Федеральное агентство по образованию Государственное образовательное учреждение Высшего профессионального образования

Основные тенденции развития литературы Татарстана в 1945-1964 гг.

Галихузина Р.Г.


Институт истории Академии наук Татарстана


Характерной чертой развития культуры в послевоенные годы было усиление вмешательства партийно-государственного аппарата в культурную жизнь общества.

Жесткая идеологическая линия возобладала также в общественно-политической и культурной жизни Татарстана. Она четко была обозначена в постановлении ЦК ВКП (б) "О состоянии и мерах улучшения массово-политической и идеологической работы в татарской партийной организации". Документ был принят в конце войны, в августе 1944 г., когда стало ясно, что Советский Союз одержит победу, и у руководства появилась возможность отказаться от идеологических уступок, на которые оно вынуждено было пойти в критические для государства дни войны.

Таким образом, ослабление режима не входило в планы партийно-государственной верхушки. Власть переходит к укреплению позиций коммунистической идеологии. Новая волна репрессий 40-х годов захватила судьбы таких известных писателей, как А. Гилязов, Г. Тавлин, С. Рафиков. Положение литературы на взлете сталинской эпохи характеризовалось как кризисное.

Постановление 1944 г. явилось определяющим в отношении проводившейся в республике национальной политики вплоть до середины 80-х годов. Оно давало жесткие установки татарскому обкому КПСС быть бдительными в отношении проявлений национализма со стороны татарской интеллигенции.

Новым импульсом для усиления идеологического контроля стал принятый в 1946-48 гг. ряд идеологических постановлений ЦК. Они требовали от партийных организаций и творческой интеллигенции наступления по всему "идеологическому фронту", борьбы за чистоту марксистско-ленинского мировоззрения против безыдейности, аполитичности, пережитков прошлого, национальных предрассудков. Эти постановления тяжело отразились на творческих судьбах отдельных деятелей культуры, на последующем развитии литературы. Так, в 40-е годы как идейно порочные были раскритикованы произведения Ф.Хусни, С.Баттала, Н.Исанбета, М.Амира.

В татарской литературе первого послевоенного десятилетия безраздельно господствовал соцреализм.

Ведущей темой для татарских литераторов была прошедшая Великая Отечественная война (Г. Баширов "Честь"(1948), А. Абсалямов "Белые ночи" (1947), "Орлята" (1948), К. Наджми "Книга героев" (1945), И. Гази "Мы еще встретимся"), однако в официальной литературе раскрывалась она довольно однообразно: изображались лучшие черты и качества советского человека, положительные явления современной советской жизни, при этом трудности и проблемы восстановления жизни после войны не были представлены. Это не означает, конечно, что серьезных работ не было написано.

Так, талантливым писателем А. Абсалямовым был создан роман "Газинур" (1951), в основу которого были положены реальные события: подвиг Героя Советского Союза Газинура Гафиятуллина, повторившего подвиг А. Матросова. Главный персонаж произведения стал олицетворением образа советского положительного героя. Этот роман - одно из лучших произведений "воспитывающей" литературы соцреализма.

Отметим также, что татарской литературе первого послевоенного десятилетия далеко не всегда хватало настоящей глубины в раскрытии духовного облика человека, давало себя знать тематическое и жанровое однообразие.

Особое место в разработке татарской прозой темы дореволюционного прошлого татарского народа занимают работы (И. Гази "Незабываемые годы" (1949); К. Наджми "Весенние ветры" (1948)). Также заметно усиление внимания к жизни выдающихся прогрессивных деятелей (А.Файзи "Тукай" (1952).

Подводя итог деятельности татарских писателей в первое послевоенное десятилетие, выделим, что главными темами были:

- героика военной поры;

- строительство социализма;

- произведения историко-революционного характера.

Административное вмешательство в деятельность представителей культуры, борьба с буржуазной идеологией, политические оценки художественных произведений накладывали отпечаток на содержание созданных в этот период работ. Все эти меры призваны были "поставить на место" лучших представителей интеллигенции, вернуть атмосферу тотального страха, успевшую за годы войны несколько ослабеть.

Первое послесталинское десятилетие было ознаменовано серьезными переменами в духовной сфере. Либерализация общественно-политической жизни дала мощный импульс для развития литературы. Было ослаблено идеологическое воздействие на творчество художественной интеллигенции.

В литературе однообразная парадность сталинского соцреализма сменилась обилием новых тем и стремлением отразить жизнь во всей присущей ей полноте и сложности.

