значительно увеличилась, а функциональная нагрузка заметно изменилась. Уже в поэмах Майкова и Чулкова, где бытописательные мотивы использовались как средство создания комических ситуаций и бурлескного эффекта, наметилась тенденция к постижению бытового аспекта жизни как самоценного явления, не освоенного еще средствами других жанров, в которых воссоздание бытового мирообраза традиционно связывалось с задачами комической интерпретации. В «низовой» комической поэме завершения данная тенденция не получила (образцы жанра почти не знают случаев «серьезного» изображения быта, имеющего нейтральный эстетический смысл), однако она дала импульс к поиску способов безоценочной трактовки повседневности, осуществленной средствами поэмы «салонного» типа. В свою очередь, от «салонной» комической поэмы «низовая» заимствовала идею применения бытописательных мотивов как средства характерологии (в «Опасном соседе» В.Л.Пушкина).

Пародийное начало, отступившее в ходе эволюции «низовой» поэмы на позиции второстепенного жанрового признака, не возродилось в прежнем качестве даже в «Опасном соседе» В.Л.Пушкина, где перед жанром вновь были поставлены литературно-полемические задачи. Их решение в поэме в основном осуществлялось уже вне рамок пародии, средствами сатиры: характерное для ранних образцов жанра пародийное цитирование и комическая стилизация сочинений оппонента уступили место эпиграмматической характеристике, приему псевдопохвалы, намекам на литературное творчество противников и прямым его оценкам.

Перемещение задач литературной полемики из сферы пародии в область сатиры подвергло существенной перестройке сатирическую составляющую жанра: политическая сатира «Елисея» и сатира на нравы поэм Чулкова и Осипова в «Опасном соседе» сменилась критической оценкой явлений современной поэту литературы.

С актуализацией сатирического начала в «низовой» комической поэме изменилась функциональная нагрузка травестирования. Инициированное в «Елисее» задачей пародирования литературного образца, со временем оно стало способом введения в литературу актуального материала современности, что позволяет говорить о вытеснении в жанре задач пародирования задачами пародического использования, имеющего сатирическую цель.

Уменьшение роли пародийного начала повлекло за собой изменение стилистической концепции «низовой» поэмы. Бурлескная стилистика ранних ее образцов в «Опасном соседе» сохранилась лишь в тех фрагментах текста, которые были связаны с задачами пародирования, в то время как основная его часть была решена в стилистике, приближенной к бытовой речи.

В ходе эволюции комической поэмы «низового» типа произошло выдвижение образа автора на позиции ведущего жанрообразующего признака. В подражательных поэмах 1790-1800-х гг. этот образ утратил присущую ему в «Елисее» Майкова эклектическую двуплановость, сохранив лишь «низовую» составляющую своего облика. Новую жизнь образу автора дал В.Л.Пушкин, который наделил его чертами просвещенного человека близкого себе круга (и в этом последовал за Богдановичем), однако заставил его примерить костюм персонажа «кабацкого» мира, близкого автору Осипова. Это позволяет утверждать, что образ автора поэмы В.Л.Пушкина родился на скрещении «салонной» и «низовой» традиций жанра. В результате отмеченной перестройки в «низовой» комической поэме произошло изменение повествовательной тональности: на смену гротескно-бурлескной манере ведения рассказа, характерной для ранних образцов жанра, в «Опасном соседе» пришло ироническое повествование, которым «низовая» поэма обязана взаимодействию с комической поэмой «салонного» типа.

В третьем параграфе четвертой главы «Эволюция комической поэмы "салонного" типа» исследуется динамика изменений жанровой структуры комической поэмы «салонного» типа. Тем самым прослеживается сложный путь к синтезу двух жанровых моделей отечественного комического эпоса, осуществившемуся в «Руслане и Людмиле» А.С.Пушкина.

