Д. А. Пашкин Эволюция и генезис урбанистических мотивов в творчестве Велимира Хлебникова Еще в 1919 г. Р. О. Якобсон в своей пионерской статье Новейшая русская литература

Вид материала

Содержание

Подобный материал:

1 2 3 4

Эль настало – Эр упало. / Народ плывет на лодке лени / И порох боевой он заменяет плахой, / А бурю – булкой / И плащаницами – пращу… и голодом старинный город” (“Зангези”, 478); “Бог войны, а с ним беда, / Стукнул в двери твоей хаты! / В старом городе никого нет, город умер и зачах, / Бабочка голубая, в золотых лучах” (“Переворот в Владивостоке”, 344); “Ты ли возвела мертвые белки / Сел самоедов, обреченных уснуть, / В ресницах метелей, / Мертвые бельма своих городов, / Затерянные в снегу” (“Волга! Волга!”, 156).

Этот ряд примеров можно продолжить. Он достаточно ясно свидетельствует о том, что в картине мира художника Город и Село (и – шире – Природа и Цивилизация) вовсе не являются непримиримыми антагонистами, как об этом пишет, например, в новейшей работе Е. Н. Боклагов: “Для Хлебникова и Филонова в равной степени характерна антиурбанистическая установка, неприятие “машинной” цивилизации. <…> Примечательно, что для целого ряда представителей авангарда (помимо рассматриваемых, здесь можно упомянуть Е. Гуро, В. Каменского и др.) город выступал источником зла, калечащим людей физически и духовно” [Боклагов 2000].

Недаром автор этой статьи, видимо, чувствуя “подводные камни” проблемы, избегает прямых формулировок и вводит в текст уточнение – “машинной” цивилизации.

Проблема в том, что иногда исследователями при анализе хлебниковских текстов не проводится очень важное, необходимое разграничение между “умной” Цивилизацией – воплощающей прогресс науки и техники, радость преобразования мира – и “мертвой”, “вещной”, механистичной псевдоЦивилизацией (на самом деле только очередной личины Зла), из-за спины которой выглядывает зловещий образ Смерти. Именно последняя воплощена в столь ярком, будто перешагивающим раму картины Босха, образе Журавля.

И, соответственно, эта упрощенная модель проецируется на образ Города как носителя темного начала, представителя Зла, Смерти, хотя, как мы могли видеть, такое толкование не совсем соответствует действительности.

Приведем еще одно соображение.

Для того, чтобы убедиться в небезосновательности изложенного положения, рассмотрим, как эти “миры” реагируют на “лакмусовую бумажку” – подлинное Искусство. В ранней статье “Учитель и ученик” (584) Хлебников, обличая современных писателей (в основном символистов) в прямой апологии Смерти, тем не менее ни разу (!) не связывает их имена с миром Города, хотя недвусмысленно противопоставляет им “народную песнь”, намеренно акцентируя ее “сельскую”, “деревенскую” природу. Такой “пропуск” весьма значим: если бы мир Города однозначно воспринимался автором в сугубо негативном аспекте, эта мысль не могла бы не найти своего отражения в тексте (тем более, что рассуждения на эту тему занимают весьма существенный объем статьи); к тому же в данном, конкретном случае “городская” сущность этих авторов очевидна и не нуждается в сколько-нибудь развернутой аргументации.

В статье “Открытие художественной галереи” Хлебников одобрительно отзывается о картинах живописца Сомова, владельце “утонченной кисти “горожанина”” (618).

Еще один пример: в рассказе “Октябрь на Неве” Хлебников прямо выражает свою любовь к такой совершенно урбанистической детали пейзажа, как трубы (“Я особенно любил Замоскворечье и три заводских трубы, точно свечи твердой рукой зажженных здесь…”, 547), а в статье “Мы и дома” недвусмысленно заявляет: “Что украшает город? На пороге его красоты стоят трубы заводов”, 596); тот же мотив встречаем в раннем стихотворении: “Где раньше возглас раздавался мальчишески-прекрасных труб…” (“Вы помните о городе, обиженном в чуде…”, 59) и др.

А “деревенский мир”, кстати сказать, не всегда тождествен идиллии: “В нем взор разверзнут каких-то страшных деревень…” (“Карамора № 2-ой”, НП : 203).

Это заблуждение (в представлении Хлебникова ярым “антиурбанистом”), возможно, восходит к одному из своеобразных литературоведческих мифов – “мифе” о “Хлебникове – последовательном футуристе” (см. “разоблачения” других “легенд” в работах [Григорьев 1983], [Григорьев 2000г]).

