Михаил Гаспаров Занимательная Греция
Вид материала | Документы |
СодержаниеЗнаменитые скульпторы Знаменитые скульптуры Знаменитые художники |
- Искусство Древней Греции. М., 1972. Всемирная история. Древний мир. Под ред. Будановой, 22.39kb.
- Задачи на разрезание Занимательная Греция, 414.06kb.
- Литература: Гаспаров М. Л. Две готики и два Египта в поэзии О. Мандельштама. Анализ, 17.85kb.
- Талантливый русский лингвист Михаил Викторович Панов умел объяснить сложные языковые, 303.95kb.
- Рабочая программа внеурочной деятельности по научно-познавательному направлению «Занимательная, 394.28kb.
- Анатолий Константинович Ларионов занимательное грунтоведение рецензент — канд геол, 1933.71kb.
- Аристотель (лат. Aristotle) (384 до н э., Стагира, полуостров Халкидика, Северная Греция, 48.73kb.
- Аристотель аристотель, 32.31kb.
- Круиза, маршрут, 183.24kb.
- Памятка туриста, 137.1kb.
могли отсыреть, надо было их прикрыть. Для этого двускатную крышу делали пошире, чтобы
она лежала на здании, как широкополая шляпа, а края ее подпирали деревянными столбами, и
столбы эти вереницей окружали здание со всех сторон.
Так и образовались три яруса греческого храма: фундамент, колоннада и карниз с крышей.
Ничего, что нельзя было бы сработать из прямых бревен, здесь не было: ни арок, ни куполов.
Вы можете сложить модель храма из спичек, и она будет стоять. Лишь потом, когда греки стали
жить богаче, они начали возводить эти части храма уже не из дерева, а из камня: сперва из
известняка, потом из мрамора.
Фундамент храма был ступенчатым - обычно в три большие ступени. Это была как бы
лестница, чтобы бог входил в свой дом. Ступени были впору только богу: человеку они иногда
приходились выше колена. Тогда в них вырубали узкие лесенки со ступеньками пониже.
Колоннада была самой заметной частью храма. Колонны несли крышу; всем своим видом
они должны были показывать: нам тяжело, но мы побеждаем эту тяжесть! Показывали они это
по-разному: в одних храмах колонны были мужественные - дорические, в других
женственные - ионические. Дорические колонны были широкие и крепкие, посредине чуть
утолщенные, как напрягшийся мускул. Основанием они врастали прямо в фундамент,
вершиной упирались почти прямо в карниз - прокладкой. служила лишь небольшая каменная
подушка. Ионические колонны были тоньше и стройней. Внизу у них был постамент из двух
мраморных валиков, вверху каменная подушка загибалась двумя завитками; и то и другое как
бы упруго сопротивлялось тяжести крыши.
Три типа греческих колонн - три "ордера", как говорят архитекторы: дорический,
ионический и коринфский, о котором будет речь дальше. Все масштабы - в "мерках",
радиусах колонны. Над дорической колонной - триглифы и метопы, над ионической -
сплошной фриз
Карниз над колоннадами был трехполосный. Сверху и снизу лежали крепкие мраморные
балки, а между ними шел фриз - вереница выпуклых рельефных изображений вокруг всего
храма. В изящных ионических храмах фриз был сплошным многофигурным поясом, в суровых
дорических - цепью отдельных картин - "метоп", разделяемых прямоугольными плитами -
"триглифами", с тремя желобками каждая. Когда-то на этих местах торчали концы поперечных
балок деревянного перекрытия: триглифы были каменным напоминанием о них. Метопы были
хороши для изображений боевых единоборств, сплошные фризы - для мирных шествий, как в
Парфеноне.
На карниз опиралась двускатная крыша. Над входом и над противоположной от входа
стеной она образовывала пустой треугольник. Его замуровывали и украшали скульптурами.
Это был фронтон. Скульптуры надо было располагать так, чтобы они вписались в треугольник.
Это было интересной задачей для скульптора. Например, изображалась сцена сражения. Тогда
посредине, в самом высоком месте фронтона, вставала фигура бога, решающего исход
сражения; с двух сторон от него шли друг на друга, ростом поменьше, бойцы со щитами и
копьями; дальше, пригнувшись под скатами, стреляли с колен двое лучников; а затем, упав на
локоть и вытянув ноги в нижний угол фронтона, лежали раненые и умирающие. Так же
симметричны были и фронтоны Парфенона.