После «Игрока ломбера» Майкова прошло двадцать лет, прежде чем в отечественной литературе сложились благоприятные условия для развития комической поэмы «салонного» типа. Несмотря на это, «салонная» разновидность комической поэмы оказалась более продуктивной, нежели «низовая». Представляющие ее тексты более разнообразны в жанровом отношении и составляют группы, объединенные общностью структуры.

Прежде всего, художественная оригинальность поэмы Богдановича обусловила появление в 1780-1810-е гг. целого ряда произведений, обязанных «Душеньке» особенностями своей формы: это «Добромысл» самого Богдановича (1780-е), «Лишенный зрения Купидон» П.П.Сумарокова (1791), анонимная поэма «Катинька» (1803) и «Падение Фаэтона» А.П.Буниной (1811). Ни одно из них не стало значительным фактом истории литературы, но их изучение позволяет увидеть, какие жанровые компоненты утвержденной Богдановичем жанровой модели развивали его последователи, а какие оставались в тени.

В основном в «легкой поэме» сохранялась та структура жанра, которая получила оформление в «Душеньке». На фоне отсутствия пародийного начала в ней активно разрабатывался авторский план, посредством создания «диалогового режима» повествования и использования возможностей вольного ямба моделировалась ситуация доверительной беседы рассказчика с читателем. В то же время интонационное оформление повествования, в «Добромысле» выдержанное в шутливо-иронической манере «Душеньки», с течением времени претерпело значительные изменения.

В поэме П.П.Сумарокова, в которой активно использовалась бурлескная стилистика, ирония уступила грубоватой насмешке, сближающей решение «образа автора» в «Лишенном зрения Купидоне» с его концепцией в «Елисее» Майкова. В отличие от этого, в «Катиньке» и «Падении Фаэтона» комическое начало в характеристике рассказчика отсутствовало. В художественно более совершенной поэме Буниной перестройка «образа автора» была обусловлена доминированием в структуре произведения дидактического начала, оформившегося под пером поэтессы в близкую просветительской программу. Бунина словно бы «поправляла» Богдановича, в поэме которого аллегорическое начало было столь неявным, что финальная мораль выглядела случайным дополнением к рассказу: в «Падении Фаэтона» этот элемент композиции стал логичным завершением сюжетного развития.

В целом же открытый дидактизм не был характерен для данной разновидности жанра. Нравоучительное начало в ней обычно было завуалировано указанием на «развлекательный», «забавный» характер произведения. Занимательности повествования способствовала травестийная трактовка избранного поэтами материала, в качестве которого, как это было в «Душеньке», выступали мифологические или сказочные сюжеты. Теми же оставались и приемы травестирования, среди которых доминировали русификация, анахронизм и погружение «высоких» персонажей в стихию быта.

В лучших образцах жанра бытописательные мотивы, наряду с функцией травестирования, решали, как и в «Душеньке», задачу создания достоверного образа мира, окружающего героев, и выступали в качестве средства характерологии.

В начале 1800-х гг. «легкая поэма» отказалась от иносказания и обратилась к отображению реальной жизни (анонимная «Катинька»). Однако усвоение ею стилевых тенденций поэтической школы Карамзина, сопряженное с отказом от бытописательных мотивов, мало способствовало ее преобразованию в реалистическую повесть в стихах, вследствие чего дальнейшая эволюция данной жанровой разновидности была приостановлена.

