Литературоведение как наука литературоведение и лингвистика литературоведение

Вид материала

Документы

Содержание Гипербола как вид словесно-предметной выразительности Интонационно-синтаксическая выразительность художественной речи Речевая интонация

Подобный материал:

• Учебно-методический комплекс дисциплины Введение в литературоведение Специальность, 711.32kb.
• Учебная программа для поступающих в магистратуру по специальности 1-21 80 10 Литературоведение, 275.08kb.
• «Литературоведение и эстетика в ХХI веке», 102.44kb.
• Положение, 107.03kb.
• Учебно-методический комплекс по дисциплине дпп. Ф. 10 Литературоведение (уд-04. 13-002), 790.36kb.
• Литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины, 7990.44kb.
• Сергею Георгиевичу Бочарову. Его научные труды полностью отражают его профессиональное, 6648.51kb.
• Введение в литературоведение, 577.95kb.
• V II республиканская научно-практическая конференция «Литературоведение и эстетика, 37.06kb.
• Литературоведение как наука, 993.43kb.

ОБРАЗЫ-АЛЛЕГОРИИ

Подобно тому как образный параллелизм подготовил возникновение символики, образы-символы переросли в аллегорические образы.

Аллегория, подобно символу, также иносказательный образ, основанный на сходстве явлений жизни и мо­гущий занимать большое, иногда даже центральное место в словесном произведении. Но в символе изображенное явление жизни воспринимается прежде всего в своем прямом, самостоятельном значении, его иносказательный смысл проясняется в процессе свободно возникающих затем эмоциональных ассоциаций; аллегория же — это предвзятое и нарочитое средство ино­сказания, в котором изображение того или иного яв­ления жизни сразу обнаруживает свое служебное, пере­носное значение.

Аллегории стали возникать еще в лирических народных песнях, когда от частого повторения некоторых образов, первоначально символических, они становились для всех давно привычными и вполне понятными в своем иносказа-

323

тельном значении. Сокол ведет соколицу или павлин — па­ву — жених — невесту и т. п.

Еще отчетливее процесс превращения символов в ал­легории происходил в эпическом творчестве. Так, образы древних сказок, обобщающих нравы животных, сначала становились символами нравственных свойств и отношений людей, позднее — с возникновением жанра басни — при­обретали в этом своем иносказательном смысле традици­онное, общепринятое значение, делались аллегориями. В сюжетах басен лиса сразу воспринимается как средство иносказательного изображения хитрого человека, лев или волк — кровожадного, жестокого, змея — коварного, воро­на — глупого, шакал — злого и подлого и т. д. Такие басенные аллегории переходили по традиции от одного ав­тора к другому — от Эзопа к Федру, далее к Лафонтену, Хемницеру, Крылову.

Все эти авторы, кроме Эзопа, писали свои басни в сти­хах. Но еще в устном народном творчестве возникали прозаические басни с оригинальной аллегорической образ­ностью. В русском фольклоре особенно известна «Сказка про Ерша Ершовича, сына Щетинникова».

Салтыков-Щедрин шел в своих баснях от этой тради­ции. Почти все его «сказки» — это прозаические басни с ярко выраженным аллегоризмом образов. Но есть у него сказки, соединяющие символику и аллегоризм. Так, в сказ­ке «Коняга» Щедрин создал, помимо оригинального сим­волического образа крестьянской лошади, аллегорические образы четырех «пустоплясов». Это тоже кони, но, в отли­чие от Коняги, выхоленные на барской конюшне. Когда они начинают разговаривать о Коняге, который лежит молча, то по речам каждого из них мы сразу опознаем в них не животных, а людей, выразителей различных мнений о жизни народа, представителей отдельных привилеги­рованных слоев русского общества 70-х годов. Сатирич-ность сказки при этом, конечно, усилилась, но худо­жественность ее сильно пострадала. Нечто подобное про­изошло и в «Песне о Буревестнике» Горького, где также, вслед за основным символическим образом, появляются аллегорические образы «стонущих» гагар и пингвинов, прячущих в утесах свое «жирное тело».