Три ступени фундамента; три части колонны - база, ствол и вершина ("капитель"); три
яруса карниза - нижний брус ("архитрав"), фриз и собственно карниз, - размеры этих частей
были строго согласованы друг с другом. Как в городе, так и в постройке всем правил закон,
всему диктовавший свою меру. Единицей этой меры был радиус колонны, половина ее
толщины: зная ее, можно было до мелочей восстановить размеры всего храма. Высота
дорической колонны - 16 радиусов, ионической - 18 радиусов. Промежуток между
дорическими колоннами - 3 радиуса, между ионическими - 5 радиусов. Высота ионической
базы - 1 радиус, капители - треть радиуса, высота архитрава, фриза и карниза - по полтора
радиуса. И так далее, вплоть до желобков дорических триглифов и завитков ионических
капителей. Таков был канон, правило - царство разума; а затем начиналась воля строителя,
отступления от правил - царство вкуса.
Храмы были невелики, но величественны. Белые на фоне зеленых рощ и синего неба, они
стояли не как жилища, а как скульптурные памятники. Народ собирался не в них, а перед ними
и любовался ими не изнутри, а снаружи. Внутрь входили только жрецы и молящиеся. Как
глиняные дома, так и мраморные храмы были лишь временным приютом для греков. А жизнь
их, шумная и деятельная, текла на улицах и площадях, под открытым небом.
ЗНАМЕНИТЫЕ СКУЛЬПТОРЫ
Храмам нужны были скульптуры: большие статуи богов для внутренних помещений,
статуи поменьше - для фронтонов, барельефы - для фризов. Людям тоже нужны были
скульптуры: победителям на больших состязаниях ставили статуи прижизненно, а простым
людям посмертно - украшали барельефами могилы. Но не думайте, что эти изображения
людей были портретные. "Слишком много чести!" - сказал бы грек. Статуя в честь
олимпийского победителя изображала идеального атлета - не такого, каким был победитель, а
такого, каким он хотел бы быть. А могильный барельеф изображал просто человека: мужчину
при оружии, женщину за хозяйством, ребенка с игрушкой, - чтобы люди, глядя на памятник
смерти, лучше оценили простые радости жизни.
В скульптуре, как и в зодчестве, тоже царствовал закон: мера - превыше всего. Все
пропорции человеческого тела были рассчитаны до мелочей; их и сейчас твердо помнят те, кто
учатся рисовать. Кисть руки составляет одну десятую часть роста, голова - одну восьмую,
ступня - одну шестую, голова с шеей - тоже одну шестую, рука по локоть - одну четвертую.
Лоб, нос и рот с подбородком равны по высоте; от темени до глаз - столько же, сколько от
глаз до конца подбородка. Расстояния от темени до пупка и от пупка до пят относятся так же,
как расстояние от пупка до пят к полному росту (приблизительно как 38:62; это называлось
"золотое сечение"). И опять-таки это было еще не все: за царством разума начиналось царство
вкуса, и, разобрав человеческую фигуру, скульптор вновь собирал ее в неповторимое единство
поворотов, движений и складок. Греческие статуи не спутать с римскими. У римских статуй вся
сила в лице, а тело - лишь подставка под ним; когда римлянам нужно было менять статуи
своих императоров, они порой снимали статуе голову и приставляли новую. С греческой
статуей этого сделать невозможно: здесь на выражение лица откликается каждая подробность в
теле, то смягчая, то усиливая его напряжение.
Статуи людей лучше всего делал аргосец Поликлет, статуи богов - афинянин Фидий.
Фидию принадлежали две самые знаменитые греческие скульптуры - "Афина-Дева" в
Парфеноне и "Зевс на престоле" в Олимпии. Фидий был другом Перикла, он руководил всем,
что строилось на Акрополе. Когда враги Перикла захотели его свалить, они нанесли свой
первый удар по Фидию. Фидия обвинили в том, что на щите Афины, где была изображена
борьба греков с амазонками, он придал двум фигурам портретные черты: свои и Перикла. Все
негодовали: портрет - это уже было самомнение, но портрет на статуе Афины - это было
вдобавок оскорблением божества. Был суд. Фидий сказал: "У того, кого вы называете
Периклом, пол-лица заслонено древком занесенного копья - о каком же сходстве можно здесь
судить? А тот, кого вы здесь называете Фидием, изображен лысым, неуклюжим стариком -
разве стал бы я себя так изображать?" Это показалось убедительным - Фидия оправдали.