Почти одновременно с первыми подражаниями «Душеньке» возникла шутливая сказочно-богатырская поэма, предложившая новое содержательное наполнение жанровой формы комической поэмы «салонного» типа. Развивавшаяся параллельно с «легкой поэмой», но в пределах более короткого временного отрезка (основной состав шутливых сказочно-богатырских поэм был создан в 1794-1803 гг.), она в большей мере отражала тенденции эпохи, нацеленной на создание национально-своеобразной литературы, и потому привлекла внимание более широкого круга писателей. Первая песнь оставшейся незавершенной поэмы Н.М.Карамзина «Илья Муромец» (1794), первая глава «Добрыни» Н.А.Львова (1796), «Пилигримы, или Искатели счастья» (1795) и «Бахариана» (1803) М.М.Хераскова, вступление и первая песнь «Бовы» А.Н.Радищева (1799), «Алеша Попович» и «Чурила Пленкович» Н.А.Радищева (1801), «Левсил, русский богатырь» С.С.Андреева (1807) и «Царь-девица» Г.Р.Державина (1812), имеющие существенные отличия, обусловленные принадлежностью поэтов к различным художественным школам, обладают общими типологическими признаками, которые позволяют рассматривать данный ряд текстов как реализующий инвариантную для них жанровую схему шутливой сказочно-богатырской поэмы.

В шутливой сказочно-богатырской поэме произошло дальнейшее укрепление позиций образа автора, который настолько подчинил себе прочие составляющие жанровой структуры (травестирование, пародическое использование, сатирическое и дидактическое начала, бытописательные мотивы, характер стиха и стилистическое решение), что комическая поэма приобрела вид поэтического манифеста, в котором по преимуществу выражались взгляды поэта на современное состояние и возможные пути развития литературы, а сюжетное развитие чаще всего имело «прикладное» значение.

В своих программных выступлениях рассказчики шутливых поэм реабилитировали русскую национальную старину и утверждали взгляды на поэтическое творчество как на способ приятного проведения досуга.

Актуализация авторского начала стала причиной того, что впервые в жанре начали активно использоваться возможности рамочных компонентов текста: примечаний, вступлений, эпилогов и эпиграфов. В названных текстах моделировался «диалоговый» режим повествования, доминировала шутливо-ироническая тональность изложения, в рассказ включались автобиографические вкрапления, в результате чего началось сближение рассказчика «салонной» комической поэмы с реальным автором текста. В «Душеньке» подобного «автобиографического» плана образ автора не имел.

В 1780-1790-е гг. решение сходных творческих задач (разработка проблем повествования, исследование возможностей бытописания и эксперименты в области стиля) обусловило сближение жанров комической поэмы и «сказки» и стало причиной появления гибридной жанровой формы поэмы-«сказки», реализованной в «Попугае» Я.Б.Княжнина (между 1788 и 1790) и «Причуднице» И.И.Дмитриева (1794), сближавшихся с комической поэмой, помимо прочего, использованием эпических «клише» и характером стиха – вольного ямба.

В обстановке литературных споров «Арзамаса» и «Беседы любителей русского слова» возникла поэма А.А.Шаховского «Расхищенные шубы» (1815). Ориентированная на «Налой» Буало, отдаленный от нее полуторавековой дистанцией, поэма Шаховского приближалась к наиболее ранним из отечественных комических поэм «салонного» типа и, вопреки намерениям автора, не могла придать новый импульс эволюции жанра.

Специфический характер поэмы Шаховского обусловлен тем, что, в целом следуя «салонной» разновидности жанра, она несет на себе следы влияния поэмы «низового» типа, что проявляется в актуализации пародийного и сатирического начал, уменьшении роли образа автора и заимствовании отдельных мотивов «Елисея» Майкова. Однако поскольку «салонной» разновидностью поэмы связь с истоками жанра, укорененными в народной культуре, была утрачена окончательно, содержательное наполнение заимствованных из «Елисея» элементов формы у Шаховского оказалось иным: вместо зарисовки жизни низовой среды в традициях, усвоенных от смеховых жанров устного народного творчества и древнерусской пародии, в «Расхищенных шубах» была дана сатирическая картина нравов мещанского круга.