Действительно, для “кондового” футуризма как раз весьма характерна апология “вещной” Цивилизации. Весь итальянский футуризм построен на гимне Машине. Недаром Э. Фромм, рассматривая в своей “Анатомии человеческой деструктивности” примеры индустриальной некрофилии, в качестве самого яркого примера приводит именно манифест Маринетти и К° [Фромм 1994 : 297]. Не вдаваясь в подробности “психологически-клинического” характера, отметим лишь, что, по Фромму, такая “апологетика” выражает только одно: “жажду разрушать”, она есть “форма проявления мира запустения и мертвечины” [Фромм 1994 : 302]. Легко понять, что к Хлебникову данное положение никак не применимо, будучи, видимо, вполне приемлемым в качестве характеристики жизни и творчества Маринетти¹⁰.

Но здесь нужно заметить, что и русский футуризм вовсе не является “братом-близнецом” заграничного течения. Об этом не раз писали и сами “футуристы”, и многочисленные исследователи (см., например, [Лившиц 1989 : 470 - 508], [Дуганов 1990 : 116 - 132]). “Продолжателем” “дела Маринетти” можно в каком-то смысле назвать разве что конструктивизм, действительно “вызревший” в лоне отечественного футуризма¹¹.

Рассматривать же творчество Хлебникова только в непосредственной связи с футуризмом, сугубо через призму теоретических и программных заявлений футуристов, никак нельзя. Еще Ю. Тынянов заметил, что “говоря о Хлебникове, можно и не говорить о символизме, футуризме, и необязательно говорить о зауми” [Тынянов 2000 : 214]. А сегодня, иной раз, это уже не только необязательно, но и во многом неверно. Вспомним, что уже в 1914 г., во время приезда “итальянца управляющего петрушками”, поэт заявил, что “больше к так называемым футуристам” не имеет никакого отношения” [Чукоккала : 128], а в открытом письме Николаю Бурлюку пошел еще дальше, резко оборвав: “С членами “Гилеи” я отныне не имею ничего общего” (НП : 369); так что для него футуризм был только эпизодом (пусть значимым (?)) в творческой биографии (ср. также показательную полемику с А. Крученых [Крученых 2000 : 132-133] . “Будетлянство” же его имеет мало общего с футуризмом в любой его разновидности (см. специальную работу [Григорьев 2000а]).

В той же поэме “Журавль” Город становится именно жертвой страшной Машины Смерти, а не ее вдохновителем. Да, действие поэмы разворачивается в городе, но место действия еще не его суть. Как нетрудно убедиться, обратившись к тексту, Нечто, принявшее образ Журавля, отнимает у Города принадлежащее ему, расчленяет единый организм: “трубы, стоявшие века, летят” (189), “мост … медленно трогается в путь” (190), “железные пути … чудовища ногам дают легкие трубчатообразные кости” (191). Не сам Город становится “вещным” богом, и даже не в теле Города воплощается Чудовище. Наоборот, сначала это тело деформируется, разрывается на части, умерщвляется, и лишь потом уже мертвые части, так же, как и трупы людей, соединяются с телом Чудовища. Образ Города-жертвы в поэме многократно подчеркивается: “над городом восстал, грозя, костяк” (189); чудовище “длинную на город роняет тень” (191); сам новый Бог смерти, обращаясь к своим подданным, говорит: “Я лалы городов вам дам и сел” (191). Как видим, для Журавля и Город, и Село являются в равной степени желанными жертвами.

Враг Человека, по Хлебникову, – “вещь”, “механизм”, но отождествлять технический прогресс с “техногенным мертвецом” ни в коем случае нельзя.

Вообще Город достаточно часто в текстах Хлебникова предстает жертвой неких неведомых, чудовищных сил, каких-то лжебогов. “Бог заводов – самозванец / Ночью молнию урочно / Ты пролил на города” (“Бог XX века”, 97); “Москвы колымага, / В ней два имаго. / Голгофа / Мариенгофа / Город / Распорот…”¹² (“Москвы колымага…”, 122); “Город был поднят бивнями звезд, / Черные окна темнели как 0…” (“Облако с облаком”, III : 226); “Город пришельцами добыт…” (“Переворот в Владивостоке”, 344); “Город, где люди прячутся от безумия, / И оно преследует города, как лицо убитой…” (“Город, где люди прячутся от безумия…”, 1 : 208). В последнем случае Город даже становится защитой (!) людей от мрачного безумия.

