Литературоведение как наука литературоведение и лингвистика литературоведение

Вид материала

Документы

Содержание Декламационно-тонические стихи «свободное» стихосложение

Подобный материал:

• Учебно-методический комплекс дисциплины Введение в литературоведение Специальность, 711.32kb.
• Учебная программа для поступающих в магистратуру по специальности 1-21 80 10 Литературоведение, 275.08kb.
• «Литературоведение и эстетика в ХХI веке», 102.44kb.
• Положение, 107.03kb.
• Учебно-методический комплекс по дисциплине дпп. Ф. 10 Литературоведение (уд-04. 13-002), 790.36kb.
• Литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины, 7990.44kb.
• Сергею Георгиевичу Бочарову. Его научные труды полностью отражают его профессиональное, 6648.51kb.
• Введение в литературоведение, 577.95kb.
• V II республиканская научно-практическая конференция «Литературоведение и эстетика, 37.06kb.
• Литературоведение как наука, 993.43kb.

СТРОФИКА

Элегические двустишия и александрийский стих, в ко­торых стихи попарно срифмованы, заключают в себе еще не развитый принцип строфичности. При более сильном развитии этого принципа, которое происходило в основном в лирической поэзии, строфа (гр. strophe — круг, обо­рот) явилась эстетически ощутимым и важным проявлени­ем ритмической заданности стихотворения, основанной на применении тех или иных разновидностей рифмовки сти­хов.

Классическим, наиболее распространенным видом стро­фы является четверостишие, в котором стихи могут рифмоваться по-разному: или попарно (aabb)¹, или перекрестно(abab), или же по принципу «кольца» (abba). Вот примеры всех этих разновидностей рифмовки:

Одинаковые буквы обозначают одинаковые рифмы.

381

Итак, начинается песня о ветре, (а)

О ветре, обутом в солдатские гетры, (а)

О гетрах, идущих дорогой войны, (b)

О войнах, которым стихи не нужны. (b)

(В. Луговской)

Я нет-нет и потемнею бровью, (а)

Виноватой памятью томши... (b)

Ты прости меня своей любовью (а)

И своим величием простыл. (b)
(В. Козин)

И на гулких сводах мостов, (а)

И на старом Волковом поле, (b)

Где могу я плакать на воле (b)

В чаще новых твоих крестов, (а)
(А. Ахматова)

Но рифмы сами, как было показано, имеют разновид­ности, вытекающие из особенностей рифмуемых клаузул стихов. Сочетания различных размеров и разных видов рифм с разными принципами рифмовки могут быть разно­образными. Выбор того или другого из множества этих сочетаний предоставляет поэтам широкие возможности ритмической организации стихотворной речи произведе­ний, наиболее соответствующей другим сторонам речи, их форме в целом и, далее, их идейному содержанию.

В меньшей мере, нежели четверостишия, распростра­нены в силлабо-тонике строфы, состоящие из пяти и шести стихов. Традиционная форма пятистишия заключается в том, что при перекрестной рифмовке стро­фы рифма первого стиха повторяется дважды — в третьем и четвертом стихах, а рифма второго — в пятом (abaab). Например, у С. Маршака:

Давно стихами говорит Нева, (а)

Страницей Гоголя ложится Невский, (b)

Весь Летний сад — Онегина глава, (а)

О Блоке вспоминают Острове, (а)

А по Разъезжей бродит Достоевский. (b)

Шестистишия могут иметь различную тради­ционную форму. Иногда они строятся так, что в строфе срифмованы первый и второй, четвертый и пятый, третий и шестой стихи (aabccb). Например

Сижу задумчив и один, (а)

На потухающий камин (а)

Сквозь слез гляжу... (b)

С тоскою мыслю о былом (с)

382

И слов в унынии моел» (с)

Не нахожу. (b)

(Ф. Тютчев)