Литературно-полемические возможности жанра были использованы и в последней из поэм «салонного» типа, «Войне мышей и лягушек» В.А.Жуковского (1832). В своем переложении античной «Батрахомиомахии» поэт не довольствуется теми приемами травестийной трактовки материала, которые сложились в жанре комической поэмы, но привносит новые решения, отражающие как своеобразие отечественной культуры, так и литературные пристрастия самого поэта: критика литературных противников осуществляется в его поэме посредством использования аллегорических мотивов народной лубочной картинки, а также сюжетных ходов и нравоучительного потенциала, заимствованных из арсенала жанра басни.

Наряду с сатирическим задачами в «Войне мышей и лягушек» Жуковский решал и сугубо творческие. Одной из них была разработка сказовой манеры повествования, которой способствовала избранная писателем стихотворная форма: поэт добивается впечатления свободного течения рассказа, используя для этого возможности гекзаметра. Тем самым он делает новый шаг на пути, открытом Богдановичем: подобно автору «Душеньки», формой стиха Жуковский стремился приблизиться к прозе.

Возникшие на разных этапах историко-литературного развития, «низовая» и «салонная» комические поэмы сосуществовали на протяжении ряда десятилетий, влияя друг на друга, взаимно усваивая наиболее удачные находки в области поэтики. Стилистическое воздействие «низовой» поэмы на «салонную» отмечается в сочинениях А.Н. и Н.А.Радищева, Н.А.Львова и П.П.Сумарокова; в поэме П.П.Сумарокова к тому же по «бурлескному» образцу моделируется внефабульный план; отдельные мотивы, заимствованные из поэмы «низового» типа, содержат произведения Буниной и Шаховского; помимо прочего, в «Расхищенных шубах» под воздействием «Елисея» Майкова происходит актуализация пародийного и сатирического начал; шутливую сказочно-богатырскую поэму сближает с поэмой «чулковского» типа декларирование не ограниченного правилами творчества, атрибутами которого являются музыкальные инструменты, непосредственно заимствованные из арсенала «низовой» разновидности жанра. «Салонная» комическая поэма, в свою очередь, определила характер травестирования материала в «перелицовках» 1790-1800-х гг. (его русификацию), но более всего повлияла на поэму В.Л.Пушкина «Опасный сосед», обусловив специфику образа автора в ней и смену гротесково-бурлескного типа повествования ироническим.

Примечательно, что все примеры взаимодействия жанровых моделей относятся к периоду зрелости и угасания комической поэмы. Выявленное нами постепенное стирание жанровых границ между «низовой» и «салонной» поэмами на качественно новом уровне было завершено в творчестве А.С.Пушкина.


В пятой главе диссертации «Рецепция русской комической поэмы в творчестве А.С.Пушкина» утверждается, что с точки зрения перспективы литературного процесса комическая поэма представляет интерес не столько как самостоятельный жанр, сколько как лаборатория, в которой осуществлялся поиск новых принципов организации повествования и новых способов взаимодействия автора с читателем, имевших существенное значение для литературного развития эпохи в целом. Подведение итогов развития жанра требует акцентировки тех тенденций жанровой эволюции комической поэмы, которые в дальнейшем обнаружили наибольшую продуктивность. Поскольку же в сфере непосредственного влияния комического эпоса оказалась поэзия А.С.Пушкина, масштаб значимости которой в русской литературе беспримерен, итоговая глава посвящена изучению рецепции отечественной комической поэмы в пушкинском творчестве. Пушкинские произведения рассматриваются в ней в своих вершинных образцах, в которых традиции отечественного комического эпоса обрели новое качество и значение. Поэтому к анализу здесь привлекаются не лицейские ученические опыты («Монах» и «Бова»), непосредственно примыкавшие к традиции шутливой сказочно-богатырской поэмы, и не «Гавриилиада», созданная по образцу кощунственных поэм Э.Парни, а «Руслан и Людмила», роман «Евгений Онегин» и шутливые реалистические поэмы 1820-1830-х гг.