Но это не значит, что он не может быть агрессивным – в поэме “Жуть лесная” мы находим такой образ: “тигрица-столица” (НП : 242). Среди других текстов мы с легкостью отыщем фрагменты, складывающиеся уже совсем в иную картину, где Мегаполис – Царство Смерти, вместилище порока, логово Зла.

Так, в пьесе “Чертик” устами Геракла автор сообщает: “Есть некий лакомка и толстяк, который любит протыкать вертелом именно человеческие души, слегка наслаждается шипением и треском, видя блестящие капли, падающие в огонь, стекающие вниз. И этот толстяк – город” (397). В стихотворении “Он город, старой правдой горд”, варьирующем известный фрагмент поэмы “Ладомир”, у “всегда жестокого и печального” Города оказываются “глаза падали”, он, “самозванец”, ищет “новую жертву” (III : 59 – 60). Город предстает “пастухом людских пыток” (“Тиран без Тэ”, 351); здесь всюду “напевы похорон” (“О город – сон, преданье самодержца…”, 1 : 221); он – “с народом спорщик” (“В щеки и очи”, III : 154). “Город из трупа морей”, который стережет “вас зубами оскала” (“Прачка” (“Горячее поле”), III : 243), конечно, заслуживает только проклятия – “И полубог и забулдыга, / С улыбкою убийцы пьяницы, / Его развернутая книга / Навеки проклятой останется” (“Он, город, старой правдой горд…”, III : 60).

Такой Город становится местом, где царят грех, порок и разврат. “Отряды рассыпаются по равнине, рыщут, пронзают копьем любовников и предают суду пороки, разврат и пламени города и роскошь” (“Белой земли люди…”, Утес : 66); “Вы женщины, что растворяли щедро / Свои больные, в язвах недра / Подросткам гнилых городов” (“Прачка” (“Горячее поле”), III : 236). Образ цветов, столь романтичный в “Снежимочке”, неожиданно становится основой метафоры “городской торговки цветов” – проститутки: “И вдруг на веселой площадке, / Которая, на городскую торговку цветами похожа, / Зная, как городские люди к цвету падки, / Весело предлагала цвет свой прохожим” (“Вам”, 58).

В Городе у людей нет свободы, нет воли: “Не плачь, сестрица / Здесь не место вольным. / У нас есть тоже сестры, / В деревнях и лесах, / А не в столицах” (“Ночной обыск”, 321); а если таковая и присутствует, то это – “воль пальба” (“Обед”, 156), т. е. свобода убивать.

Именно здесь смерть становится обыденным явлением, рядом с которым играют дети: “Казнь отведена в глубь тайного двора / Здесь на нее взирает детвора” (“Вы помните о городе, обиженном в чуде…”, 59); “Я бы каменною бритвой / Чисто срезал стены эти / Где осеннею молитвой / Перед смертью скачут дети” (“Москва – старинный череп…”, III : 28).

Люди в Городе – только “пыль”: “Пластину волнуя земли / Собрали пыль человечества / Пыль рода людей / Покорную каждым устам / В большие столицы” (“Зангези”, 498), которая становится орудием убийства “земли” – всего живого: “Столицы землю окружили / Узлами пыли очикажить” (“Пусть пахарь, покидая борону…”, 167). “Очикажить” в последнем случае, конечно, окказионализм от ЧК – страшной “механической” (вполне кафкианской) Организации, воплощением не силы, но насилия. Мегаполис же предстает этаким чудовищным садистом, будто бы гигантским двойником-фантомом товарища Саенко из поэмы “Председатель чеки” (“Новый мир”. 1988. №10).

Актуализация Смерти в хронотопе Города достигает апогея в предельно “натуралистичных” образах: Москва видится черепом¹³ (“Москва – старинный череп…”, III : 28); здесь “каждый шаг / Отрезанная голова Разина в руке палача” (“Чу! зашумели вдруг облака…”, III : 176), а улица – “рыба мертвых столетий / Из мертвых небес, из трупов морей” (“Облако с облаком”, III : 226).

В конце концов, из Города бегут, как Оля с Полей в пьесе “Мирсконца” (420) (где Город однозначно становится “локусом” смерти), или люди “бежавшие из Москвы, как из зачумленного города” в рассказе “Малиновая шашка” (557).

И неудивительно, что Природа начинает мстить этому “мертвому городу”: например, в стихотворении ““Верую”, пели пушки и площади” (III : 171) мы наблюдаем апокалиптическую картину смерти тысяч людей под рухнувшим “тополем из выстрелов”. Обратим внимание на диаметрально противоположную “наполненность” образа дерева по сравнению с уже цитировавшимся выше стихотворением (III : 224); эта перемена подобна тому головокружительному художественному “трюку”, который уже был проделан Хлебниковым с образом цветов.

