Литературоведение как наука литературоведение и лингвистика литературоведение

Вид материала

Документы

Содержание Лиро-эпические жанры Содержание и форма произведений. стиль, художественность Единство и взаимодействие содержания и формы Художественность и ее критерии

Подобный материал:

• Учебно-методический комплекс дисциплины Введение в литературоведение Специальность, 711.32kb.
• Учебная программа для поступающих в магистратуру по специальности 1-21 80 10 Литературоведение, 275.08kb.
• «Литературоведение и эстетика в ХХI веке», 102.44kb.
• Положение, 107.03kb.
• Учебно-методический комплекс по дисциплине дпп. Ф. 10 Литературоведение (уд-04. 13-002), 790.36kb.
• Литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины, 7990.44kb.
• Сергею Георгиевичу Бочарову. Его научные труды полностью отражают его профессиональное, 6648.51kb.
• Введение в литературоведение, 577.95kb.
• V II республиканская научно-практическая конференция «Литературоведение и эстетика, 37.06kb.
• Литературоведение как наука, 993.43kb.

ЛИРО-ЭПИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ

Сочетание лирической медитации и эпического по­вествования нередко встречается в произведениях раз­ных жанров (например, в романтической поэме). Но есть жанры, природа которых всегда лиро-эпична.

Басня — это нравоописательный жанр, заключающий в себе краткое аллегорическое повествование и выте­кающее из него поучение («мораль»). Если даже поуче­ние не «формулируется» в тексте басни, оно подразу­мевается; взаимосвязь поучения с сюжетом басни и со­ставляет ее лиро-эпическую основу.

Басня — древнейший фольклорный жанр, очень близкий по системе своих персонажей, которыми обыч­но выступают животные, и назидательному сюжету к сказке о животных. Начало литературной басни связы­вается с именем древнегреческого баснописца Эзопа. Известен древнейший индийский сборник басен — «Пан-чатантра». В медленной эволюции басни можно отме­тить постепенное разрастание ее сюжета, превратив­шегося у Лафонтена, Крылова в живую картину. Басни пишутся и в стихах, и в прозе (Лессинг, Салтыков-Щед­рин). В русской литературе, начиная с Сумарокова, постоянный размер басни — вольный, разностопный ямб. Басня часто использовалась и используется как оружие сатиры (Д. Бедный, С. Михалков).

Баллада — небольшое стихотворное сюжетное про­изведение, в котором само повествование пронизано ли­ризмом. В отличие от басни, где можно выделить лири­ческую («мораль») и эпическую (сюжет) части, баллада представляет нерасторжимое слияние лирического и эпического начал. По словам Белинского, в балладе «главное не событие, а ощущение, которое оно возбуж­дает, дума, на которую оно наводит читателя» (25, 51). Такому впечатлению способствует необычайное, яркое событие, положенное в основу баллады («Сын артил­лериста» К. Симонова), а также композиционные и сти­листические средства: быстрая смена событий, повторе­ние строк, сама стихотворная форма. Жанровая проб­лематика в балладе может быть национально-истори­ческой («Василий Шибанов» А. К. Толстого, «Синие гу­сары» Н. Асеева) и романической («Людмила», »Иванов вечер» Жуковского).

Лиро-эпической балладе предшествовала лирическая хороводная песнь в романской поэзии средневековья

426

(прованс. ballar — плясать). Расцвет баллады, в основном значении жанра, связан с поэзией романтиков, противо­поставлявших «народную» балладу античным жанрам классицизма (Гёте, Шиллер, Макферсон, Скотт, Жуков­ский, Пушкин, Лермонтов). Много писал в жанре нацио­нально-исторической баллады А. К. Толстой. В советской поэзии известны баллады Н. Тихонова, С. Есенина, А. Суркова, Д. Кедрина и др.

Глава XX

СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМА ПРОИЗВЕДЕНИЙ. СТИЛЬ, ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ

Рассмотрев различные стороны идейного содержания и формы литературных произведений в их родовых и жан­ровых особенностях, можно обратиться к вопросу об единстве содержания и формы¹, а в связи с этим — к воп­росу о художественности произведения.