В произведениях, посвященных Великой Отечественной Войне, героически возвышенные образы сменяются изображением тяжести военных будней. Писателей интересует человек со своими страхами, болью и душевным смятением (М. Амира "Люди из Ялантау" (1954) и "Чистя совесть" (1959)).

Тема созидательного труда народа продолжает занимать центральное место в татарской прозе рассматриваемого периода. Произведения И. Гази "За городом Казанью" (1958), А.Абсалямова "Огонь неугасаемый" (1958), Ф. Хусни "Любовь под звездами" (1954), А.Еники "Спасибо, товарищи" (1952) обогатили литературу глубиной раскрытия духовного мира героев и широтой охвата жизненных явлений. Также продолжала присутствовать историко-революционная тематика (Ф.Хусни "Тропа пешехода" (1958)). Писатели тем самым выполняли предписания партии, демонстрируя преимущества жизни общества в послереволюционное время.

Необходимо также подчеркнуть, что в данный период не приветствовались темы, отражавшие традиции и обычаи татарского народа, идущие из глубины веков. Поощрялась пропаганда духовного облика советских людей коммунистического общества (Ф.Хусни "Тридцатый год" (1930), Маннур "Славные люди" (1953), Нури "На главном направлении" (1953), А.Абсалямов "Огонь неугасимый" (1958))

После длительного перерыва большими тиражами вновь были изданы произведения таких видных татарских писателей, как Г.Ибрагимов, Ф.Бурнаш, И.Усманов. В литературу пришли молодые авторы, один из них - Г.Ахунов- рассказал в своем романе "Клад" (1962) о том, как "большая нефть Татарии преображает облик республики". Большое значение имела реабилитация некоторых репрессированных при Сталине деятелей культуры (К.Тинчурин).

В целом для литературы Татарстана в период "оттепели" характерно:

- возрастание интереса к человеку, его духовным ценностям;

- авторы в своих произведениях отходили от традиционной лакировки реальной жизни людей в социалистическом обществе.

Несмотря на появление новых произведений, в которых пробивались ростки свободомыслия, до полной свободы творчества в годы "оттепели" было далеко.

Все это оказывало сдерживающее влияние на развитие литературы и искусства, показывало пределы и истинный смысл "оттепели" в духовной жизни, создавая неблагоприятную обстановку среди творческих работников, рождало недоверие к политике партии в области культуры.


Плакат как средство воздействия на гражданское население СССР и Германии в годы Великой Отечественной войны


Касымова Д.А.


Самарский государственный университет


В условиях современной информационной глобализации и бурного развития технологий, позволяющих политикам воздействовать на массовое сознание и манипулировать общественным мнением, особую актуальность приобретает изучение средств и методов пропаганды в годы Великой Отечественной войны, когда накал противостояния двух систем потребовал небывалого в мировой практике информационно-пропагандистского обеспечения. Идеологам нацизма и коммунизма потребовалась наиболее доступная и дешевая с точки зрения репродуцирования форма для выражения своих политических принципов. Одним из таких универсальных средств стал плакат.

Гражданское население любой страны менее идеологизированно, подвергается меньшему психологическому давлению со стороны политического руководства, чем военнослужащие, а потому более восприимчиво к пропаганде противника. Именно это обстоятельство позволяет различать цели воздействия на жителей собственного государства и население противоположной стороны.

Так, если главными задачами пропаганды на вражеской территории являются дискредитация военно-политического руководства противника и формирование положительного отношения к своей стране, а вместе с тем проведение различного рода мероприятий по снижению наступательного порыва неприятеля и ослаблению его способности к обороне. То основным в пропагандистской работе на своей территории неизменно будут цели прямо противоположные: консолидация населения вокруг руководства страны и проводимой им политики, сдерживание недовольства лишениями и трудностями, связанными с войной, яростная критика идей пораженчества и противодействие пропаганде противника.

Само собой разумеется, что подобные задачи преследовало как советское, так и германское командование в том и другом случаях. И отечественные, и немецкие плакатисты стремились выставить противника в дурном свете, вместе с тем демонстрируя превосходство своего руководства. Но если немецкие художники активно использовали устрашающие образы врага. Например, Сталина чаще всего изображали в виде дьявола, поджигателя войны, убийцы, бандита, аморального звероподобного существа. То отечественные авторы склонялись к карикатурному изображению Гитлера и его окружения, что объясняется особенностями живописной традиции и некоторыми чертами русского менталитета. Таким образом, советские плакаты стремились свести угрожающий потенциал противника до минимума, в то время как целью подобных немецких работ было запугивание зрителя и побуждение его к агрессии.