Поликлету не приходилось быть под таким опасным обвинением, но и ему, не стесняясь,
мешали работать. Однажды государственная комиссия заказала ему статую и все время давала
советы, что и как должно быть в ней изображено. Поликлет стал делать одновременно две
статуи: одну он никому не показывал и делал по своему усмотрению, другую держал на виду и
покорно вносил в нее все требуемые поправки. Когда настал срок, он представил комиссии обе
статуи на выбор. Комиссия сказала: "Первая статуя прекрасна, а вторая ужасна!" - "Так
знайте же, - ответил Поликлет, - первую сделал я, а вторую сделали вы".
Прошло пятьдесят, сто лет и почета скульпторам стало больше. За ними ухаживали, их
прославляли, их произведениями дорожили. У скульптора Праксителя была подруга Фрина,
первая красавица Греции; ей хотелось иметь скульптуру Праксителя, но непременно самую
лучшую; а Пракситель никак не хотел признаться, какая из них лучшая, и говорил: "Все
хороши!" Однажды он ужинал у Фрины, как вдруг вбежал раб и крикнул: "В твоей мастерской
пожар!" Пракситель вскочил: "Если погибнет мой "Эрот", то и я погиб!" - "Успокойся, -
сказала Фрина, - никакого пожара нет, а ты подари мне, пожалуйста, вот этого самого
"Эрота"!"
И когда над всем миром стал властвовать Александр Македонский, то в похвалу ему
говорили: он позволяет писать себя только Апеллесу, а ваять себя только Лисиппу - лучшему
художнику и лучшему скульптору этой поры. Времена изменились, и портреты уже не казались
ни знаком тщеславия, ни оскорблением богов.
ЗНАМЕНИТЫЕ СКУЛЬПТУРЫ
Если попытаться перечислить самые знаменитые скульптуры тех скульпторов, о которых
шла речь, то, пожалуй, это будут: "Тираноубийцы" Крития и Несиота, "Дискобол" Мирона,
"Дорифор" Поликлета, "Афродита Книдская" Праксителя, "Апоксиомен" Лисиппа и
"Лаокоон" Агесандра.
Ни одна из этих статуй не дошла до нас - и все же мы их знаем. Дело в том, что
сохранились их копии, подчас довольно многочисленные: богатые люди любили украшать свои
дома и дворы копиями знаменитых скульптур. Представьте себе, что Третьяковская галерея
погибла, а репродукции и копии с ее картин сохранились, - вот так и здесь. По древним
копиям мы судим о древних оригиналах, не забывая, конечно, что копия всегда хуже оригинала
и часто бывает неточна. Иногда голова статуи лучше сохранилась в одной копии, а туловище -
в другой; тогда ученые делают гипсовые слепки этой головы и этого туловища, совмещают их и
изучают получившуюся реконструкцию.
Древнейшие статуи были простые и прямые. Они стояли навытяжку, руки по швам, глядя
прямо перед собой, как солдат перед фотографом. Мужские статуи были нагие, женские -
одетые: на первых скульпторы учились точно передавать анатомию тела, на вторых - складки
драпировок. А шесть статуй, которые мы перечислили, - это как бы шесть ступеней, по
которым восходили скульпторы к передаче гибкости и подвижности живого тела.
Двойная статуя в честь тираноубийц Гармодия и Аристогитона была поставлена после
свержения тирании в Афинах. Ксеркс, захватив Афины, снял ее и увез в Персию. Когда персов
прогнали, поставили новую, она и сохранилась в копиях: Аристогитон протягивает ножны,
Гармодий выхватывает из них меч. Греки привыкли, что их однофигурные статуи
симметричны: правая сторона фигуры точь-в-точь как левая. И первую свою двухфигурную
статую они сделали так же симметрично: в центре оба героя вынесли вперед руки и выдвинули
ноги, по краям - отвели их назад. Получилось очень цельно и величественно. Вспомните
хорошо знакомую вам статую В. Мухиной "Рабочий и колхозница": в ней две фигуры
объединены точно такой же позой.