ЕДИНСТВО И ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ СОДЕРЖАНИЯ И ФОРМЫ

Содержание и форма — это издавна установленные философским мышлением понятия, с помощью которых не только в произведениях искусства, но и во всех других явлениях жизни различаются две основные сто­роны их существования. В самом общем значении это их деятельность и их строение.

Среди теоретиков искусства часто идут споры о том, есть ли в художественных произведениях не только форма (в этом никто не сомневается), но и содержание, в чем последнее заключается и как оно соотносится с формой. Формалистически мыслящие теоретики отказываются от понятия содержания. Они различают в произведении фор­му и обработанный в ней жизненный материал. Такой взгляд неверен в двух отношениях.

Во-первых, к материалу и форме можно свести только явления неорганической материи. Космические тела, сос­тоящие из такой материи, вращаясь, принимают форму шара; песок, сыплющийся сверху из узкого отверстия, принимает форму конуса; из куска глины можно слепить и конус, и шар, и кирпич. Но если из глины или гипса

¹ Разговор об единстве содержания и формы начат в гл. VIII (см. с. 183—188).

427

слепить статую, гипс или глина будут ее материалом, а ее содержанием можно назвать только то, что в ней выражено скульптором. Полагать, что произведения искусства состоят только из материала и формы, — значит низводить их до уровня кирпичей.

Во-вторых, содержание и форма — понятия соотно­сительные, не существующие одно без другого, так же как понятия верха и низа, детей и родителей, причины и следствия. Как нет низа без верха, нет детей без роди­телей, нет следствия без причины, так и не может быть формы без содержания. Диалектическая философия ут­верждает, что содержание явления жизни всегда связано с его формой, а его форма — с содержанием.

Но на различных ступенях организации жизни взаимо­отношение содержания и формы различно. В явлениях неорганической материи оно только внешнее (кирпич де­лают для стройки, но его можно применить как подставку, как груз, как гнет, как орудие защиты). В органических телах и в орудиях материальной культуры, которые соз­даются в какой-то мере по аналогии с ними, это со­отношение внутреннее: содержание — это функция формы (сознание человека — функция сложнейшей нервной струк­туры его мозга; движение автомобиля — функция работы его механизма); но компоненты формы при этом так или иначе заменимы. В произведениях же духовной куль­туры, в частности в явлениях искусства, все иначе. В них соотношение указанных сторон обратное: здесь форма является функцией содержания, в ней выраженного. Осо­бенно глубока связь содержания и формы в художест­венном творчестве: чем совершеннее произведение, тем менее заменимы в нем компоненты формы.

Значит, в художественно-литературных произведениях содержание своими особенностями порождает особенности формы, определяет соотношение ее сторон и компонентов. Такая глубокая связь возникает тогда, когда форма произ­ведения соответствует его содержанию, наиболее совершенно выражает его. Вне этой своей функции выра­жения содержания форма не существует. Она лишь потому и лишь постольку является формой, поскольку в ней выражено соответствующее содержание. Без этого она оказывается только внешним и произвольным построе­нием, лишенным какого-либо значения, подобно тому как ряд звуков, произнесенных человеком, не является словом, если не имеет никакого смысла.

Но со своей стороны и содержание литературного про-

428

изведения еще не становится таковым, если оно не нашло своего выражения в соответствующей ему относительно совершенной форме. Не находя для себя такого выраже­ния, оно бывает только потенциальным содержанием. Оно представляет собой идейно-эмоциональные обобщенные представления и переживания писателя, находящиеся в его личном сознании и отличающиеся субъективностью, не­определенностью, неустойчивостью. Они могут стать со­держанием объективно существующего произведе­ния искусства, получить в нем определенность и устойчивость, стать достоянием не только личного сознания автора, но и достоянием сознания общества — читателей, слушателей, зрителей — в процессе своего вы­ражения и закрепления в соответствующей художествен­ной форме. Содержание обусловливает собой особенности формы и получает в ней свою собственную определенность.

