Литературоведение как наука литературоведение и лингвистика литературоведение

Вид материала

Содержание

Литературные направления. классицизм
Романтизм как стадия литературного развития

Подобный материал:

1 ... 30 31 32 33 34 35 36 37 38

ЛИТЕРАТУРНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ. КЛАССИЦИЗМ

Перелом в этом отношении начал происходить с XVII в., прежде всего — во французской литературе. И это не было случайностью. XVII и XVIII вв. вообще были тем периодом в жизни социально развитых европейских народов, когда их передовое, естественнонаучное, философское, а отсюда и политическое мышление достигло больших успехов, когда оно стало гораздо более принципиальным, нежели раньше, и в нем с особенной силой стали сказываться рассудочные принципы классификации накопляющихся знаний. Это приводило к господству метафизического понимания жизни природы и общества.

«Для метафизика, — писал об этом Энгельс, — вещи и их мысленные отражения, понятия, суть отдельные, неизменные, застывшие, раз навсегда данные предметы, подлежащие исследованию один после другого и один независимо от другого. Он мыслит сплошными непосредственными противоположностями... Для него вещь или существует, или не существует, и точно так же вещь не может быть самой собой и в то же время иной» (3, 21).

Общая атмосфера метафизического мышления повлияла и на художественную литературу, в особенности во Франции, где этому способствовала и соответствующая политическая обстановка. Здесь в жизни обоих привилегированных классов — дворянства и буржуазии — стихийно возобладали центростремительные, общенациональные тенденции, выразителем которых стала королевская власть, достигшая политического абсолютизма. В течение столетия, в царствование Людовиков XIII и XIV, эта власть стала «организующим и цивилизующим центром» (Маркс)

453

страны и имела в какой-то мере общенациональное прогрессивное значение.

В этих условиях в широких кругах дворянской, а отчасти и разночинной интеллигенции сложилось соответствующее мировоззрение, идейно утверждающее существующий строй, по сути своей консервативно-феодальный, хотя и стремящийся все же робко двигать страну по путям буржуазного развития. При таком своем назначении новое мировоззрение не могло не быть рационалистическим.

На основе этого миропонимания и сложилось во Франции очень мощное литературное направление, получившее название классицизм. Впервые в истории целая группа писателей возвысилась до осознания своих творческих принципов.

Сила этого направления заключалась в том, что его приверженцы обладали очень законченной и отчетливой системой гражданско-моралистических убеждений и последовательно выражали их в своем творчестве. Они создали поэтому и соответствующую литературную программу. В ранний период развития французского классицизма его творческим «законодателем» был Ф. Малерб, а затем, во второй половине XVII в., его выдающимся теоретиком стал Н. Буало.

Малерб писал торжественные оды. Он возвеличивал в них — от имени всей нации — королевскую власть, ее гражданскую деятельность, приносящую будто бы благо всему обществу, открывающую ему возможность мирного процветания. Эта деятельность власти являлась, по мысли Малерба, проявлением общечеловеческих законов р а-з у м а, и все, кто ее проводил и ей способствовал, исходили тем самым из разумного нравственного гражданского сознания, противостоящего всему порочному, эгоистическому, антиобщественному.

Поэзия также должна служить этим разумным целям. Она сама должна быть пронизана принципами разумности— строгостью и ясностью мысли, стройностью композиции, чистотой речи. Эти же идеи нравственного долга перед обществом, гражданского служения, разумной организованности художественного творчества выразил затем с большой теоретической четкостью Буало в своем стихотворном трактате «Поэтическое искусство» («L'art рое-tique», 1674), ставшем манифестом французского классицизма.

Особенное значение имел для Буало вопрос о «чистоте

454

жанров» литературы — «высоких» (оды, поэмы, трагедии) или «низких» (сатиры, басни, комедии). Каждый жанр, по его убеждению, должен иметь свою особенную идейно-эмоциональную направленность и соответствующую ей художественную форму. В разработке этой целостной системы жанров французским поэтам и драматургам следует, по его мнению, опираться на творческие достижения античной литературы. Произведения Гомера, Пиндара, Софокла или Горация, Федра, Аристофана должны стать для них классическими образцами, из которых можно вывести определенные «правила» создания произведений каждого жанра. Стремление к такой рационалистической спецификации творчества было очень характерно для всей теоретической программы классицизма, для всей его эстетики.