С целью подрыва авторитета военно-политического руководство и СССР, и Германия стремились опорочить друг друга перед лицом граждан своей страны и страны неприятеля, используя также подборку компрометирующих фактов. Так, говоря об отсталости и несостоятельности советской системы, гитлеровская агитация делала упор на демонстрацию разрухи, голода и социальных бедствий в СССР в противоположность благосостоянию и счастливой жизни при национал-социализме. Одними из самых выигрышных козырей в руках нацистов оказались репрессивная политика НКВД и неудачи в области сельского хозяйства. Значительная часть недовольных охотно верила идеалистическим картинкам с немецких плакатов, наиболее распространённым сюжетом которых была мирная сельская жизнь под охраной гитлеровской армии. Жители оккупированных территорий получали из немецких плакатов картину весьма далёкую от действительности. Большим тиражом распространялись картины и плакаты о хорошем обращении и беззаботной жизни в Германии. В такой ситуации советской пропаганде не приходилось защищаться, в ход шли контраргументы о репрессиях немцев.

Наряду с использованием приемов дискредитации военно-политического руководства противника, широко применялись способы мобилизации собственного населения. Основным фактором, объединяющим население Германии был мотив «справедливого уничтожения недочеловеков», угрожающих существованию Германии. Центральное место здесь заняла идея «еврейского большевизма», т. к. согласно утверждениям Гитлера в России под маской марксизма господствовало «международное еврейство». Нацистский плакат широко освещал идею «азиатско-еврейской заразы» и представлял собой визуальный симбиоз антирусских, антибольшевистских и антисемитских образов. В отличие от германского плаката, советская графика не создавала антинемецких типов. В отечественной пропаганде существовали только антифашистские образы. Исходя из условий и характера военных действий в СССР большее значение придавалось идее обороны государства, а потому плакат взывал к патриотическим чувствам, обрушивал народную ненависть на вторгшегося противника, требовал возмездия. С целью достижения максимального эмоционального воздействия использовались всевозможные женские и детские образы, исторические параллели. Подобные темы существовали и в немецком плакате, однако, их было значительно меньше по сравнению с угрожающими картинами и пропагандой национал - социалистических идей.

При оценке степени эффективности вышеперечисленных методов, следует сказать, что советский плакат оказался не только более мобильным, но также и более близким простому человеку. Главное и решившее в итоге исход войны было то обстоятельство, что в отличие от немецких плакатов, обращённых к разуму, наши изображения были направлены к сердцу народа, к его чувствам, а отсутствие национальных элементов сделали возможным его использование и после войны.

КУЛЬТУРНОЕ СТРОИТЕЛЬСТВО В СРЕДНЕМ ПОВОЛЖЬЕ В 1950–60-е гг.: ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ


Панкратова Л.А.


Самарский государственный университет


Человечество в целом, и каждый человек в отдельности, находится в постоянном взаимодействии с окружающим миром. И если первоначально (на первых этапах развития человечества) доминирующую роль на личность оказывала природа, то со временем влияние природы заменялось влиянием общества на человека посредством духовной жизни общества. Культура становится хранителем выработанного в духовной жизни общества опыта, который включается в культуру в форме культурного наследия и аккумулируется в традиции⁶⁶³.

При изучении культуры общества, на любом отрезке времени, важным для исследователя является не только создаваемые обществом культурные ценности, но средства и способы, возможности их распространения среди различных общественных слоев, а также изменения в содержании, характере и целях использования этих ценностей.

В целом, в культурном преобразовании Поволжья данного периода можно выделить следующие основные проблемы:

- изменения в системе образования региона;

- развитие системы средств массовой информации;

- реорганизация в культурно- просветительских учреждениях

( музеях, библиотеках и т.п.).

В отечественной истории исторической науки первые попытки осмысления культурной жизни советского общества появились уже в 1920-х гг⁶⁶⁴.

В рамках Среднего Поволжья первым исследованием, где автор попытался проследить развитие культуры Куйбышевской области с 1917г., стала работа К.Я. Наяшкина⁶⁶⁵.

1950 – 1960 -е гг. знаменательны тем, что история советской культуры становится отдельной темой научных знаний и в это время появляется много статистических данных⁶⁶⁶.

В 1970 – 1980 -е гг. появляются сборники материалов и документов по развитию культуры и народного образования во многих областях региона⁶⁶⁷.

Особое место в период 1990-х гг., занимает работа Морозова Н.А., обобщившего материал предыдущих десятилетий⁶⁶⁸.