О единстве содержания и формы в искусстве очень убедительно писал Гегель: «Произведение искусства, кото­рому недостает надлежащей формы, не есть именно поэто­му подлинное, т. е. истинное, произведение искусства, и для художника, как такового, служит плохим оправда­нием, если говорят, что по своему содержанию его произ­ведения хороши (или даже превосходны), но им не­достает надлежащей формы. Только те произведения ис­кусства, в которых содержание и форма тождественны, представляют собой истинные произведения искусства» (41, 225).

Содержание и форма литературных произведений пред­ставляют собой единство противоположнос­тей. Содержание произведений относится к сфере духов­ной жизни и деятельности людей; форма же произведе­ний — это материальное явление. Непосредственно это — словесный строй произведения, художественная речь, которая произносится вслух или «про себя» с помощью органов речи людей, воспринимается с помощью их орга­нов слуха и которая состоит из звуковых волн, располагаю­щихся во времени. При записи речь становится письмен­ным или печатным текстом произведения. С помощью словесной стороны формы в воображении читателей и слушателей воспроизводится ее предметно-изобразительная сторона — жизнь и деятельность персонажей произведения в их пространственно-временных условиях. При восприятии произведений эпических, драматических, лиро-эпических, описательно-лирических воображаемая читателями и слу-

429

шателями жизнь персонажей подобна восприятию мате­риальных явлений реальной жизни.

Духовность идейного содержания произведения и мате­риальность его формы — это и есть единство противо­положных сфер действительности. Но в этом единстве определяющее значение имеет содержание, которое прони­зывает собой выражающую его форму и одухотворяет ее. Поэтому форма произведений искусства — это особенная и д е и н о-э кспрессивная материальность, сильно отличающаяся от простой материальности явлений приро­ды, орудий труда, предметов обихода и т. д.

Создание формы, соответствующей своему содержанию, всегда очень сложный и часто длительный процесс, требую­щий от писателя большого напряжения творческих сил, активности художественного воображения, высокой степени мастерства. В этом процессе писатели не сразу и не всегда достигают своей цели. Во многих произведениях можно найти ту или иную степень несоответствия содержания и формы. На это часто обращают внимание и сами писатели, и критики. Так, Белинский считал стихи Баратынского «На смерть Гете» «чудесными», но «неопределенными» по идее. Л. Толстой писал об одном рассказе: «превосходен по содержанию», но «невозможен по искусственности языка и излишествам описаний» (92, 184—185). Толстой также говорил: «Язык... поэмы, образы тоже превосходны... но содержание не то что нехорошо, а его совсем нет» (92, 218).

В этом отношении интересно изучать творческий про­цесс создания художественного произведения. Рассмотрим два примера. Первоначально «Ревизор» Гоголя открывался такой сценой:

«Городничий. Я пригласил Вас, господа: вот и Антона Антоно­вича, и Христиана Ивановича, и Григория Петровича, и всех Вас для того, чтобы сообщить одно важное известие, которое, признаюсь Вам, чрез­вычайно меня потревожило... Меня уведомляют, что отправился из Петербурга чиновник с секретным предписанием обревизовать все, от­носящееся по части управления, и именно в нашу губернию...»

Окончательный вариант сцены таков:

«Городничий. Я пригласил Вас, господа, с тем, чтобы сообщить Вам пренеприятное известие. К нам едет ревизор. Аммос Федорович. Как ревизор? Артемий Филиппович. Как ревизор?»

Лаконизм, усиленный повторением слов «ревизор» (да еще в конце фразы, отчего оно выступает как ударное слово), сделал сцену более напряженной, дал сразу почув-

430

ствовать психологическое состояние персонажей и отчасти предугадать характер последующего действия комедии.