Другая, еще более традиционная форма шестистиший, по преимуществу ямбических, заключается в том, что чет­веростишие продолжается и заканчивается парным двусти­шием (ababcc). Такая строфа возникла в итальянской поэзии и получила название секстины (лат. sex — шесть). Например, у Н. Асеева, отказавшегося от чистого хорея:

Мне ль повадку не знать людскую, (а)

Обведешь меня словом ты ли? (b)

Люди больше меня тоскуют, (а)

Видишь — ветер винтом схватили. (b)

Видишь — в воздух уперлись пяткой, (с)

На машине качаясь шаткой. (с)

На том же принципе сочетания стихов основана и бо­лее крупная строфа, состоящая из шести перекрестно срифмованных стихов и, как в секстине, из двух продол­жающих и завершающих их парных (abababcc). По сво­ему метрическому заданию это — пятистопно-ям-бическая строфа. Она тоже зародилась в поэзии итальянского Возрождения и называется октавой (лат. octava — восьмая). Пушкин написал такой строфой всю поэму «Домик в Коломне». Вот ее начало:

Четырехстопный ямб мне надоел: (а)

Им пишет всякий. Мальчикам в забаву (b)

Пора б его оставить. Я хотел (а)

Давным-давно приняться за октаву. (b)

А в самом деле: я бы совладел (а)

С тройным созвучием. Пущусь на славу! (b)

Ведь рифмы запросто со мной живут; (с)

Две придут сами, третью приведут. (с)

Дальнейшим развитием такой строфы, в которой по­следнее двустишие создает интонационно-ритмическую за­конченность, явилась строфа пушкинского романа в сти­хах «Евгений Онегин» с его четырехстопными ямбами. В ней соединены три четверостишия с тремя классически­ми видами рифмовки — перекрестной, парной, кольцевой, а замыкается эта строфа парным двустишием. Схема ее рифмовки такова: abab/ccdd/effe/gg. Такое строение ям­бической строфы делает ее очень емкой, интонационно очень гибкой, прекрасно приспособленной для ведения непринужденного, легкого по тону и разнообразного

383

по проблематике и пафосу романического повествования. Укажем еще на одну, традиционную, но ритмически более сложную форму строфического сочетания стихов. Это терцины (ит. terza — третья); они состоят из трехстиший пятистопного ямба, в котором средний стих предыдущего трехстишия рифмуется с крайними — пер­вым и третьим — стихами последующего. Схема: aba/bcb/ /cdc/ded/efe и т. д. Терцинами написана на итальянском языке «Божественная Комедия» Данте. Некоторые русские поэты успешно применяли их как в эпических, так и в лирических произведениях. Пример из лирики В. Брюсова:

Да, ранят все, последний убивает, (а)

Вам мой привет, бесстрастные часы, (b)

Моя душа вас набожно считает/ (а)

Тот — острым жалом вдумчивой осы (b)

Язвит мечты; тот — как кинжалом режет, (с)

Тот грезы косит с быстротой косы. (b)

Что вопли, стоны, что зубовный скрежет (с)

Пред тихим вздохом, данником часоо/ (d)

Боль жизни ровно, повседневно нежит... (с)

На основе строфического сочетания стихов строятся также некоторые малые жанровые формы в лирике. Тако­вы две из них, наиболее четкие и распространенные: сонет и триолет.

Сонет (ит. sonare — звучать, звенеть) — лирическое стихотворение, состоящее из четырнадцати стихов пяти­стопного или шестистопного ямба, в которых первые во­семь стихов, разделенные на два четверостишия, рифму­ются перекрестно или по принципу кольца одной па­рой рифм, а следующие шесть стихов имеют три пары рифм, которые могут располагаться по-разному. Схема рифмовки сонета такова: abab/abab/ccd/eed; варианты рифмовки: ccd/ede или cde/cde. Сонеты также культиви­ровались итальянскими поэтами Возрождения — Данте, Петраркой и др. Они нередки и в русской поэзии. На­пример, сонет И. Бунина «Могила в скале:

То было в полдень, в Нубии, на Ниле. (а)

Пробили вход, затеплили огни — (b)

И на полу преддверия, в тени, (b)

На голубом и тонком слое пыли, (а)

Нашли живой и четкий след ступни. (b)

384


Я, путник, видел это. Я в могиле (а)

Дышал теплом сухих камней. Они, (b)

Сокрытое пять тысяч лет хранили, (а)

Был некий день, был некий краткий час, (с)

Прощальный миг, когда в последний роз (с)

Вздохнул здесь тот, что узкою стопою (d)

В атласный прах вдавил свой узкий след. (е)

Тот миг воскрес. И на пять тысяч лег (е)

Умножил жизнь, мне данную судьбою. (d)

Сонеты возникли в медитативной лирике, которая и определила сложным движением своей эмоциональной мысли целостную, но внутренне подвижную стиховую ин­тонацию этой жанровой формы. В лирике же описатель­ной, в частности пейзажной, это движение интонации реализуется в слабой степени, и форма сонета для нее менее пригодна.

Триолет (фр. triolet — сочетание трех) — стихо­творение из восьми стихов четырехстопного ямба, в кото­ром развитие лирической темы, данной в первых двух стихах, приводит по принципу смысловых контрастов к полному повторению первого стиха на четвертом и седь­мом местах, а второго — на восьмом. Отсюда вытекает и схема рифмовки — abaaabab. По своему происхождению это стихотворение шуточное и игровое по тону, но оно может с большим изяществом выражать и серьезное со­держание. Вот один из триолетов Карамзина:

«Лизета чудо в белом свете, — (а)

Вздохнув, я сам себе сказал, — (b)

Красой подобных нет Лизете; (а)

Лизета чудо в белом свете, (а)

Умом зрела в весеннем свете». (а)

Когда же злость ее узнал... (b)

«Лизета чудо в белом свете!» — (а)

Вздохнув, я сам себе сказал. (b)

Таковы основные особенности строфики, обладающей наибольшим разнообразием и изощренностью в силлабо-тонической системе стихосложения.

ДОЛЬНИКИ

Но в силлабо-тонической системе стихосложения есть еще одна, очень важная ритмическая возможность, сильно расширяющая границы ее применения. Это соединение в одном стихе двусложных и трехсложных размеров.

Такую возможность осознали еще древнегреческие ли-

385

рики VI в. до н. э. — Алкей, Сапфо, Архилох и др. У них стихи, состоящие из разных стоп, получили название логаэдических (гр. logos — слово и ode — песня), т. е. полудекламационных — полупесенных, отличающихся этим от собственно песенных лирических стихов, более тесно связанных с хоровым пением.

Каждый из названных поэтов имел свое, излюбленное сочетание дву- и трехсложных стоп и в одном стихе и в целой строфе, состоящей из четырех «белых» стихов. Логаэдические строфы этих поэтов сохранились в древне­греческой, а затем и в мировой поэзии под их именами. Поэты других времен и стран иногда писали свои стихи «сапфической» или «алкеевой» строфой и т. п. Вот «сапфи­ческая» строфа из стихотворения А. Радищева:

Ты кля/лася / верною / быть во / веки,
Мне бо/гйню / нощи да/ла по/рукой;
Север / хладный / дунул од/йн paз/ крепче
Клятва йс/чёзла. '

Каждый из трех длинных стихов этой строфы состоит из пяти стоп, из которых первая и вторая, четвертая и пятая — хореи, а третья, средняя — дактиль; последний, короткий стих строфы состоит из двух стоп — дактиля и хорея. Такое применение дактиля среди хореев делает стихи интонационно очень выразительными.

Более сложна по своему логаэдическому строению «алкеева», или «горациева» (ее употреблял также и Гора­ций), строфа. Вот пример из стихотворения В. Брюсова:

Надёж/дой выс/шей дух / мой возно/сйтся, Хочу / я вё/рйть, — боги по/зволйли, —

Что бу/дут зву/кй э/тйх гймнв

Некогда / слышны в без/вёстных / странах.