Аллегорические образы встречаются и в лирической поэ­зии. Таков, например, образ тучи в стихотворении Пушки­на «Туча» («Последняя туча рассеянной бури...»), кото­рый, особенно в связи с другим его стихотворением «Предчувствие» («Снова тучи надо мною...»), восприни-

324

мается не символически, не как самостоятельное изобра­жение природы, возбуждающее различные эмоциональные параллели с человеческой жизнью, а аллегорически, как иносказательное рассуждение о вполне определенных об­стоятельствах — о политических опасностях, еще недавно угрожавших поэту.

ОБРАЗЫ-ЭМБЛЕМЫ

От символов и аллегорий следует отличать еще один вид иносказательной образности — эмблему. Он довольно часто встречается в изобразительных искусствах — в живописи и скульптуре, еще чаще в прикладном искус­стве. Изредка его можно встретить и в художествен­ной литературе.

А. А. Потебня, подобно Веселовскому изучавший «тра­диционные» формы образности, правильно утверждал в «Лекциях по теории словесности», что различие между аллегорией и эмблемой заключается в динамичности, сю­жетности первой и статичности второй. По существу же, эти виды образности отличаются друг от друга самыми принципами иносказательности. Аллегория, как и символ, основывается на сходстве явлений жизни, эмблема — на их смежности. Изображение скрещенных серпа и мо­лота не символ, а эмблема союза рабочих и крестьян, это — изображение орудий, средств работы основных слоев тру­дящихся. Изображение якоря не символ, а эмблема на­дежды, так как якорь — средство спасения корабля в бурю. Изображение сердца, пронзенного стрелой, не символ, а эмблема любви, так как стрела — орудие мифологичес­кого бога любви Амура, а сердце — вместилище пережи­ваний.

Во всех этих примерах между образом и тем, что он знаменует, существует не сходство, а тот или иной вид внешней связи, та или иная разновидность смежности. Эмблема основана на том же принципе ассоциации, что и метонимия как вид тропа. Значит, эмблема так же отно­сится к символу, как метонимия — к метафоре. Образы-эмблемы отличаются статичностью и поэтому редко упот­ребляются в искусстве слова. Но все же и там их можно най­ти. Например, стихотворение Пушкина «Гроб Анакреона», эмблематическое по своей образности:

Вижу: лира над могилой Дремлет в сладкой тишине;

325

Лишь порою звон унылый, Будто лени голос милый, В мертвой слышится струне.

Вижу: горлица на лире, В розах кубок и венец... Други, здесь почиет в мире Сладострастия мудрец.

Еще пример — «Советский флаг» Н. Тихонова:

Флаг, переполненный огнем, Цветущий, как заря, И тонким золотом на нем Три доблести горят:

То молот вольного труда Серпа изгиб литой, Пятиконечная звезда С каймою золотой...

Таковы основные традиционные виды словесно-пред­метной образности, возникшие постепенно на основе упо­добления одних явлений жизни другим и уходящие исторически своими корнями в синкретическое творчество первобытного общества.

ГИПЕРБОЛА КАК ВИД СЛОВЕСНО-ПРЕДМЕТНОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ

Синкретическое устное творчество имело в своем фан­тастическом содержании, наряду с олицетворениями, и дру­гую сторону, вытекавшую из стихийного преувеличе­ния явлений жизни в коллективном сознании общества. Вследствие неразвитости своих собственных сил перво­бытные люди, олицетворяя силы природы, животных и растений, представляли их себе гораздо большими по ве­личине, более сильными и быстрыми в действиях, обла­дающими часто сверхъестественными возможностями. Гиперболизация¹ жизни природы была существенной сто-

' Словом «гипербола» можно обозначать в литературоведении раз­личные стороны и свойства художественного творчества. Под «гипер­болизмом» — в самом широком смысле этого слова — можно понимать основное свойство искусства, заключающееся в творческой типизации характерных явлений жизни, благодаря которой их характерность по­лучает в художественных образах гораздо более отчетливое, сгущенное, законченное выражение, чем в явлениях реальной жизни.

Но гиперболу можно понимать и уже — как один из видов сло-весно-предметной выразительности, заключающейся в том, что характерные явления жизни сильно преувеличиваются в образах искусст-

326

роной первобытного мировоззрения, а отсюда и творчества.