Первоначально вместо известных строк в поэме Твар­довского «Василий Теркин» «Переправа, переправа, берег левый, берег правый» был такой вариант: «На рассвете началась переправа», — отличавшийся меньшей экспрессив­ностью. Изменение ритма изменило и идейно-эмоциональ­ную характеристику эпизода: он наполнился динамикой выражения драматического пафоса и стало несколько иным его содержание.

Крупные художники всегда сознавали существование такого закона. Л. Толстой писал: «Странное дело эта забота о совершенстве формы. Недаром она. Но недаром тогда, когда содержание доброе. — Напиши Гоголь свою комедию грубо, слабо, ее бы не читали и одна миллионная тех, кото­рые читали ее теперь» (82, 3, 535).

Исторический опыт литературы и искусства помогает продолжить эту мысль великого художника: во-первых, подобная забота оказывается бесполезной, когда содержа­ние «недоброе», а во-вторых, «доброе» содержание скорее рождает «добрую» форму.

Соответствие содержания и формы — одно из условий художественности произведения.

ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ И ЕЕ КРИТЕРИИ

Слова «художественный», «художественность» употреб­ляются в двух разных значениях. Когда говорят, что кто-то написал художественное произведение, то обычно подразу­мевают, что это произведение относится к области сло­весного искусства, а не к области литературы науч­ной, или философской, или публицистической и т. д. Слово «художественный» здесь обозначает принадлежность дан­ного произведения к определенной разновидности лите­ратуры. Но оно указывает и на то, что произведение имеет соответствующие специфические особенности. Какие же это особенности? По каким признакам или критериям (гр. kriterion — показатель, признак) произведение можно отнести к художественной, а не научной, философской (и т. п.) литературе?

Нередко полагают, что произведению достаточно быть образным, чтобы принадлежать к сфере словесного искус­ства. Однако образность бывает не только художественная, но и иллюстративная или фактографическая. Художествен­ные образы создаются не для иллюстрации отвлеченных

431

понятий и не для отражения индивидуальных явлений. Они создаются воображением писателя в процессе творческой типизации социальных характеров для выражения их идей­но-эмоционального осмысления и оценки, вытекающих из миросозерцания писателя, и поэтому отличаются экспрес­сивностью своих предметных и словесных деталей. Отсюда и возникает специфика художественных образов.

Поэтому произведение образное, внешне кажущееся художественным, может и не принадлежать к явлениям искусства. Это бывает тогда, когда писатель исходит при создании произведения в основном не из непосредствен­ного идейно-эмоционального интереса к социальным харак­терам, а из абстрактных построений своей мысли (моралистической, религиозной, политической) и подчи­няет им свои живые наблюдения над жизнью. Тогда персо­нажи его произведений в их отношениях и переживаниях, во всем развитии действия выступают в значительной мере как иллюстрации к заранее намеченной отвлечен­ной идее автора. Они лишаются поэтому той живой харак­терности жизни, которая так важна в произведениях истин­ного искусства, а образы персонажей оказываются в той или иной мере схематическими. Такое произведение создается не «мышлением в образах», а возникает из мышления, только выраженного с помощью образов.

Примером такого творчества могут служить, в боль­шинстве своем, «рассказы для народа», которые Л. Толстой начал писать после своего идейного кризиса. В них он кратко изображал какое-то происшествие в жизни персона­жей для иллюстрации того или иного отвлеченного тезиса своего религиозно-моралистического мировоззрения и даже выдвигал этот тезис в заглавие рассказа («Где любовь — там и бог», «Много ли человеку земли нужно» и т. п.).

Наряду с художественными произведениями, которые тяготеют к иллюстративности, бывают и другие — тяго­теющие к фактографичности. Они возникают тог­да, когда идейное миросозерцание писателя не обладает большой отчетливостью и активностью, когда вследствие этого, испытывая живой интерес к характерности челове­ческих отношений и переживаний, он не может углубиться своей эмоциональной мыслью в их существенные социаль­ные особенности, увлекается теми или иными внешними случайностями жизни, производящими сильное впечатле­ние, и подчиняет им свои творческие замыслы.