Французские классицисты готовы были подражать античным писателям, но писать так же они, конечно, не могли. У них были другое миропонимание и другая проблематика творчества, закономерно возникающая на совсем другой ступени общественного развития. Они могли одевать своих героев в костюмы античности, но эти герои, всецело подчиняясь рационалистической мысли авторов, вели себя не как древние греки и римляне, а как французы эпохи просвещенного абсолютизма.

Сам Буало создавал по преимуществу сатиры. Но основные положения его творческой программы разделяли, в той или иной мере, и другие писатели, в частности прославленные создатели драматургии французского классицизма — П. Корнель, Ж. Расин, Ж. Мольер. Драматургия в своем сценическом воплощении вообще была лучшим средством для того, чтобы воочию демонстрировать зрителям величие гражданских добродетелей и пагубность гражданских пороков. При таком своем значении она требовала самой тщательной разработки соответствующих творческих «правил».

Особенно важным считалось тогда требование, чтобы произведения драматургии заключали в себе единство времени, места и действия. Это значило, что в пьесе должен развиваться единый конфликт, а его развитие в сюжете должно обладать наибольшей компактностью во времени (не занимать более одних суток в жизни героев) и в пространстве (происходить всецело в одном городе или даже в одном доме). Такой принцип построения сюжета вполне соответствовал идейному содержанию пьес драматургов-классицистов: ведь они раскрывали в характе-

455

pax своих героев только их гражданские добродетели или пороки и в значительной мере отвлекались при этом от психологических и бытовых подробностей жизни героев. Единство конфликта и узкие пространственно-временные рамки сюжета вполне способствовали такому пониманию характеров героев и вынесению им автором-моралистом ясного «приговора».

Но все это не способствовало развитию реализма в драматургии классицистов. Каждый их герой говорил и действовал на сцене для того, чтобы выявить в себе отвлеченно понятую автором добродетель или порок, поэтому живой процесс его мыслей и переживаний сильно обеднялся и получал односторонне рассудочное содержание, а нередко приобретал и публицистическую направленность.

Такое же тенденциозное значение получало в основном и развитие конфликта. События, происходящие на сцене, должны были, по рационалистическим представлениям писателя, заведомо приводить добродетель к торжеству, а порок к наказанию. Возможные столкновения этих начал в сознании одного героя имели обычно лишь резонерское значение. Драматург всегда создавал в конфликте нужную ему развязку, хотя бы путем неожиданного вмешательства посторонних сил. Древние римляне называли такой прием появлением «бога из машины» («deus ex machina»).

В большей мере этот дидактический характер драматургии классицизма проявился в «высоком» жанре гражданских трагедий, которые писали Корнель и Расин. Многие из их произведений — «Сид» и «Гораций» Корнеля, «Ифигения в Авлиде» Расина и др. — строились на конфликте гражданского долга и личного чувства в сознании главного героя.

Но драматурги-классицисты создавали трагедии и другого типа. В них они разоблачали дурных правителей, пользующихся своей властью не для блага общества, а для жесткого произвола, ради личных страстей. Таковы, например, «Родогунда» и «Ираклий» Корнеля, «Андромаха», «Гофолия», «Британик» Расина. В последней изображен римский император Нерон, ищущий благосклонности Юлии, которая любит его брата Британика. Нерон действует на девушку и льстивыми речами, и зловещими угрозами, а затем, не добившись своего, отравляет брата на придворном пире.

В комедиях Мольера, разоблачивших пороки современного общества, изображение характеров было более кон-

456

кретным. Однако и в них отвлеченность гражданско-мора-листического мышления, строгость «правил» драматургии классицизма часто брали верх над реалистическим принципом воспроизведения жизни. Так, в комедии «Тартюф» в характере главного героя, карьериста и интригана, добивавшегося своих целей с помощью ханжества и лицемерия, эти черты выявлены с особенной силой, в ущерб всем другим, что делает образ схематичным. Тенденциозна и развязка конфликта, в которой Тартюф, уже заманивший в свои сети простака Оргона, чтобы захватить его имущество, внезапно попадает под арест по приказу короля и являет собой пример наказанного порока. И в других комедиях Мольера — в «Скупом», «Мещанине во дворянстве», «Мнимом больном» — эта дидактичность творчества проявляется с не меньшей силой.