"Дискобол" был знаменит тем, что это была первая и удивительно смелая попытка
неподвижной статуей передать движение. Для этого скульптор Мирон выбрал неуловимый
момент между двумя движениями: атлет только что до предела раскачал свое тело в замахе и
вот-вот рванется в посылающий толчок. Главным для скульптора было преодолеть привычку к
симметричным фигурам, и он ее преодолел: никакой симметрии в статуе нет. Но он не
преодолел другой привычки: его "Дискобол" рассчитан только на взгляд спереди, как картина;
обходить его кругом неинтересно. Искания продолжались.
"Дорифор" ("Копьеносец") Поликлета - это статуя, которую скульптор сделал как
иллюстрацию к своему сочинению "Канон" ("Мера"). Здесь он рассчитывал те самые
пропорции человеческого тела, которые должен соблюдать художник: какую долю тела
составляет ступня, голова и так далее. Голова здесь укладывается в росте еще не восемь, а
только семь раз: фигура сложена плотнее и крепче. Но главным у Поликлета было открытие
перекрестной неравномерности движения тела: если из двух ног сильнее напряжена левая, то из
двух рук - правая, и наоборот. (Вспомните: маршируя, вы делаете одновременно шаг левой
ногой и взмах правой рукой, а потом наоборот.) Дорифор напряжен именно так: опирается он
на правую ногу, а копье держит в левой руке. От этого все его тело приобретает естественную
легкость и гибкость, "Дорифора" можно обойти и видеть: он не позирует, он живет.
"Афродита Книдская" стала каноном женской красоты, как "Дорифор" - мужской. Это
была первая нагая женская статуя - до тех пор делались только одетые. Чтобы это не слишком
поражало, Пракситель изобразил богиню как бы после купания: у ног ее - сосуд для воды, в
руке - покрывало. Все равно это было непривычно; говорили, что статую Афродиты
заказывали Праксителю жители острова Коса, он сделал две нагую и одетую; "заказчики
поколебались и все-таки взяли одетую, а соседи их и соперники, жители Книда, отважились
взять нагую, и это прославило их город; со всей Греции любители прекрасного ездили в Книд
только затем, чтобы посмотреть на Афродиту Праксителя.
Красивое слово "Апоксиомен" означает всего лишь "обскребающийся": юноша,
полукруглым скребком счищающий с себя масло и песок после упражнений в борьбе. Это
такой же атлет, как у Поликлета, но пропорции его стройнее, а поза свободнее: голова его
укладывается в росте восемь раз, и стоит он настолько непринужденно, не обращая внимания
на зрителя, что если "Дорифора" можно было обойти вокруг, то "Апоксиомена" нужно обойти
вокруг - иначе ни с какой отдельной точки зрения полного впечатления от него не получишь.
Именно этого и добивался Лисипп. Когда его спрашивали, как у него это получается, он
отвечал: "Когда я начинал учиться, я спросил учителя, какому из мастеров подражать; и он мне
ответил: "Природе". Для Лисиппа "Апоксиомен" был лишь одной из полутора тысяч сделанных
им статуй, но потомкам он полюбился больше всех. Из Греции его увезли в Рим, там он стоял
на площади, а когда один император вздумал перенести его к себе во дворец, то народ поднял
такой ропот, что пришлось вернуть статую обратно.
"Лаокоон" словно переносит нас в другой мир. До сих пор перед нами были цветущие
мужчины, здесь - старик и дети; до сих пор был величавый покой, здесь - мучительная
борьба. Это вкусы новой эпохи, после Александра Македонского, когда искусство уже смелее
играло с земными страстями. Лаокоон был жрец, предостерегший троянцев, что город их может
пасть от деревянного коня; за это Посейдон выслал из моря двух змей, и они задушили
Лаокоона и двух его сыновей. Мы видим: один уже изнемог, другой еще только что схвачен, а
между их опутанными телами - торс отца, который выгнулся в последнем напряжении,
набравши воздуха и задержавши выдох: перед нами такое же мгновение неподвижности между
двумя сильными движениями, как в "Дискоболе" Мирона. Статую эту раскопали в начале XVI
в., и великий Микельанджело твердо сказал, что это лучшая статуя в мире.
В этот список шедевров могли бы войти еще две статуи. Одна - это статуя Зевса в
Олимпии работы Фидия; вся античность единодушно считала ее чудом света, но до нас она не
дошла даже в копиях: она была огромная, деревянная, с облицовкой из золота и слоновой
кости, и копированию не поддавалась. Другая - это Гермес с младенцем Дионисом на руках
работы Праксителя; это единственная статуя великого мастера, дошедшая до нас в подлиннике,
и ученые сверяются с ней, чтобы по поздним копиям других статуй представить себе
оригиналы, но в древности она никакой особенной известностью не пользовалась.