Таким образом, несмотря на интерес исследователей к данной проблематике, некоторое количество аспектов культурного строительства региона (таких как развитие киносети, театров), по-прежнему нуждается в более детальном освещении. Это дает хорошую базу для дальнейших исторических исследований.

Образ советского ученого в кинематографе конца 1940-х – начала 1950-х гг.: отображение или создание реальности (на примере кинофильмов «Весна» и «Академик Иван Павлов»)

Н.А. Кныш


Омский государственный университет


Модель взаимоотношений между советской властью и учеными представляется в большинстве исследовательских работ как выполнение тоталитарного заказа научным сообществом. Власть выступает как организатор и контролер научного знания, а критерием истинной научности нередко становятся соображения идеологического характера. Нам представляется неверным сводить сложную систему отношений между наукой и властью исключительно к репрессивному контролю со стороны последней. Наша рабочая гипотеза в разработке проблемы трансформации образа советской исторической науки в первое послевоенное десятилетие - политика советской власти по формированию нового образа исторической науки находила определенный отклик и в самом научном сообществе историков, внутренний посыл со стороны его представителей.

В ключе развития междисциплинарных связей истории с другими социо-гуманитарными дисциплинами (и не только) в нашей работе применяются теоретические конструкции социоанализа Пьера Бурдье. Согласно концепции П. Бурдье, человек живет не только в физическом пространстве, но и в символическом, которое включает в себя все пространство человеческих представлений об окружающем мире. В символическом пространстве существует символический капитал, символическая власть, символическое насилие, символические структуры и символический порядок. Символический капитал, как капитал чести и престижа, как признание, имя и «отличность», по утверждению П. Бурдье, реален. Он конвертируем, подвержен инфляции, узурпации, за него ведется борьба. В ходе таких конфликтов враждующие группировки пытаются навязать в качестве единственно легитимных свои взгляды на мир, свои классификационные схемы, свои представления о том, «кого (и по каким причинам) считать кем». Важным аспектом символической власти является ее продуктивная способность «творить вещи при помощи слов», т.е. управлять социальным миром, управляя представлениями о нем. Символические структуры обладают огромной властью над людьми, задавая ориентиры социальных практик.

Материал истории богат на примеры применения символического насилия. Радио, кино, художественная литература, СМИ и т.п. являются основными формами такого принуждения, посредством которых и навязываются принципы видения мира.

Историческая наука участвует в борьбе за навязывание легитимного видения социального мира настолько, насколько ее результаты становятся непосредственно инструментами этой борьбы и инструментами «символической агрессии». Исходя из теории П. Бурдье, поле науки является полем производства культурной продукции. В нашем случае в качестве такой продукции рассматривается образ исторической науки. Образ как символический капитал, используемый властью для легитимизации, упрочения своих позиций. (Пример того, как власть с помощью истории идеологизирует общество.) Здесь показателен, на наш взгляд, будет не только процесс формирования и оформления образа исторической науки, но и особенности его трансляции, как в научном сообществе, так и в обществе в целом.

В ситуации холодной войны науке придавалось политическое значение, наука использовалась в качестве инструмента политической борьбы двух сверхдержав. Это время характеризует концепция двух противостоящих друг другу наук – советской и западной, когда подчеркивались национальные истоки советской науки, ее независимость от Запада и приоритет во всех научных областях. Демонстрировать всему миру величие Советского Союза должно было и искусство.

В связи с этим, на наш взгляд, показателен образ русского ученого, представленный в советском кинематографе. Обращение на основе междисциплинарного взаимодействия к визуальным источникам, в данном случае к произведениям кинематографа, расширяет источниковую базу нашего исследования. При этом нами учитывается, так называемый «эффект поля» Бурдье - мы не можем понять произведение и его значение без знания истории поля, где оно произведено.

Существуют невидимые механизмы превращения кинофильмов в инструмент поддержания символической власти. Кинопродукция, обладая эффектом реальности – показывать и заставить поверить в то, что показываешь, имеет власть над формированием сознания очень большой части населения (особенно в ситуации рассматриваемого нами времени, когда каждый просмотр фильма был событием). Воздействие художественных образов на сознание и память людей очень велико. Кино может скрывать, показывая, и показывать, скрывая. Важно увидеть то, что хотели скрыть.

В данном случае будут рассмотрены два кинофильма - «Весна» (1947, реж. Г.В. Александров), показывающего работу профессора Никитиной над проблемой использования солнечной энергии и «Академик Иван Павлов» (1949, реж. Г.Л. Рошаль), историко-биографический фильм о жизни и научной деятельности академика И.П. Павлова, Нобелевского лауреата.