Франция XVII в. была колыбелью классицизма. В других европейских странах — в силу стадиальных общностей национальных литератур — он также возникал, но складывался с меньшей отчетливостью и в более позднее время — в зависимости от развитости и степени национальной прогрессивности просвещенного абсолютизма.

Так, в Германии, раздробленной в ту эпоху на мелкие государства, национальная прогрессивность феодальной власти была минимальной. Но в начале XVIII в. и немецкие писатели, вслед за французскими, стремились создать свою теоретическую программу классицизма. Таков был «Опыт критической поэзии для немцев» Готшеда (1730), оказавший большое влияние на художественное сознание современников, но не вдохновивший их на создание значительных литературных произведений.

В России проводимые Петром I реформы, имевшие огромное общенациональное значение, вызвали у дворянского общества интерес к западноевропейской культуре, стремление к ее усвоению. Уже в 20-х годах XVIII в. в творчестве Кантемира получило выражение, пока лишь в жанрах сатиры и оды («послания»), новое, светское мировоззрение, исходящее из идеалов прогрессивной дворянской государственности. А к концу 40-х годов на основе этого мировоззрения усилиями Сумарокова (его письмами — «эпистолами» «о русском языке» и «о русском стихотворстве», 1748) и Ломоносова (его «Риторикой») была создана программа русского классицизма, во многом повторявшая основные положения трактата Буало. На протяжении последующего тридцатилетия в русской литерату-

457

ре активно развивались соответствующие особенности содержания и формы, проявившиеся в лирике (Ломоносов, Сумароков, ранний Державин), драматургии (Сумароков, Фонвизин, Княжнин) и в стихотворном эпосе (Тредиа-ковский, Херасков).

Значение классицизма для общего развития европейских литератур было очень велико. Несмотря на рационалистическую отвлеченность художественного воспроизведения жизни, классицизм, заключал в себе одно очень важное достоинство: он требовал высокой дисциплинированности творчества, которой часто недоставало произведениям раннего средневековья и Возрождения. Принципиальность творческой мысли, пронизанность всей образной системы произведения единой идеей, глубокое соответствие идейного содержания и художественной формы — эти «заветы» классицизма были восприняты лучшими писателями последующих исторических эпох, других литературных направлений.

Итак, литературное направление — это произведения писателей той или иной страны и эпохи, достигших высокой творческой сознательности и принципиальности, которые проявляются в создании ими соответствующей их идейно-творческим стремлениям эстетической программы, в публикации выражающих ее «манифестов».

Наличие осознанных эстетических принципов обычно положительно воздействует на само творчество писателей, помогает им достигнуть большего совершенства. Таким было творчество поэтов и драматургов французского классицизма, которым подражали в меру своих сил классицисты других стран. Но в литературе Франции XVII в. возникали произведения и с другими свойствами содержания и формы, причем их авторы не возвышались до создания соответствующих эстетических программ и не создавали тем самым других литературных направлений. Такова была, например, «легкая поэзия» (фр. poesie legere), создаваемая рядом поэтов во главе с Жаном Лафонтеном, автором ряда коротких новеллистических поэм («сказок») и небольшого прозаическо-стихотворного романа «Любовь Психеи и Купидона». В этих произведениях Лафонтен, выступая против подражательности творчества классицистов, против его рационалистической дисциплинированности, утверждает независимость творчества и свободное наслаждение жизнью — любовью, искусством, красотой

458

природы. Легкая, утонченная, игривая форма его стихов противостоит серьезному и торжественному тону классицистических од и трагедий. В России, в силу стадиальной общности национальных литератур, подобное место занимает творчество И. Богдановича, прежде всего его поэма «Душенька», написанная на сюжет, заимствованный из романа Лафонтена.

Французский классицизм был первым большим, вполне сложившимся литературным направлением, знаменовавшим собой новый, более высокий уровень исторического развития художественного творчества. С тех пор программность творчества становится ведущим принципом национальной литературной жизни социально развитых стран Европы. В национальных литературах стали складываться различные по своим идейно-творческим принципам направления, вступившие между собой в сознательную программную полемику.