Особенно богата гиперболизмом первобытная мифоло­гия. Наиболее ярким примером тому могут служить ми­фологические представления древних скандинавов. Боги неба, «асы» — Один, Тор и др. — были для них бесконечно могучими во всех своих проявлениях. А полубоги земли, исполины «турсы» были, по их представлениям, так вели­ки, что весь окружающий людей мир был создан из тела одного такого гиганта, родоначальника «турсов» — Ими-ра.

Уже в героическом народном эпосе сильная гипербо­лизация боевых действий богатырей выражает возвышен­но-эмоциональное утверждение их национального значе­ния.

Например, в русской былине «Добрыня и Василий Казимирович» так изображается столкновение Добрыни с татарами:

Стоят татаровья престрашные, Престрашные татаровья, преужасные: Во плечах у них так велика сажень, Между глазами велика пядень, На плечах головушки, как пивной котел.

Или:

Стал Добрынюшка татаровей отпихивать... Схватил он татарина за ноги. Стал он татарином помахивать, Стал он татаровей поколачивать...

В эпоху раннего средневековья слушатели былин могли воспринимать такие преувеличения со всей наивной до­верчивостью. В дальнейшем же, особенно начиная с эпохи Возрождения, гипербола, подобно другим традиционным видам словесно-предметной выразительности, преврати­лась в средство выражения собственно художественного содержания. С особенной силой она стала применяться как прием творческой типизации комических характеров в их юмористическом и сатирическом осмыслении.

Особенно богато приемами гиперболизации творчество

ва в своих внешних размерах, в своей внешней действенности и ре­зультативности. Наконец, существуют и собственно словесные гиперболы, обычно создающиеся с помощью метафор и сравнений. Например, у Гоголя: «Редкая птица долетит до середины Днепра» — это предметное преувеличение ширины Днепра, выраженное многими словами; или: «чудный воздух и прохладно-душен, и полон неги, и дви­жет океан благоуханий» — это словесная метафорическая гипербола.

327

J

Рабле, позднее — Свифта. Вот как изображается, напри­мер, жизнь великана Гаргантюа, сына короля Грангузье: «Позавтракав как следует, Гаргантюа отправлялся в цер­ковь... В церкви отстаивали 26 или 30 обеден... Далее, помочившись как следует, он садился за стол и, будучи по природе флегматиком, начинал свой обед с нескольких дюжин окороков, копченых языков и колбасы, икры и дру­гих закусок, предшествующих вину. В это время четверо слуг один за другим непрерывно кидали ему в рот полны­ми лопатками горчицу...» и т. д.

Но и в произведениях с романтическим пафосом сло­весно-предметный гиперболизм иногда также становится приемом изображения. Таков, например, образ Ганса-Исландца в одноименном романе Гюго, или образы змея и орла во вступлении к поэме Шелли «Восстание Ислама», или образ Прометея в поэтической «симфонии» Брюсова «Воспоминание».

В произведениях, воспевающих героику народных вос­станий, словесно-предметный гиперболизм является не­отъемлемым свойством изобразительности. Например, в «Мятеже» Э. Верхарна (перевод В. Брюсова):

Бессчетных шагов возрастающий топот Все громче и громче в зловещей тени, На дороге в грядущие дни.

Протянуты руки к разорванным тучам, Где вдруг прогремел угрожающий гром, И молнии ловят излом.

В поэме Маяковского «150 000 000» так построен образ русского революционного «единого Ивана».

Таковы основные виды словесно-предметной вырази­тельности, раскрывающие новое идейное содержание в произведениях разных исторических эпох.

Глава XVII

ИНТОНАЦИОННО-СИНТАКСИЧЕСКАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ

Выше говорилось об отдельных словах и словосочета­ниях художественной речи в их изобразительности и вы­разительности, а также о целых образах, которые могут из них складываться и которые имеют самостоятельное предметное значение.

328

Но во всех видах речи слова и словосочетания вместе выражают мысли, а для этого соединяются и н т о н а-ц и о н н о-с интаксически. Синтаксис — это смыс­ловое, эмоционально-логическое соотношение и располо­жение слов в предложениях, на которые всегда разделяется речь. Интонация речи — это то голосо­ведение, с помощью которого произносятся предло­жения и в котором реализуется в ощутимом для нашего слуха материальном звучании смысловое соотношение слов.

