Geum.ru

Андрей тарковский и томас манн

Вид материалаЛитература

Содержание


2.2. Творчество Манна и «Андрей Рублев»: жанровые переклички
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   15

2.2. Творчество Манна и «Андрей Рублев»: жанровые переклички



«Иосиф» может рассматриваться как жанровый роман-предшественник «Андрея Рублева» (1966). Не являясь, строго говоря, произведением о художнике, повествование об Иосифе Прекрасном оказывается для Тарковского окном в обширную традицию романтических романов воспитания118 («Вильгельм Мейстер» И. Гете, «Странствия Франца Штернбальда» Л. Тика и др.).

Манн переосмыслил эту мощную романтическую традицию, использовав «скупую, как репортаж, легенду из Книги Бытия»119, и создал на её основе масштабный эпос, «роман-миф»120.

Тарковский выстроил сходную жанровую структуру, основываясь на материале «легендарной» Средневековой Руси. Об Андрее Рублеве почти ничего не известно, кроме его работ и нескольких упоминаний в летописях121. В фильме Тарковского это становится поводом для создания «духовной биографии», киноромана-мифа122.

Эпос в обоих случаях охватывает практически всю жизнь главного героя, от юности до старости. Как пишет исследовательница творчества Манна, в части «Юный Иосиф» «нельзя не ощутить атмосферы немецкого воспитательного романа конца XVIII - начала XIX века – традиции, с которой Манн так или иначе "сводил счеты" едва ли не в каждом своем произведении. Повествуется и об учении в прямом смысле... и о том, как складывался характер и развивался ум юноши под влиянием самых разнообразных впечатлений жизни...»123.

Жизнь Рублева в фильме – тоже последовательность этапов постижения истины, духовная и творческая «школа»124. Эту тему Тарковский считал для себя важнейшей, о чем не раз говорил в интервью:

Наша цель в картине была рассказать о незаменимости человеческого опыта, поскольку рассказ ведется о жизни монаха – Андрея Рублева, который был воспитан Сергием Радонежским, как вы знаете, в Троицком монастыре, в духе любви, братства, единения <…>. Но в том-то все и дело, что несмотря на то, что Сергий Радонежский был глубоко прав, Андрей Рублев приходит к этой же идее только пройдя через мытарства всей своей жизни <…>. Ведь речь идет о том, что опыт преподать нельзя – его можно только пережить. Для меня это чрезвычайно важная концепция. Это одна из главных тем нашей картины125.

Тип средневекового художника у Тарковского получился, по сути, романтическим или постромантическим. Создавая исторический фильм о давно ушедшей эпохе, режиссер ставил вопросы, актуальные для культуры XX века126. Критики указывали на «интеллигентскую» проблематику тех споров, которые ведут в фильме средневековые русские монахи127, что казалось им анахронизмом. Тарковский же подчеркивал, что в этом и проявляется его мысль художника:

В фильме о Рублеве мне меньше всего хочется совершенно точно восстановить обстоятельства жизни инока Андрея Рублева. Мне хочется выразить страдания и томление духа художника в том виде, как понимаю их я, исходя из времени и проблем, связанных с нашим временем. Даже, если бы я задался целью именно восстановить время Андрея и смысл его страдания и обретения, все равно я не смог бы уйти от сегодня128.

Ср. с тем, что философские отступления в «Иосифе» (размышления о человеке и истории, мифе, времени, религии), а также остраняющий взгляд автора на собственное повествование129 – это черты, характерные для искусства, современного автору, но не его героям. Как замечает исследовательница М. Кургинян, «…убеждение самого Манна: нравственная проблема (и даже тот нравственный "заряд", которым обладает само слово) не может оставаться "нейтральной" к социальным и идейным "нуждам" своего времени»130.

С другой стороны, Тарковскому в «Андрее Рублеве» всё-таки важна временнáя дистанция, отсутствие сиюминутной ангажированности. Образцом в этом плане вновь становится творчество Манна. По словам Тарковского, «…скороспелые и злободневные вещи гибельны для подлинного искусства. Они из области периодики и журналистики, но не имеют никакого отношения к искусству. Искусство требует дистанции во времени — таковы, к примеру, "Война и мир" или "Иосиф и его братья"»131.

Между прочим, Тарковский внимательно читал Толстого незадолго до того, как «Андрей Рублев» был запущен в производство, в один из периодов вынужденного простоя (1962-1964). Возможно, на то же время пришлось и прочтение или перечтение «Иосифа», опять же, по жанровой перекличке. «Война и мир» и «Иосиф» находятся «в связке» в нескольких высказываниях режиссера132. Очевидно, эти образцы служили Тарковскому подтверждением правильности выбранного пути в то время, когда почти невозможно было «пробить» любой неконъюнктурный фильм133.


Мы уже цитировали запись от 10 февраля 1979 г., где Тарковский, обдумывая постановку «Фаустуса», писал о «сложностях с музыкой». Манн постоянно использовал в своих текстах музыкальные принципы организации материала, достигая особого эффекта воздействия134 на читателя. В «Фаустусе» он выразил музыку через слово135, воссоздав в прозе музыкальные произведения композитора Леверкюна.

Стремление создать сплав из нескольких видов искусства в кинотексте очень характерно и для Тарковского136. Финал «Андрея Рублева» – попытка перенесения иконописи в кинематограф137. Медленные крупные планы икон Рублева становятся опытом по расширению возможностей кино. Эффект синтеза искусств ещё более увеличивается, поскольку камера медленно панорамирует по иконописным работам Рублева под музыку Баха. Также в финале усиливается изобразительное начало, поскольку иконы мы видим в цвете, в отличие от черно-белого плана «реальности» (т.к. весь остальной фильм снят в монохромной гамме). В результате, кино вбирает в себя и музыку, и иконопись, достигая особого воздействующего эффекта.