РОМАНТИЗМ КАК СТАДИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО РАЗВИТИЯ

Еще более ярким примером стадиальной общности литератур разных народов, их национального своеобразия и идейно-художественных различий в каждой из них является эпоха господства романтизма.

В результате социально-политической революции, происшедшей во Франции в конце XVIII в., и производственных революций, происходивших в то же время в Англии, в этих передовых странах вполне сложилось буржуазное общество и началась сознательная борьба антагонистических классов, идеалы которых были очень отвлеченны, но вызывали возвышенные эмоциональные стремления. С этого времени все передовые европейские литературы приняли в основном романтический характер. Романтизм, подготовленный сентиментализмом с его культом эмоциональной рефлексии, был вообще порождением революционных сдвигов, происшедших на рубеже столетий и в начале нового, XIX в. Но в романтической литературе каждой развитой страны существовали глубокие идейно-творческие различия, порождаемые различием общественных взглядов и идеалов писателей. Их программная активность также была различной.

Так, в Англии промышленный, а вместе с тем и аграрный перевороты уже в конце XVIII в. привели к разорению крестьянства и превращению трудящихся масс страны в

459

безземельных пролетариев, что вызвало в демократических низах общества недовольство и возмущение. Это недовольство захватило и лучших, мыслящих людей из среды господствующих слоев, но у них еще не было сколько-нибудь ясных общественных идеалов, поэтому их стремления получили эмоциональный, отвлеченно-мечтательный характер.

Это и вызвало сильное развитие романтики в творчестве английских писателей, которая, однако, не была однородной по своему содержанию. Ранние английские романтики, поэты Вордсворт и Колридж, выступившие еще в 1790-х годах и образовавшие «озерную школу», искали свои идеалы в историческом прошлом. Они идеализировали старый патриархальный уклад крестьянской жизни, выступая не только против всяческого порабощения, но даже против развития личного начала. По социальной проблематике они были продолжателями сентименталистов, а романтический пафос вытекал из их религиозно-моралистических стремлений, иногда доходящих до мистицизма и таящих в себе примирение с действительностью. Это был религиозно-моралистически й английский романтизм.

Совсем другим было творчество Байрона и Шелли, поэтов-романтиков, начавших писать в конце 1800-х годов и начале 1810-х годов. Выходцы из аристократической среды, они смело выступили против господствующих буржуазно-дворянских слоев, против лицемерия и ханжества их жизни, пошли на полный разрыв с ними, стали изгнанниками и выразили в своем творчестве мотивы романтического бунтарства и стремление к гражданской свободе, которую они видели в будущем.

Байрон был противником всякой тирании, сторонником борьбы за свободу всех народов — англичан, испанцев, греков — против национальных и иноземных поработителей, и в этом выразилась сильная, демократическая сторона его взглядов и творчества. Но в его бунтарстве было много индивидуализма: основным пафосом его произведений стал трагизм положения выдающейся вольнолюбивой личности, обуянной возвышенными гражданскими идеалами, но не могущей преодолеть свой эгоцентризм и общественное одиночество. В этом — слабая сторона его взглядов и творчества. С особой силой эти противоречия выразились в лучших поэмах Байрона — «Паломничество Чайльд-Гарольда», «Гяур», «Манфред».

Шелли был увлечен не столько политическим протес-

460

тантством, сколько проблемами социального переустройства общества. Горькое осознание порабощения трудящихся, которое он сам наблюдал в Ирландии, гневное осуждение жестокости их поработителей и пламенная романтико-утопическая мечта о будущем братстве людей — таковы были основные мотивы творчества Шелли, нашедшие нередко фантастическое выражение в его поэмах «Королева Маб», «Восстание Ислама», «Освобожденный Прометей». Гражданский романтизм Байрона и Шелли был самым прогрессивным течением в английской литературе начала века. Поэты обоих течений английского романтизма, несмотря на творческую активность, не создали, однако, соответствующей литературной программы.