Такие склонности проявлялись иногда у Н. Лескова, например в повести «Леди Макбет Мценского уезда». Из-за

432

наличия некоторого тематического сходства ее можно со­поставить с «Грозой» А. Островского. В обоих этих произ­ведениях изображается жизнь молодой замужйей женщины в гнетущей атмосфере купеческого быта, ее тайная любовь с приказчиком в отсутствии мужа, ее несчастье при раскрытии этой связи и гибель. Но у Катерины Кабановой Островского супружеская измена, а затем и самоубийство — это про­явления стихийного протеста против семейной тирании, приведшего ее к трагическому конфликту с собственными религиозно-нравственными идеалами. Все это выражает очень глубокое идейно-утверждающее осознание характера героини в его социальной значительности. А у Лескова связь Катерины Измайловой с Сергеем — проявление нрав­ственной испорченности при отсутствии каких-либо идеа­лов. Это и побуждает Катерину к злодейскому убийству сначала своего свекра, затем мужа, наконец — мальчика, сонаследника мужа, и приводит ее к суду, к каторге. По пути в Сибирь Катерина Измайлова, чтобы отомстить изменив­шему ей Сергею, топится, насильно увлекая с собой в пучи­ну соперницу. В таком нагромождении преступления стано­вятся чем-то самодовлеющим, лишенным социальной характерности. В начале повести Лесков говорит о Катерине Измайловой как о реальной личности «в наших местах», «разыгравшей некогда страшную драму», которая возбудила у окружающих «душевный трепет». Значит, повесть воз­никла как образное воссоздание удивительного случая из реальной жизни, не заключающего в себе его глубокого идейного осмысления. Это резко умаляет художественное достоинство произведения.

Но недостаточно отнести произведение к художествен­ному виду литературы. Важно выяснить, насколько оно совершенно в этом виде, занимает ли оно среди других произведений этого вида литературы выдающееся место или же относится к второстепенным, а то и к посредственным ее явлениям. Важно определить, иначе говоря, насколько про­изведение художественно. Здесь снова употребляется слово «художественный», но уже в другом смысле — не как принадлежность к сфере искусства (к ней относят­ся и посредственные произведения), а как ценность в ее пределах по сравнению с другими произведениями. При этом также необходимо различать в произведении содержание и форму и важно сначала выяснить вопрос о степени художественности его содержания, а затем — его формы. В чем же достоинства содержания произведения?

Казалось бы, прежде всего в значительности его тема-

433

⁴³³

тики, тех социальных характеров, которые в нем воспроиз­ведены. Однако свойства тематики не имеют здесь решаю­щего значения. Изображая даже очень значительные со­циальные характеры, писатель может все же и не выявить в них особенно существенные стороны жизни. И наоборот, он может раскрыть очень глубокие вопросы бытия, изобра­жая характеры, внешне малозначительные. Значит, все дело в глубине и значительности пробле­матики произведения. Это один из критериев художест­венности содержания.

Различия в глубине проблематики произведений более отчетливо обнаруживаются при близости их тематики. Срав­ним две баллады Жуковского — «Эльвина и Эдвин» и «Эолова арфа», написанные почти одновременно на тему нежной любви юноши и девушки, запрещенной из-за их социального неравенства и приведшей обоих к смерти. В первой балладе возлюбленные подчиняются запрету; они не встречаются тайно, видятся при посторонних только перед смертью Эдвина. По дороге домой Эльвина слышит «тяжкий звон», «голос смерти» и дома умирает. В таком сюжете переживания героев, в которых должна раскрыться проблематика баллады, обнаруживаются слабо. Во второй балладе возлюбленные, нарушая запрет, встречаются тайно, и подробно разработанные сцены их последнего свидания, а затем уединений Минваны хорошо раскрывают не только глубину и сладостную унылость их переживаний, но и их мысли (выражающие романтические убеждения поэта) о том, что все в этой жизни скоротечно, что есть «свет другой, где жизнь без разлуки, где все не на час...» В концовке бал­лады, изображающей ночной полет «двух теней», как бы оправдываются такие стремления возлюбленных. Романти­ческая проблематика в «Эоловой арфе» выражается с гораз­до большей глубиной и значительностью, поэтому по содержанию эта баллада более художественна, нежели «Эльвина и Эдвин».