В нехудожественных разновидностях литературной ре­чи — в речи научной, философской, публицистической, юридической и т.п. — логическое соотношение и по­рядок слов в предложениях ощутимо преобладает над эмо­циональным. В речи художественной, наоборот, эмоци­ональный смысл высказывания всегда, в той или иной мере, преобладает над логическим смыслом, хотя никогда не должен поглощать его всецело. Поэтому в художествен­ной речи интонация как эмоционально-выразитель­ное голосоведение имеет особенно большую ощути­мость.

Художественная речь в принципе всегда должна вос­приниматься не только зрительно, через восприятие ру­кописного или печатного текста, но и на слух, в своем живом и непосредственно ощутимом интонационном зву­чании. Именно в нем произведения словесного искусства могут до конца раскрыть все эмоционально-образное бо­гатство своего идейного содержания.

РЕЧЕВАЯ ИНТОНАЦИЯ

Интонация речи во всех ее разновидностях — явление сложное, разностороннее. В ней следует различать сле­дующие основные стороны: расстановку пауз, речевую ме­лодию, расстановку акцентов (логических, эмоциональных, ритмических) и темп речи.

Речевые паузы — это перерывы звучания голоса, с по­мощью которых отделяются друг от друга предложения или их смысловые части. Отдельные слова, входящие в предложение или его смысловую часть, паузами не разде­ляются, произносятся слитно и узнаются только по смыс­лу. В современных рукописных и печатных текстах рече­вые паузы обозначаются знаками препинания — точками, запятыми, точками с запятыми и т. п. Но в живой, звуча­щей речи иногда делаются и такие паузы, которые отде-

329

ляя одну группу слов (часть предложения) от другой, не обозначаются все же в тексте знаками препинания.

Некоторые из таких пауз возникают в речевой инто­нации для упорядочения логического смысла предложения. Так, когда в предложении и к подлежащему, и к сказуе­мому относятся по смыслу большие группы слов, они отделяются ясно ощутимой паузой без соответствующего знака препинания в тексте. Например: «Огромный блестя­щий реактивный самолет || быстро взлетел над бетонной дорожкой». Здесь первые четыре слова (группа подлежа­щего) отделяются логической паузой от последних четырех слов (группы сказуемого), но запятая между ними не ставится.

Другой подобный случай: интонационной логической паузой без знака препинания разделяются в предложении с одним подлежащим два глагольных сказуемых (с отно­сящимися к ним словами), соединенные союзом «и». На­пример: «Мальчик быстро бежал за отцом || и очень весело покрикивал». Так же разделяются однородные при­даточные предложения с союзом «и». Например: «Это были места, которые я так любил II и о которых так часто вспоминал».

Но бывает и обратное соотношение интонационных пауз и знаков препинания. Так, вводные слова всегда выделяются запятыми, но соответствующие последним интонационные паузы иногда могут и не возникать. На­пример: «Кажется, пора бы уже ему приехать». Не выде­ляются иногда интонационно и одиночные деепричастия, хотя запятой они отделяются. Например: «Синея, блещут небеса». Паузы — очень важная сторона интонации. Без них нет осмысленной речи. И неверная расстановка пауз искажает ее смысл.

Другая сторона интонации речи — ее мелодия. Обычно этот термин применяется к пению и инструментальной музыке. В них звуки голоса или инструмента, составляю­щие основу пьесы и сопровождаемые аккомпанементом, всегда имеют определенную и точную высоту. В музыке различия звуков в их высоте акустически всегда должны быть очень точны. Они называются «интервалами» (секун­дой, терцией, квартой и т.д.), на которых и строятся музыкальная гамма и ее аккорды. Малейшее отступление от должной и точной высоты каждого звука музыкальной мелодии разрушает ее, расстраивает созвучие, создает «ка­кофонию» (дурное звучание) и «диссонансы» (отсутствие созвучности). Это бывает тогда, когда у певца или му-

330

зыканта не хватает слуха или же когда плохо настроен инструмент.