«Весна» признана классикой жанра музыкальной комедии, который был одним из популярнейших жанров советского кино. (Показательно, что большинство советских фильмов, где представлен интеллигент, сделаны в жанре комедии.) В 1947 году картине за оригинальность сюжета была присуждена премия VII Венецианского кинофестиваля. В центре сюжета фильма – история о том, как режиссер Громов пытается снять фильм об ученой Никитиной, занимающейся проблемами солнечной энергии. Поучая актрису, как должен себя вести «настоящий ученый», Громов говорит: «Ученый – это человек, который живет в замкнутом мире своих формул. Это пустынник в большом городе. В строгом уединении творит он будущее, презрев сегодняшние земные радости». Никитина в свою очередь доказывает Громову, что «настоящий советский ученый» живет в самой гуще современной жизни и ничто человеческое ему не чуждо. По-другому и не может быть, так как «настоящий» = советский человек не может относиться отчужденно ни к себе, ни к тому, что его окружает.

Хорошо налаженный быт профессорской жизни (в фильмах примерно до середины 1940-х гг. «быт» трактовался как синоним буржуазности и вещизма) трактуется как признак хозяйственности и засуженная награда за интеллектуальный, творческий (подчеркнем, а не только за физический) труд. Бесспорно, успехом заканчивается эксперимент профессора Никитиной. Триумф! Торжество! Переворот в науке!

В обозначенное нами время власть отдавала предпочтение картинам историко-биографического жанра. Выступая, прежде всего, транслятором в массовое сознание идеологем имперского и патриотического дискурсов, названный жанр предоставлял широкое поле для их мифологемных трансформаций. Картине «Академик Иван Павлов» в 1950 г. была присуждена Сталинская премия I степени (символ официального признания). И. П. Павлов предстает перед зрителем великим русским физиологом, создателем материалистического учения о высшей нервной деятельности. Он, несомненно, патриот. Прежде всего, для него важна его работа. Работа во имя и на благо русской науки. Не менее важны и результаты работы. Это вклад не только в русскую, но и в мировую науку в целом. Тональность фильма, усиливаемая мелодией, такова как и в предыдущем - Триумф! Торжество! Переворот в науке!

В фильмах представлены и внешние лекгосчитываемые знаки-приметы ученого (характерные и для образа интеллигента в целом) – шляпа, очки, бородка, книги и т.д. Портрет профессора Никитиной в начале фильма – сухарь, в строгом жакете с квадратными плечами, шляпа, роговые очки, поглощена только наукой.

Идеологически названные фильмы отвечали предъявляемым требованиям обозначенного нами времени: показать и доказать, что русская наука – самая передовая в мире и советская власть, как никакая другая, оказывает ей максимальную помощь и поддержку. Ученый презентируется как Другой: думает о другом, интересуется другим, ведет себя по-другому. Поведение, поступки ученого не всегда понятны окружающим его обывателям. Для них он – чудаковат, что иронически обыгрывается в фильмах. Признается и подчеркивается социальная значимость деятельности ученого: она необходима, без нее не осуществима идея прогресса. При всей отвлеченности профессиональных интересов ученого, отстраненности от сиюминутной утилитарно-практической значимости его усилий он все же неразрывно связан с окружающей его действительностью, с ее потребностями и вызовами.

Кинематограф играет большую роль в создании визуального образа и стереотипных моделей реальности и во внедрении их в массовое сознание. Советское кино (впрочем, как и современное кино), являясь самым массовым по форме способом советского культурного творчества, часто выступало в качестве инструмента создания реальности, а не ее отображения.

Партийная цензура строго следила за процессом создания и выхода на экраны кинолент. Постановления ЦК ВКП (б), редакционные статьи в газете «Правда» определяли первоочередные задачи идеологической работы. Отмечались достижения советской культуры и одновременно вскрывались ее недостатки, тем самым задавались нормы, которым должны были следовать «все и каждый». Утверждалась особая актуальность «незыблемого» принципа партийности, произведения должны были сочетать «высокую идейность» и «совершенство художественной формы». В основе всего - метод социалистического реализма. И все же одним из важнейших показателей была именно «идейная выдержанность». Огромное значение (идеологическое и пропагандистское) выпуску фильмов придавал и сам Сталин. Он лично был цензором едва ли не каждого из них.

Под контролем было все художественно-информационное пространство СССР – радио, телевидение, кинотеатры, библиотеки, средства массовой информации, книжные магазины и т.д. Это позволяло власти сохранять полную монополию на создание информационной реальности, когда эмоциональное воздействие художественных образов на сознание и память людей подкреплялось средствами массовой информации.