Здесь каждый из двух первых стихов состоит из трех ямбов и одного анапеста при дактилической клаузуле; третий стих — из четырех ямбов с женской клаузулой; четвертый стих — из двух дактилей и двух хореев. Такое сочетание четырех различных размеров при разных стихо­вых окончаниях создает в строфе еще более сложный и утонченный интонационно-ритмический рисунок.

Некоторые русские поэты, как видно из этих примеров, применяли метрические схемы «логаэдов» Алкея и Сапфо. Но в русской силлабо-тонике сочетания дву- и трехслож­ных размеров были найдены самостоятельно, вне древне­греческой традиции, затем развивались стихийно на протя-

386

жении второй половины XIX и особенно сильно в XX в. В поэзии Тютчева и Фета есть тому несколько примеров.

Русские поэты середины XIX в. применяли такие сме­шанные размеры редко, не осознавая их ритмического своеобразия и не применяя для них какого-либо особенно­го названия. В поэзии XX в., начиная с творчества симво­листов, а еще более в советской поэзии сочетания дву- и трехсложных стоп стали употребляться гораздо чаще, что обратило на них внимание стиховедов. Для их обозначе­ния давно уже были предложены два термина: «дольники» и «паузники», из которых первый получил большее при­знание.

В сочетаниях дву- и трехсложных стоп, при их частом применении, легко обнаруживались два основных законо­мерных варианта. Один — это соединение ритмически ни­сходящих размеров—хорея и дактиля (— и — ); другой — соединение ритмически восходящих размеров — ямба и анапеста ( — и —). Амфибрахий, при своем срединном стоповом акценте, может участвовать в обоих вариантах.

Вот пример хорео-дактилического дольника из стихо­творения М. Светлова «Рабфаковке»:

Двух бо/калов влю/блённый / звон Тушит / музыка / мену/ёта, —

Это / празднует / Трйа/нон

День Мар/рйй Ан/туа/нётты.

Здесь все стихи состоят в основном из хореев, которые, однако, во вторых стопах заменяются дактилями и, кроме того, иногда пиррихиями (в третьей стопе второго, треть­его и четвертого стиха).

Вот более сложный пример дольника из стихов Есе­нина:

Я по/слёдний nо/эт де/рёвнй, Скромен / в песнях до/щатый / мост. За про/щалъной сто/ю о/ббдней Кадящих листвой / бе'рёз.

В этой строфе три первых стиха состоят из хорея, дак­тиля и еще двух хореев, причем в первой стопе третьего стиха ударение выпадает (вместо хорея стоит пиррихий); в четвертом же стихе размеры меняются: он складывается из ямба, анапеста и ямба.

Дольники — это, конечно, разновидность силлабо-тони­ческого стопового стиха, но их довольно частое примене-

387

ние нарушало традиционную узаконенность силлабо-тони­ческих «метров». Это подготавливало в эстетическом со­знании русского общества восприятие новой для него си­стемы стихосложения — декламационно-тониче­ской.

ДЕКЛАМАЦИОННО-ТОНИЧЕСКИЕ СТИХИ

Эта система стихосложения в русской поэзии была создана В. Маяковским. Его стихотворения уже в ранний период творчества выражали глубокий и напряженный пафос демократического протестантства, приводившего поэта к очень активному и напряженному декламацион­ному интонированию стихотворной речи. Ему сразу стало тесно в нормах и рамках силлабо-тонического стихосло­жения, он отказался от размеренного стопового чередова­ния ударных и неударных слогов в стихах и обратился к собственно ударному, декламационно-тоническому стихо­сложению.