И еще две статуи неизвестных мастеров следует здесь хотя бы назвать: Аполлона
Бельведерского и Венеру Милосскую (правильнее - Афродиту Мелосскую). Первая
изображает бога, только что поразившего змея Пифона:
Лук звенит, стрела трепещет,
И, клубясь, издох Пифон,
И твой лик победой блещет,
Бельведерский Аполлон!
(А. С. Пушкин)
Вторая - статуя с отбитыми руками, которых не реставрируют,
потому что любая реставрация помешает видеть изгиб тела богини:
Так, вся дыша пафосской страстью,
Вся млея пеною морской
И все победно и вея властью,
Ты смотришь в вечность пред собой.
(А. А. Фет)
XVIII век преклонялся перед Аполлоном Бельведерским, XIX
век - перед Венерой Милосской; сейчас восторг перед ними
уменьшился, но из уважения к отцам и дедам не упомянуть о них
нельзя.
ЗНАМЕНИТЫЕ ХУДОЖНИКИ
Праксителя спросили: "Какие твои статуи больше тебе нравятся?" Он ответил: "Те,
которые расписывал художник Никий".
Мы привыкли к белым статуям в наших музеях и забываем, что у греков статуи были
раскрашены: открытые части тела в телесный цвет, одежда - в красный и синий, оружие - в
золотой. Глаза мраморных статуй кажутся нам слепыми именно потому, что зрачки у них не
вырезывались, а писались по мрамору краскою. Храмы тоже не были целиком белые: фриз и
фронтоны раскрашивались, обычно в синий цвет, и на этом фоне, как живые, выступали статуи
и барельефы.
Греки любили яркость. Неудивительно, что они любили и живопись. Но греческую
живопись мы знаем гораздо хуже, чем греческую скульптуру: картины сохраняются труднее,
чем статуи. "Древнюю архитектуру мы знаем по развалинам, скульптуру по копиям, живопись
по описаниям", - сказал один ученый. Поэтому нам больше приходится принимать на веру то,
что рассказывали греки о своих знаменитых художниках.
С чего началась живопись? С любовного свидания. Одной девушке было жалко
расставаться со своим возлюбленным, и она сделала вот что: поставила его так, чтобы луна
отбрасывала на стену его тень, и обвела эту тень углем. Юноша ушел, а тень осталась. Эта
первая в мире картина будто бы долго хранилась в одном из коринфских храмов.
Потом началось совершенствование. Греки точно сообщали, какой художник первым
начал отличать мужские профили от женских; какой - рисовать головы повернутыми и
вскинутыми; какой - изображать говорящих с открытым ртом какой - класть тени, чтобы
фигуры казались выпуклыми. Эти картины, наверное, нужно представлять себе по образцу
рисунков на вазах; все в профиль, все застывшие в простых и сразу понятных позах, задние
фигуры не меньше передних, а выше их, так что картина кажется не окном в глубокое
пространство, а стеной, покрытой многофигурным ковром. Таковы были знаменитые картины
художника Полигнота на афинской городской площади: "Взятие Трои" и "Битва при
Марафоне", каждая в целую стену.
Греки рисовали, как рисуют дети: сперва чертили контур, потом его закрашивали. Красок
поначалу было только четыре: белая, желтая, красная, черная. Лучшую белую делали из
известняка с острова Мелоса (отсюда наше слово "мел"), лучшую желтую - из аттической
глины, красную привозили с Черного моря, а для черной пережигали виноградные косточки
или даже слоновую кость. Современные художники чаще всего пишут масляными красками на
холсте; в Греции этого не было. Когда расписывали стены по сырой штукатурке, то разводили
краски прямо водой, они всасывались и засыхали; потом такой способ стали называть "фреска".
А когда писали на деревянных досках, то приготавливали краски не на масле, а на яичном
желтке (этот способ потом назывался "темпера", так работали средневековые иконописцы) или
на растопленном воске (этот способ потом вышел из употребления, и секреты его утрачены).
Труднее всего было изобразить две вещи: красоту и выражение лица. Когда Гомеру нужно