Во Франции происходили еще большие политические потрясения. Буржуазная революция 1789—1794 гг., возникновение буржуазной империи Наполеона I и ее поражение в опустошительных военных походах, реставрация реакционной королевской власти Бурбонов, революция 1830 г., приведшая к власти конституционно-буржуазную монархию Луи-Филиппа, были тяжелейшим испытанием для самых различных слоев французского общества, вызвали у них глубочайшее недовольство жизнью и взрыв романтических переживаний, выразившихся, как и в Англии, в глубоких идейных исканиях.

В 1800-х годах Шатобриан повестями «Атала» и «Рене», а в 1820-х годах Ламартин своей лирикой создали р е-л и г и о з н о-м оралистическое течение французского романтизма. В их творчестве выразились настроения аристократических слоев, тяжело пострадавших от революции; основными мотивами в нем были чувства обреченности, отчаяния, отрицания смысла жизни и земного существования, стремление уйти в потусторонний мир или вернуться к первобытному прошлому человечества.

Крупнейшим представителем гражданского романтизма во Франции 20—30-х годов XIX в. был Виктор Гюго, стоявший на буржуазно-либеральных позициях, но отразивший вместе с тем в своем творчестве смелый стихийный протест потерпевшей поражение французской демократии. Писатель строил сюжеты своих драм «Эрна-ни», «Марион Делорм», «Король забавляется», романов «Собор Парижской богоматери», «Человек, который смеется» и других на резких конфликтах между жестокими, надменными представителями королевской власти и дворянства и выходцами из демократических низов, людьми высоких нравственных стремлений.

461

I'

Но Гюго был не только крупнейшим представителем французского романтизма, он был и его теоретиком. В предисловии к своим драмам он выступал против классицизма с его рассудочными «правилами», в частности против «трех единств» в драматургии, и провозглашал свободу творчества. «Поэт... — писал он, — должен советоваться только с природой, истиной, своим вдохновением...» (51, 205). Он требовал от литературы воспроизведения характеров в их национально-историческом своеобразии и соблюдения «местного колорита». Он утверждал, что «правда искусства» — это изображение не обыденного и тривиального, но необычайного и величественного. Манифесты Гюго незадолго до революции 1830 г. вызвали ожесточенную полемику в литературных кругах Франции.

В Германии антифеодальные преобразования были еще впереди, но недовольство косностью феодально-мещанского уклада жизни и раздробленностью страны активизировало национальное самосознание более вдумчивых и чутких людей, а грандиозность революционных событий во Франции, сильно затронувших и Германию, обусловливали возвышенность этого самосознания.

И здесь сначала возник религиозно-морали-стический романтизм, представленный творчеством Новалиса и Гофмана. Первый выступил еще в 1790-е годы с лирическими «Гимнами ночи» и романом «Генрих фон Офтердинген», в котором миннезингер Генрих по всему свету ищет «голубой цветок» — символ истины. Гофман в 1810-х годах написал много повестей и рассказов («Эликсир сатаны», «Записки кота Мурра», сб. «Серапионовы братья» и др.), где дал гротескное изображение тупой и самодовольной мещанской обывательщины, противопоставив ей мистически настроенных энтузиастов — поэтов, музыкантов, художников. Гражданский романтизм в Германии не обладал ни отчетливостью идеалов, ни сильными талантами. В романе Гельдерлина «Гипери-он» главный герой ищет свой идеал в Древней Греции, мечтает об освобождении родины, но остается непонятым одиночкой.

В создании собственной литературной программы немецкие романтики были активнее французских. Уже в конце XVIII в. писатели и критики «иенской школы», во главе с Ф. Шлегелем, впервые предложили свое понимание романтизма. По их теории романтизм, в отличие от классицизма как рассудочной попытки возродить творческие принципы античности, является естест-

462

венным стремлением возвратиться к идейным традициям средневековых, христианских народов и представляет собой поэзию позвышенно-одухотворенную, спиритуалистическую (лат. spiritus — дух).

Русская литература к началу XIX в. догнала в своем идейно-художественном развитии литературу передовых стран Запада. В возникновении классицизма она отставала от Франции на 75 лет, в развитии сентиментализма — от Англии на 50 лет. В эпоху романтизма русские поэты выступили почти одновременно с английскими и немецкими — на рубеже XVIII и XIX вв.