Но проблематика литературных произведений как бы таит в себе их пафос и в единстве с ним образует их идейную направленность, активно восприни­маемую читателями и слушателями. Направленность произ­ведения может обладать объективной истори­ческой правдивостью, что также определяет худо­жественность содержания произведения. Ложность идейной направленности лишает произведение художественности.

«...Когда ложная идея, — писал Плеханов, — кладется в основу художественного произведения, она вносит в него

434

такие внутренние противоречия, от которых неизбежно страдает его эстетическое достоинство» (75, 163). Спра­ведливость этой мысли критик показал при разборе пьесы К. Гамсуна «У царских врат». Главный герой пьесы, писа­тель Иван Карено, называя себя человеком «со свободными, как птица, мыслями», действительно доходит в своих мыс­лях до того, до чего не могли додуматься другие члены буржуазного общества. Он проповедует «ненависть» к пролетариату, «сопротивление» ему и даже необходимость истребления его. Это не только нелепые, но и крайне реак­ционные стремления. И хотя Карено испытывает из-за них «всевозможные злоключения» и неудачи, тем не менее автор всецело сочувствует ему и разделяет с ним его стремления. Гамсун пытается выразить в своей пьесе идейное утвержде­ние характера своего героя, занимающего антинародные, реакционные позиции. И, как пишет Плеханов, «это так сильно повредило пьесе, что она вызывает смех как раз в тех местах, где, по плану автора, ход действия должен был бы принять трагический оборот» (75, 165).

Пример произведения с исторически правдивой идей­ной направленностью — роман Достоевского «Преступле­ние и наказание», прежде всего образ его главного героя Раскольникова. Подобно герою Гамсуна, Раскольников — человек интеллигентный и самостоятельно мыслящий (ему тоже могло казаться, что мысли его «свободны, как пти­цы»); он тоже стоит на индивидуалистических реакцион­ных позициях, презирает «обыкновенных людей» и при­знает за людьми «необыкновенными», способными «сказать новое слово», к которым он относит и себя, право «устра­нить» десять, сто и так далее «обыкновенных» людей, если они ему в чем-то «мешают». Но в отличие от Гамсуна Достоевский глубоко сознает ложность таких взглядов и стремлений своего героя и всем его изображением (обра­зом) выражает их идейно-эмоциональное отрицание, заставляя Раскольникова пережить невыносимые муки совести из-за совершенного преступления и добровольно каяться в нем.

Глубина и значительность проблематики и историчес­кая правдивость идейно-эмоциональной направленности являются основными критериями художественности содержания литературных произведений. Эти критерии имеют универсальное значение, так как ими опре­деляется художественность на всех стадиях развития словесного искусства. За последние два столетия большое значение приобрел также критерий реализма лите-

435

ратурных произведений. Реализм как отражение изобра­жаемых характеров в их внутренних закономерностях способствует углублению проблематики произведений. И именно он нередко помогал и помогает писателям преодо­левать ложность их замыслов и приходить к исторической правдивости содержания произведений. Реализм — очень важный критерий художественности, но не универсальный, так как от античности до XVIII в. (включительно), а иногда и позднее, многие великие произведения мировой литературы не были реалистическими.

Но как бы ни было художественно содержание лите­ратурного произведения, последнее получает большое об­щественное значение только тогда, когда оно художествен­но и по своей форме. Художественность формы произ­ведения определяется ее соответствием выраженному в ней содержанию. Это относится ко всем сторонам лите­ратурной формы — к предметной изобразительности про­изведения, его речевому строю, композиции.