Прежде всего, в данной главе констатируется, что отечественная комическая поэма была живым явлением начала XIX в., вследствие чего она была известна А.С.Пушкину в разнообразии вариантов. Поскольку факт рецепции данной жанровой традиции в творчестве Пушкина, отмеченный еще современниками поэта, не раз привлекал внимание таких ученых, как В.П.Владимиров, А.Л.Слонимский, А.Н.Соколов, Ю.В.Стенник, Г.Л.Гуменная, Л.А.Степанов, Н.И.Михайлова, Г.Н.Ермоленко, И.М.Шапир и других, в данной главе дается предварительный обзор истории изучения вопроса о связях пушкинского стихотворного повествования с отечественной комической поэмой.

В первом параграфе пятой главы «Жанровый синтез "низовой" и "салонной" комической поэмы в "Руслане и Людмиле"» на основе анализа текста поэмы «Руслан и Людмила» (1820) утверждается, что в этом произведении получает завершение выявленная в ходе изучения эволюции жанра тенденция к постепенному стиранию границ между его разновидностями.

В «Руслане и Людмиле» могут быть выявлены признаки, характерные как для поэмы «низового» типа (выбор главного героя, травестийная трактовка персонажей, элементы бурлескного стиля), так и для поэмы «салонной» (пародийная «оглядка» на эпопею, «диалоговый» режим повествования, декларирование поэмы как «повести забавной» и адресация ее читательнице). Однако вычленение какой-то одной из названных составляющих в качестве «первоосновы» пушкинского замысла является некорректным: поэма Пушкина возникла на скрещении разных линий жанрового развития, в результате их синтеза, намеченного, но не осуществленного в произведениях предшественников. Поэма стала тем фокусом, в котором обрели гармоническое завершение выявленные в четвертой главе диссертации тенденции к сближению «низовой» и «салонной» разновидностей, проявлявшиеся в стилистическом взаимодействии, восприятии отдельных мотивов, заимствовании способов моделирования авторского плана и выстраивания повествовательной стратегии. При этом Пушкин не остановился на свободном совмещении признаков, характерных для поэмы «низового» типа и поэмы «салонной», но поднял отмеченный синтез на качественно иной, более высокий по сравнению с комической поэмой уровень.

Прежде всего, заметные изменения произошли в зоне автора. С одной стороны, образ автора выполнял в «Руслане и Людмиле» функции, хорошо известные комической поэме. Однако если в последней они были разрознены, появлялись в текстах поэм в случайных сочетаниях, то Пушкин собрал их и привел в систему, осуществив новую их разработку. Так, например, если в «Елисее», жанровые модуляции в зоне автора не создавали новых оценок материала, а лишь «переводили» прежние на понятный «низовой» аудитории язык, а в «Душеньке» они придавали объемность персонажам, делая их более достоверными, то в пушкинской поэме жанровые сочетания «мотивировали многоракурсное освещение изображаемого»1. Автор «Руслана и Людмилы» не давал единой точки зрения на материал. Высвечивая в разных эпизодах поэмы одни и те же события через призму различных жанровых традиций, он предлагал читателю каждый раз новый взгляд на вещи.

С той же установкой на многомерность изображения была связана и литературная полемика поэмы, смысл которой состоял не в восходящей к пародии насмешке, характерной для «низовой» комической поэмы, а в указании на относительность всякой неподвижной истины.

В «Руслане и Людмиле» Пушкин создал диалогическую ситуацию взаимоосвещения разных языков. Взятый изолированно, каждый из них мог претендовать на то, чтобы стать завершенным словом о мире, но неизменно сопутствовавшая повествованию ирония была знаком того, что подлинный авторский голос не совпадает ни с одной из представленных в поэме форм поэтического выражения, но является результатом их синтеза: поэт «раскрывал взаимопереливы» и «недосягаемую для обыденного мышления» внутреннюю связь образов слова, подчеркивая «антиномичность бытия, притаившуюся за иллюзорной одномерностью»2.