Звучащая человеческая речь также имеет свою мело­дию. В речи особенно ясно слышатся гласные звуки слов, которые всегда имеют какую-то высоту звучания и которые, особенно если на них падает ударение, можно произносить несколько длиннее или несколько короче. Соотношение и последовательность вы­соты гласных звуков слов образуют мелодию речи.

В отличие от музыкальной мелодии речевая мелодия не может и не должна иметь определенную, точную высо­ту, а в обычной, не стихотворной речи — и определенную, точную длительность. В противном случае она будет по­хожа на оперный речитатив. В обычных условиях своего произнесения, и даже при специальной декламации, речь с точной высотой и длительностью гласных звуков произ­водила бы странное, даже смешное впечатление. Специфи­ка речевой мелодии, в отличие от музыкальной,, в том и заключается, что в ней нет этих внутренних звуковых соразмерностей и к ней неприменимы понятия «какофо­ния» и «диссонанс». При всем том на каждом националь­ном языке мелодия речи имеет свои особенности и свои степени характерности.

Подобно паузам, мелодия тесно связана прежде всего с логическим смыслом речи. Она реализует, а неред­ко даже и определяет его. Фраза меняет свое значение в зависимости от того, на каких ее словах происходит повышение и понижение голоса. Иногда даже одно и то же слово, входящее в состав фразы, мелодически может быть по-разному произнесено, и это изменит смысл це­лого. Например: «Алеша, мой боевой товарищ, погиб под Лениградом» и «Алеша! Мой боевой товарищ погиб под Лениградом» (стрелка восходящая показывает повыше­ние мелодии от слога к слогу, нисходящая — понижение ее). В первом случае «Алеша»— подлежащее, «мой боевой товарищ»— приложение к нему. Во втором случае «Але­ша»— обращение, после него стоит знак восклицания, «товарищ»— подлежащее, «мой боевой»— эпитет к нему.

В приведенном примере различие мелодического ри­сунка фразы приводит к различиям ее логического смысла. Мелодия, особенно в художественной речи, может реали­зовать и эмоциональную выразительность слов, но то и другое выражается также с помощью голосовых акцентов, связанных так или иначе с мелодией речи.

Акценты, или ударения, на слогах и словах речи —

331


третья существенная сторона интонации. Речевые акценты бывают различными по своему значению. В каждом из слов на одном определенном слоге ставится более сильный акцент, организующий слово и придающий ему тот или иной смысл («дорога дорога», «замок на замок»). Это слоеные акценты. Иногда такой акцент переходит с самостоятельного слова на относящееся к нему служеб­ное слово — с существительного на предлог,— и тогда существительное теряет свое ударение («Он ударил рукой по столу», «Корабль спустили на воду»). Более сильным акцентом выделяется то или иное слово в целом предложе­нии или в обособленной его части («На улице шел дождь, иногда переходящий в ливень»). Это логические ак­центы — ударения, придающие предложениям и их обо­собленным частям определенный смысл. (Здесь и далее обозначаются: ударные слоги знаком -, неударные — зна­ком ^w, логическое ударение — знаком'.)

Логические акценты и сопровождающие их повышения и понижения голоса (мелодия речи) так или иначе связа­ны с расстановкой слов в предложении, с их порядком. Решающее значение в порядке слов часто имеет мелодия речи. В одном и том же предложении, но с разной мело­дией — вопросительной, восклицательной и повествова­тельной,— слово, несущее на себе логический акцент, ста­вится на разном месте и в связи с этим меняется весь

\ / \ / \

порядок слов («Погода сегодня хорошая?» — «Хорошая

сегодня погода!» — «Сегодня хорошая погода»).

В предложениях с повествовательной интонацией сло­во, выделяемое логическим ударением, тяготеет к тому, чтобы занять последнее место. Например: «Брат вчера уехал в деревню», «В деревню вчера уехал брат», Брат уехал в деревню вчера». «Брат в деревню вчера уехал». В первом предложении логическим сказуемым, т. е. чем-то новым и поэтому наиболее важным, что утверждается об уже известных ранее явлениях, оказывается место поездки брата («в деревню»); во втором важно то, что туда поехал «брат», а не кто-нибудь другой; в третьем всего важнее, ког­да он туда уехал («вчера»); в четвертом, что он все-таки туда «уехал», хотя и были препятствия.