Классическим стало рассуждение Чернышевского: «Только произведение, в котором воплощена истинная идея, бывает художественно, если форма совершенно соответствует идее. Для решения последнего вопроса надоб­но посмотреть, действительно ли все части и подробности произведения проистекают из основной его идеи. Как бы замысловата или красива ни была сама по себе известная подробность — сцена, характер, эпизод, — но если она не служит к полнейшему выражению основной идеи произ­ведения, она вредит его художественности» (102, 663). Критик подчеркивает этим своеобразие «законов красоты» в искусстве, в данном случае и д е и н о-х у д о ж е с т-венную целесообразность всех элементов вы­ражения, которая и является завершающим критерием художественности. В этом смысле интересен также тезис Гегеля: «Если же мы обратимся к вопросу, по какому праву вообще та или иная деталь, частность может быть введена в произведение искусства, то мы исходим из того, что к произведению искусства вообще приступают в связи с единой основной идеей, изображаемой этим произведением искусства» (42, 14, 178).

Произведение, созданное по такому «закону», отличает­ся художественным единством, цельностью, внутренней связью всех компонентов. Из подобного произ­ведения нельзя без ущерба для его эстетического достоин­ства изъять ни сцены, ни персонажа, ни слова.

Указанная целесообразность в произведении прояв-

436

ляется по-разному и очень сложно; в ее анализе не­допустима прямолинейность. Одни предметные детали могут непосредственно выражать идею произведения или выступать символическим обозначением психологического содержания характера. Таков, например, знаменитый серебряный лапоть на столе Павла Петровича Кирсанова («Отцы и дети» Тургенева), подчеркивающий лицемерный, показной характер народолюбия «человека с душистыми усами». Столь же знаменитые «торчащие уши» Алексея Александровича («Анна Каренина» Л. Толстого) не имеют символического значения; в контексте повествования эта портретная деталь выступает свидетельством внутреннего отхода Анны от своего мужа.

Подобные детали только тогда становятся показателем художественности, когда они хорошо выражают какие-то стороны содержания произведения. Это особенно важно осознать, когда речь идет о различных видах гиперболич­ности изображения, доходящей до фантастики. Границы фантастики определяются каждый раз познавательными задачами художника. В фантастичности художественных образов всегда должна быть внутренняя обоснованность. Так, с помощью художественных преувеличений Салтыков-Щедрин сатирически приоткрывал в характере своих пер­сонажей «другую действительность» (т. е. более глубо­кие возможности проявления отрицательной сущности. — П. Н), которая «прячется» за обыденными фактами и недоступна обычному наблюдению. Человек так сложен, говорил Салтыков-Щедрин, что «необходимо коснуться всех готовностей (т. е. возможностей поведения. — П. Н.), которые кроются в нем, и испытать, насколько живуче в нем стремление совершать такие поступки, от которых он, в обыденной жизни, поневоле отказывается» (109, 190). Если существует связь между этими «готовностями» и картинами, рожденными художественной фантазией, тогда незачем говорить об искажении действительности, о ее внешнем, пустом пародировании. «Карикатуры нет... — замечает сатирик, — кроме той, которую представляет са­ма действительность» (109, 192).

Достоевский утверждал, что фантастическое в искус­стве должно мотивироваться реальными обстоятельствами, иметь с ними такую внутреннюю связь, которую может почувствовать читатель: «Фантастическое в искусстве име­ет предел и правила. Фантастическое должно до того соприкасаться с реальным, что вы должны почти поверить ему» (82, 3, 155).

437

Важнейшим признаком художественности литературы является совершенство ее речевого строя. Оно не сводится к определенным речевым «нормам», к простоте или слож­ности поэтического синтаксиса, метафоричности или ее отсутствию, преимуществу одних лексических средств перед другими и т. п. Многообразные особенности худо­жественной речи приобретают эстетическую значимость только тогда, когда они хорошо осуществляют высокие идейно-художественные задачи автора. Но наибольшим эстетическим достоинством обладают те прозведения литературы, речевые средства которых отличаются яс­ностью, доступностью для широкого понимания.

Литературные произведения, форма которых в единстве всех своих сторон, деталей, приемов вполне соответствует выраженному в ней содержанию, отличается тем самым определенным стилем.