Пушкинский полифонизм «вырос» на почве комической поэмы. Первым шагом в этом жанре на пути от Майкова к Пушкину стала поэма Богдановича, в которой в зоне автора возникли «колебания» между модусами иронии и элегии. Однако, встав на путь, намеченный предшественниками, Пушкин совершил на нем не поступательное движение, а качественный прорыв.


Дальнейшее развитие отмеченные тенденции получили в романе «Евгений Онегин» и шутливых реалистических поэмах Пушкина 1820-1830-х гг., изучению которых в отмеченном аспекте посвящен второй параграф пятой главы «Рецепция комической поэмы в стихотворном повествовании А.С.Пушкина 1820-1830-х гг.: "Евгений Онегин"; "Граф Нулин"; "Домик в Коломне"».

Комическая поэма не являлась не только единственным, но даже главным источником пушкинского стихотворного повествования, однако она внесла существенную лепту в создание как романа «Евгений Онегин», представляющего собой синтетическую жанровую структуру, так и шутливых поэм 1820-1830-х гг. Генетическая связь названных произведений с жанром комической поэмы, пролегавшая через «Руслана и Людмилу», была поэтом осознана: он акцентировал ее в предисловии к первому изданию первой главы «Евгения Онегина» и во второй строфе романа, где обращение к «друзьям Людмилы и Руслана» было нацелено на формирование определенного круга читательских ожиданий; она была обозначена Пушкиным в письмах 1820-х гг. и в набросках статей 1830-х гг.

Недооценка в науке роли данного жанра в генезисе романа в стихах и шутливых поэм Пушкина отчасти объясняется тем обстоятельством, что «зона влияния» комической поэмы на эти произведения пересекается с «зоной влияния» на них поэзии Байрона: и снижение романтического сюжета и героя посредством изображения повседневной стороны жизни, и соединение стихотворной речи с прозаическими, бытовыми темами, и незначительность сюжета, и пересмеивание устарелых поэтических традиций, и строфическая организация «Евгения Онегина» и «Домика в Коломне», и лиро-эпическая форма являются общим достоянием «Дон Жуана» и «Беппо» Байрона, с одной стороны, и жанра комической поэмы, с другой.

Не умаляя того значения, которое пример Байрона имел для Пушкина, следует признать, что влияние английского поэта легло на подготовленную почву. В отечественной литературе сформировалось «встречное течение», до знакомства Пушкина с творчеством английского поэта подготовившее появление «Евгения Онегина» (согласно справедливому утверждению Ю.В.Стенника, «опыт свободного повествования со всеми специфическими его особенностями уже был частично осуществлен Пушкиным в его поэме "Руслан и Людмила", то есть еще до знакомства поэта с романом Байрона. Истоки же подобного метода повествования в юношеской поэме Пушкина восходят на национальной почве к традициям жанра ирои-комической и шутливой поэмы XVIII в.»1).

Прежде всего, рецепцию жанра комической поэмы обнаруживает авторский план пушкинских произведений. Образ автора выполняет в пушкинском романе и шутливых поэмах функции, хорошо известные комической поэме и освоенные уже поэтом в «Руслане и Людмиле». Целостность полифункционального образа автора в пушкинском стихотворном повествовании 1820-1830-х гг. обеспечивается «единством поэтической личности Пушкина, восприятие которой невозможно вне биографического контекста реальной жизни поэта»2. Особенное значение это имеет в романе «Евгений Онегин», где в рамках внефабульного плана складывается «сотканная» из отдельных эпизодов пушкинской биографии «повесть о поэте», которая становится предметом самостоятельного тематического интереса, в связи с чем образ автора получает не меньший «удельный вес» в структуре целого, чем образы включенных в сюжет персонажей.