Если же слово, являющееся логическим сказуемым предложения, поставлено не на последнем месте, его надо произнести с особенно сильным акцентом, чтобы оказа­лась ощутимой его наибольшая смысловая важность («Брат вчера уехал в деревню»).

В любой разновидности речи, в частности и в худо-

332

жественной, правильное выделение слов с помощью ло­гических акцентов — при чтении вслух или «про себя»— совершенно необходимо для выявления истинного смысла каждого предложения в его связи с другими.

Но художественная речь, вследствие своей эмоциональ­ной образности, требует для раскрытия всех особенностей своего содержания не только правильной расстановки ло­гических акцентов, но и постановки дополнительных ак­центов, имеющих эмоционально-выразительное значение; это — эмфатические акценты (гр. emfasis — выразительность). Они сопровождаются и соответствую­щей эмфатической мелодией речи. Художественная речь вообще интонационно гораздо более сложна, утонченна, чем другие виды речи. В ней весь интонационно-синтак­сический строй создается писателем для наиболее совер­шенного выражения их идейно-эмоционального содержа­ния; в ней все творчески продумано и обусловлено.

С помощью эмфатических акцентов и соответствую­щих мелодий речи в художественных произведениях ин­тонационно выделяются и такие слова, которые могут не иметь логического значения, но которые все же яв­ляются особенно важными средствами выражения эмо­ционально-образной мысли. Например: «Все как будто умерло; вверху только, в небесной глубине дрожит жаворонок, и серебряные песни летят по воздушным ступеням на влюбленную землю, да изредка крик ч а й-к и или звонкий гром перепела отдается в степи» (Гоголь). В этом тексте разрядкой выделены слова, со­ставляющие логическую основу всей фразы, а курсивом — слова, несущие на себе эмфатические акценты, сопровож­даемые сильным повышением мелодии речи («и серебря­ные песни летят по воздушным ступеням на влюбленную землю...»).

Но бывает и так, что слова, требующие, по общему смыслу фразы, логического ударения, вызывают вместе с тем, по своей собственной эмоциональной образности, ударения эмфатические. Например: «Весь ландшафт спит. А вверху все дышит, все дивно, все торжественно. А на душе и необъятно, и чудно, и толпы серебряных видений стройно возникают в ее глубине» (Гоголь). Здесь курси­вом выделены слова, несущие на себе не только логичес­кие, но и эмфатические акценты.

Наконец, еще одной стороной интонации является ее темп. Это степень быстроты или медленности, с которой произносятся фразы, а также их ускорения, замедления.

333

В художественной литературе, как и в музыке, темп ис­полнения целого произведения или его частей меняется в зависимости от особенностей их идейного содержания и от его образного воплощения. Попробуйте первую часть «Лунной сонаты» Бетховена играть в быстром темпе (alleg­ro) — это будет пародия на созданную композитором пьесу. Или спойте частушку очень медленно (adagio), она потеряет свой быстрый плясовой ритм и тем самым лишится своей специфической эмоциональной направлен­ности.

Нечто подобное происходит и с художественной речью, в особенности стихотворной, хотя точные обозначения темпа и учет его по метроному невозможны. Так, сти­хотворение Некрасова: «Душно! без счастья и воли || Ночь бесконечно длинна. || Буря бы грянула, что ли? II Чаша с краями полна!» (и т. д.) — по своему трагически-меди­тативному содержанию требует медлительной, раздумчи­вой интонации. Начало же поэмы «Кому на Руси жить хорошо»: «В каком году — рассчитывай, || В какой зем­ле угадывай, || На столбовай дороженьке || Сошлись семь мужиков: || Семь временнообязанных» (и т. д.) — требует интонации гораздо более живой, быстрой по темпу, уско­ряющейся иногда в некоторых местах.

Учитывая связь синтаксиса художественных произве­дений с интонацией их звучания, требующей чтения вслух, гораздо легче понимать в тексте отдельные собственно синтаксические явления.