Это стихосложение на русской почве было художест­венным новаторством Маяковского, оно не имело никаких преемственных связей с песенно-тоническими стихами народной поэзии. В нем стихи ритмически тяготеют к равноударности, что создается не песенной мелодией, а одинаковым количеством слоеных ударений в каждом сти­хе. При этом неударные слоги, так же как и в тонических народных стихах, ритмически в расчет не принимаются.

Маяковский применял в своем творчестве обычно че-тырехударные тонические стихи. Вот особенно яркий при­мер:

Поэзия — та же добыча радия. В грамм добыча, в год труды. Изводишь единого слови ради Тысячи тонн словесной руды. Но как испепеляйте слов этих жжение Рядом с тлением слова-сырца. Эти слова приводят в движение Тысячи лёт миллионов сердца.

В каждом из восьми стихов приведенного отрывка по четыре словных ударения. Но количество неударных сло­гов между ударными различно. В стихах первой строфы оно таково: 2, 2, 1; 1, 1, 1; 2, 2, 1; 2, 1, 2. Во второй строфе иное: 3, 2, 2; 1, 2, 2; 2, 1, 2; 2, 2, 2. Найти в таких сочета­ниях ударных и неударных слогов какой-либо порядок и тем самым разделить стихи на стопы, очевидно, невоз­можно. Отдельные стихи здесь могут напоминать доль-

388

ники, но в целом неударные слоги не имеют ритмической функции. Тем большее значение получают константные ударения в клаузулах. И Маяковский, сознавая, видимо, их важность, всегда подкрепляет их рифмами, обычно не точными, но богатыми. В приведенном отрывке обе стро­фы, по четыре стиха, срифмованы перекрестно, рифмы чередуются дактилические и мужские, кроме женской в третьем стихе.

Для ясности ритмического рисунка приведенных сти­хов они напечатаны здесь традиционным способом — каж­дый стих образует отдельную строчку с заглавной буквы в ее начале. Маяковский же печатал свои стихи иначе: строчки его в основном соответствуют речевым, деклама­ционным тактам (группам слов или отдельным словам, разделенным логическими паузами) и заглавные буквы стоят только в начале предложений. Даже и этими спо­собами напечатания стихов поэт стремился противопоста­вить свою поэзию традиционной.

Приведенные две строфы, состоящие из восьми длин­ных стихов, в печатном тексте Маяковского превращены в 18 коротких строчек, расположенных одна под другой, образующих текстовой «столбик». В других случаях поэт применял графическую «лесенку». Например:

Время —

начинаю

про Ленина рассказ. Но не потому,

что горя

нету более, время

потому,

что резкая тоска стала ясною,

осознанною болью. («Владимир Ильич Ленин»)

Здесь каждый из четырех четырехударных стихов строфы расчленен на декламационные такты, и они напечатаны не один под другим, а с отступами — слева направо.

Реже поэт создавал трехударные тонические стихи. Например:

Разворачивайтесь в марше!

Словесной не место кляузе.

Тише, ораторы!

Ваше

Слово,

Товарищ маузер.

389

Довольно жить законом,

Данным Адамом и Евой.

Клячу истории загоним.

Лёвой!

Лёвой!

Лёвой!

(«Левый марш»)

В печатном тексте стихотворения эти восемь стихов первых двух строф образуют у Маяковского 12 строк, расположенных «столбиком». Важно отметить, что Мая­ковский часто создавал синтаксические «переносы» пред­ложений из одного стиха в другой. В последнем из при­веденных примеров «перенос» создается из третьего в чет­вертый стих.

Ритмическое новаторство Маяковского не изменило, однако, основной традиции русского стихосложения. По­давляющее большинство русских поэтов и в предреволю­ционные годы, и в советскую эпоху продолжали и про­должают развивать в своих произведениях силлабо-тони­ческую систему, все чаще применяя различные виды дольников. Но некоторые поэты иногда шли вслед за Маяковским в применении декламационно-тонических сти­хов. Так написаны, например, поэма Н. Асеева «Маяков­ский начинается», некоторые части поэмы И. Сельвинского «Пушторг», поэмы и баллады Н. Тихонова, некоторые сти­хотворения В. Кириллова, М. Герасимова («Железные цветы» и др.), Я. Смелякова, А. Яшина и др.