Аналогичные изменения происходят и в зоне читателя. С одной стороны, следуя за образцами, в шутливых поэмах и романе в стихах поэт делит аудиторию на «своих» и «чужих», эксплицирует в тексте образ читателя, моделируя его по подобию аналогичных образов в «салонной» разновидности жанра («друзья», «красавицы», «горожанка молодая») или в комической поэме «низового» типа («блаженные мужья» и «маменьки» в «Евгении Онегине», представитель «толпы» в «Домике в Коломне»). В то же время в пушкинском стихотворном повествовании фигура читателя обретает небывалую жизненную убедительность, что достигается посредством сообщения ему некоторых признаков биографии и наделения его правом перемещения за границы внефабульного плана – в сюжет либо за рамки романного пространства (в «Евгении Онегине»).

Веским доводом в пользу мнения о рецепции комической поэмы в стихотворном повествовании Пушкина 1820-1830-х гг. являются текстовые переклички, особенно существенные в первых двух главах «Евгения Онегина», в которых сквозь ткань осуществляющегося сюжета, подсвечивая его дополнительными смыслами, проступает «возможный» сюжет комической поэмы. По мере его развертывания Пушкин непрерывно осуществляет выбор между двумя данными ему традицией «полюсами» жанра – поэмой «низовой», средоточием качеств которой для него является «Елисей» Майкова, и «салонной», представленной «Душенькой» Богдановича. В результате в подтексте романа с большей или меньшей отчетливостью моделируется возможность иных, неосуществленных, но намеченных сценариев судеб его героев: для Татьяны такими сценариями становятся падение либо счастливый брак с «назначенным судьбáми» супругом, для Онегина – путь «повесы», искателя чувственных наслаждений. В то же время, начиная с третьей главы романа, роль в нем комической поэмы как источника сюжетных ситуаций и особенностей персонажей постепенно уменьшается, что связано с изменением общей концепции произведения в ходе работы над ним.

Еще одним фактором, свидетельствующим в пользу творческого освоения Пушкиным художественного наследия отечественного комического эпоса, является принципиальная для его стихотворного повествования 1820-1830-х гг. установка на диалог. Изучение стилистической организации пушкинских текстов, характера используемых в них сравнений, рифмовки, случаев демонстрации читателю параллельных стилистических решений показало, что пушкинский «полифонизм» генетически связан с «двуязычием» комической поэмы. В развитие тенденций, наметившихся в этом жанре, но проявлявшихся в нем как стихийное качество художественного сознания, Пушкин, с одной стороны, превращает стилистическую игру в средство характерологии: выбор того или иного языка помогает поэту моделировать характеры, соотнесенные с готовыми литературными образцами, а бессознательная разностильность в зоне героев служит средством комического. С другой стороны, жанрово-стилевые модуляции поэт использует как возможность продемонстрировать относительность всякой стилистической системы в отдельности, следствием чего становится впечатление «карнавальной игры, шутовства»1, вводившее в заблуждение многих современников поэта, вкусы которых были сформированы культурой «одноголосого» слова. Установка на диалог позволяет поэту воссоздать подлинный облик мира, «лежащий по ту сторону субъективных стилистических структур»2.

Сказанное позволяет утверждать, что в творчестве Пушкина в системе жанров, генетически связанных с комической поэмой (в поэмах «Руслана и Людмила», «Граф Нулин», «Домик в Коломне» и романе «Евгений Онегин») произошло возрождение «двухголосого» амбивалентного слова, присущего архаическим формам смеха, но, в отличие от последних, сопряженного с осознанным снятием жанровых и стилевых перегородок и воссозданием на этой основе качественно нового художественного языка, предполагающего полифоническое равноправие разных способов высказывания в рамках одного текста, а не целостной жанровой системы.

В заключении подводятся общие итоги исследования.