Сначала в России развивался религиозно-м о р а-листический романтизм, особенно ярко представленный творчеством Жуковского. Его идейной основой было обостренное сознание начавшегося внутреннего разложения всего самодержавно-крепостнического уклада жизни при полной неясности реальных перспектив общественного развития. Поэтому, опираясь на образцы английского и немецкого религиозно-моралистического романтизма, Жуковский выражал смутное, но глубокое недовольство всей атмосферой национальной жизни в идеализации патриархальности («Сельское кладбище», «Теон и Эсхин» и др.) и в тяжелых личных переживаниях о потерянной дружбе и погубленной любви, обращенных за пределы земного существования, в стремлениях к чему-то чудесному и таинственному, что манит поэта в неведомую даль («Цвет завета», «Невыразимое», «Таинственный посетитель», баллады «Людмила», «Эолова арфа» и др.).

Позднее, с конца 1810-х годов, в России стал активно развиваться гражданский романтизм, идейной основой которого были революционные, антикрепостнические настроения передовых дворянских кругов, не имевших, однако, опоры в демократических низах общества. Поэтому русские гражданские романтики выражали в своем творчестве очень отвлеченные идеалы. Пушкин искал проявления гражданской свободы в жизни племен (черкесов, цыган), не знающих деспотической цивилизации, «неволи душных городов». У поэтов-декабристов — Рылеева, Кюхельбекера — тот же идеал возбуждал героико-романтические стремления к борьбе с деспотической властью за свободу отчизны. Воплощение этой борьбы они искали в героическом прошлом России, Украины, Древней Греции и других стран («Думы» и «Войнаров-ский» Рылеева, лирика, поэма «Кассандра», драма «Арги-

463

вяне» Кюхельбекера). В 1830-х годах преемником этих поэтов в лирике и поэмах стал М. Лермонтов.

В создании своей литературной программы русские гражданские романтики были довольно активны. В первой половине 1820-х годов она была разработана в статьях О. Сомова, П. Вяземского, В. Кюхельбекера, которые, как позднее В. Гюго во Франции, видели сущность романтизма в художественном воплощении национального своеобразия жизни (в «народности» и «местном колорите») той или иной страны, среды, эпохи.

Таким образом, в ведущих национальных литературах Европы почти в одно и то же время по закону стадиальной общности возникали романтические произведения религиозно-моралистического и по контрасту с ним — гражданского содержания.

Авторы этих произведений создали, в процессе своего творческого самосознания, соответствующие программы и этим оформили литературные направления. Наибольшую активность и оригинальность проявили в этом отношении немецкие романтики, за которыми следовали романтики русские и французские.

Романтики рассматривали свое творчество как антитезу классицизму. Они выступали против рационалистической нормативности творчества классицистов, против всяких «правил», ограничивающих свободу творчества, вымысла, вдохновения. Но у них была своя нормативность творчества — эмоциональная. Демиургом (гр. demiur-gos — творец, созидательная сила) творчества был у них не разум, а романтические переживания поэта в их исторической отвлеченности и вытекавшей отсюда субъективности. И они подчиняли своим исторически отвлеченным и субъективным романтическим переживаниям все соотношение и развитие характеров, изображаемых в их стихотворениях и поэмах, в прозаических романах и повестях, а через это и все особенности сюжетной, композиционной, речевой изобразительности и выразительности произведений. Поэтому их произведения были далеки от реализма.

Однако эмоциональная нормативность творчества писателей-романтиков имела и свою сильную, х у д о ж е-с т в е н н о-п регрессивную сторону. Подчиняя действия и переживания своих персонажей романтическому пафосу произведений, их творческая мысль глубоко проникала во внутренний мир этих персонажей, в их душевные переживания и стремления. Поэтому писатели-романтики,

464

продолжая творческие достижения сентименталистов, научились воспроизводить человеческие характеры в их внутреннем, эмоциональном движении и развитии. Это было великое художественное открытие романтиков, которым они обогатили мировую литературу. В этом отношении они подготовили возникновение реалистического изображения жизни, которое и опиралось на их творческие завоевания,

Blog

Литературоведение как наука литературоведение и лингвистика литературоведение

Содержание