«СВОБОДНОЕ» СТИХОСЛОЖЕНИЕ

Все охарактеризованные системы стихосложения име­ют одно общее свойство: в них стихи имеют какую-то внутреннюю ритмическую организованность, усили­вающую их соразмерность. Это или равенство акцентов внутри каждого стиха, или равенство слогов, или повто­рение по-разному организованных одним акцентом групп слогов — стоп. Но в разные эпохи развития русского стихосложения возникали и такие стихи, которые, отде­ляясь друг от друга константным ритмическим ударением на последнем слове и ритмической паузой, не имели при этом никакой внутренней организованности. Такое стихо­сложение принято называть свободным, а стихи — свободными.

В русском устном народном творчестве такими стиха­ми создавались произведения или импровизации, испол­нявшиеся на открытой сцене площадных театров, так

390

называемых «балаганов», или «раешников». Часто они име­ли комический, «прибауточный» характер. Вот пример из прибаутки балаганного «деда», по-древнерусски «скомо­роха»:

Уже и приданое мы ей, братцы, закатили:

Целый месяц тряпки собирали и шили:

Платье мор-мор,

С Воробьиных гор.

А салоп соболиного меха.

Где ни ткни рукой, то прореха,

Воротник — енот,

Тот, что лает у ворот... и т. д.

В этих стихах нет ни равенства акцентов внутри сти­хов, ни равенства слогов, ни деления на стопы. Количе­ство словных акцентов колеблется от 5 (второй стих) до 2 (третий, четвертый, седьмой стихи). В таких стихах для большей ритмической ощутимости константных акцен­тов в клаузулах всегда применялась их рифмовка. В боль­шинстве случаев, как и в приведенном примере, это риф­мовка парная с чередованием женских и мужских рифм.

Пушкин, создавая свои стихотворные «сказки», напи­сал свободными стихами в фольклорной, «раешной» форме «Сказку о попе и работнике его Балде». Вот ее начало:

Жил-был поп, Толоконный лоб. Пошёл поп по базару Посмотреть кой-какого товару. Навстречу ему Балда Идёт, сам не зная куда.

Здесь тоже нет внутренней организованности стихов и применяется парная рифмовка то мужских, то женских клаузул.

Но применение свободных стихов может и не иметь никакого отношения к старинным традициям народных представлений. Таково, в частности, применение их в поэ­зии В. Маяковского. Поэт писал стихи не только декла­мационно-тонические, обладающие равным количеством словных акцентов в каждом стихе, но нередко он допускал и неравенство акцентов внутри стихов, не имеющих к тому же стопового членения, и тем самым стихийно приходил к «свободному» стихосложению. Например:

Чуть ночь превратится в рассеет, вижу каждый день я:

кто в глав,

кто в ком,

кто в полит,

391

кто в просвёт,

расходится народ в учрежденья.

Обдают дождём дела бумажные,

чуть войдёшь в здание:

отобрав с полсотни —

самые важные! —

служащие расходятся на заседания.

(«Прозаседавшиеся»)

В этих стихах нет внутристихового равенства акцен­тов. В восьми стихах двух строф количество акцентов та­ково: 3, 3, 4, 3, 4, 2, 4, 3. При такой свободе количества ударений внутри стихов они в еще большей мере, чем декламационно-тонические, нуждаются в рифмах. В осо­бенности потому, что Маяковский и такие стихи печатал «столбиком», исходя из соотношения речевых «тактов». Приведенные восемь стихов в печатном тексте стихотво­рения образуют 12 строчек.

Свободные стихи без рифмы вполне возможны, но употребляются очень редко.

Таковы системы стихосложения в русской поэзии. В поэзии других народов они имеют свои национальные особенности и другую историю.