Прослеженная эволюция комической поэмы во всех компонентах ее жанровой структуры и на продолжительном временном отрезке позволяет утверждать, что в переходный период историко-литературного развития, связанный с преодолением традиционалистской поэтики и утверждением поэтики художественной модальности, этот жанр играл особую роль в выработке путей развития русской литературы. Он являлся уникальной лабораторией жанрово-стилевых экспериментов и отразил в своей истории процесс формирования художественного мышления нового типа.

Новая эстетическая концепция вырабатывалась в комической поэме за счет перестройки ее жанровой структуры и изменения функциональной нагрузки составляющих жанр компонентов.

В ходе эволюции русской комической поэмы сформировались «низовая» и «салонная» ее разновидности, связанные отношениями преемственности, но значительно отличавшиеся многими чертами своей поэтики. Если «низовая» комическая поэма синтезировала художественный опыт европейского комического эпоса с отечественной литературной традицией бурлескного преобразования мира, представленной произведениями смехового фольклора, пародийной литературы Древней Руси, стихотворной пародией, а отчасти и басней XVIII в., чем была обусловлена ее стилистическая организация и доминирование пародийного начала в жанровой структуре ее ранних образцов, то поэма «салонного» типа возникла на основе перестройки жанровой структуры поэмы «низового» типа, осуществившейся в результате освоения как новых европейских жанровых моделей, так и разработок отечественной литературы в области иронического повествования (в басне А.П.Сумарокова, М.М.Хераскова и их последователей и в прозе М.Д.Чулкова и В.А.Левшина).

Жанр комической поэмы, в ранних своих образцах близкий к пародии, путем постепенной нейтрализации пародийного начала перешел к пародическому использованию произведений «верхнего» литературного ряда, от литературных – к внелитературным целям. Этот процесс был сопряжен с закреплением собственных жанрообразующих признаков комической поэмы, что привело к обретению ею самостоятельного объекта изображения – к широкому освоению злободневной современности. Тем самым комическая поэма вышла от задачи осмеяния материально-бытового аспекта жизни к вопросу о способах его «серьезного» изображения, имеющего нейтральный эстетический смысл, к освоению бытописательных мотивов как средства характерологии.

По мере ослабления в комической поэме пародийного начала, происходила стилистическая эволюция жанра в направлении от бурлескного столкновения стилей в комической поэме «низового» типа – к нейтрализации категорий «высокого» и «низкого» в «салонной» разновидности жанра.

Смещение творческого интереса с задач пародирования к разработке проблем повествования (гротесково-бурлескное повествование «низовых» поэм сменилось ироническим повествованием в поэмах «салонного» типа) обусловило выдвижение образа автора на позиции ключевого жанрообразующего признака комической поэмы как жанра, а не формы пародии. Авторская маска поэта-сатирика, дававшего прямую оценку изображаемому, сменилась цельным художественным образом автора-ироника, демонстрирующего возможность осмысления предмета рассказа с разных точек зрения. Такой же статус получила установка жанра на читателя, который эволюционировал из «затекстового» персонажа в фигуру, принимающую участие в творческом процессе.

Отмеченные изменения значительно увеличили возможности комической поэмы в осмыслении мира по сравнению с традиционными жанрами – с их одномерностью мировосприятия.

В сфере непосредственного влияния комического эпоса оказалось творчество А.С.Пушкина, в котором произошло завершение тенденций к постепенному стиранию жанровых границ между «низовой» и «салонной» разновидностями комической поэмы и в системе жанров, генетически связанных с комической поэмой, осуществилось снятие однозначности монологического слова о мире и освоение диалогической формы высказывания, а тем самым – возвращение «двойного аспекта восприятия мира и человеческой жизни» (М.М.Бахтин), который был характерен для ранних стадий развития культуры и находил выражение в древнейших образцах комического эпоса.

В обогащенном пушкинскими открытиями виде традиции комической поэмы вошли в русскую литературу XIX в. и влились в общий процесс формирования реалистического стиля, «стремящегося выйти за пределы субъективности семантико-стилистических точек зрения и воссоздать объективную реальность»1.