Как же связать два этих очевидно “несхожих” взгляда на один и тот же объект? Может быть, объекта два? Или даже – три?

Здесь необходимо сделать одно небольшое отступление. До сих пор мы говорили о некоем абстрактном (хотя в художественном тексте, безусловно, более чем конкретном) образе, совершенно игнорируя те реалии, которые присутствовали в жизни художника; иначе говоря, биографический момент – те впечатления поэта от реально существующих городов, в огромном количестве которых он жил или бывал, воплотившиеся в текст, – нами до сих пор не учитывался.

С этой точки зрения – объектов не два, не три и даже не десять, а много больше. Уже неоднократно писалось о той важной роли, которую играет в текстах Хлебникова присутствие образов обеих столиц, о той лепте, которую внес Будетлянин в бесконечно пишущийся “петербургский текст русской литературы”. Астрахань - родной город художника – также оказала непосредственное влияние на его творчество. Казань, Харьков, Ростов-на-Дону, Саратов, Баку – все эти и десятки других “топонимов” были для Хлебникова не пустым звуком, а “вехами” собственной “жизни-путешествия”. Впечатления от пребывания в этих местах, естественно, отразились во множестве текстов, если не прямо, то опосредованно. Из множества работ, так или иначе касающихся этой темы, назовем [Парнис 1976], [Парнис 1980], [Камэяма 1986], [Тартаковский 1987 : 211 и далее], [Поляков 1992], [Мамаев 1993], [Мамаев 1998] и др. Особо следует отметить статью [Старкина 1995б], поскольку именно она, похоже, является своего рода “фундаментом” будущих исследований хлебниковского “петербургского текста”.

Однако же, несмотря на обилие включающихся в хлебниковский Текст “эманаций” самых разнообразных географических точек, нас, тем не менее, в этой статье мало интересует генезис той или иной “составляющей” единого образа Города в его биографически-конкретном плане¹⁴.

Ведь образ, действительно, один. Но – в разных лицах.

На исключительную сложность, многоярусность, синтетичность, расплывчатость художественной, и, в частности, образной системы хлебниковских текстов указывало множество исследователей. Вот одна из цитат, удачно представляющих “положение вещей” (хотя подобных можно привести десятки, если не сотни): “Его талант осуществился в виде нередкой у поэтов, но здесь грандиозной “поэтической энтимемы”: понятна тема – неясен мотив; схвачен мотив – загадочны фабула и сюжет; “понятие” слишком похоже на “образ”, “образ” еще больше на “понятие”…” [Григорьев 1998 : 162].

И нас, в силу вышеуказанного тезиса, не должен смущать такой “пустяк”, как, на первый взгляд, совершенно противоречивый и не укладывающийся в классификационный “формат” образ Города. По мысли самого Хлебникова: “Слово особенно звучит, когда через него просвечивает иной “второй смысл”, когда оно стекло для смутной, закрываемой им тайны спрятанной за ним, когда через слюду обыденного смысла светится второй, темной избой в окне слова… Это речь, дважды разумная, двоякоумная = двуумная. Обыденный смысл лишь одежда для тайного” (РГАЛИ, ф. 527, оп. 1, ед. хр. 71, л. 1; цит. по [Леннквист 1999 : 49])¹⁵. И образ Города, не являющийся исключением в безмерно сложном художественном мире Велимира, тоже становится “мерцающим”, оборачивается “двойной звездой”.

Здесь, для того, чтобы разобраться в нашей проблеме, необходимо ввести новую координату. Эта координата – Время. Без учета этой важнейшей для творчества Хлебникова категории, кажется, не обойтись, каким бы узким, частным вопросом мы ни занялись. Вспомним слова П. И. Тартаковского: “…Впервые в поэзию входит с непреодолимой силой Время как главная тема поэзии” [Тартаковский 1987 : 171] (курсив автора).

Эти “два” Города, представшие перед нами (условно назовем их – Город № 1 и Город № 2), при всей их несхожести и, так сказать, “разнонаправленности”, тем не менее объединяет одно: и тот, и другой имеют самое непосредственное отношение к дню сегодняшнему. Но мы знаем, что Будетлянин, чутко реагируя на происходящее “здесь и сейчас” (вопреки распространенному мифу о “выключенности” из проблем современности), все же всегда был нацелен и как поэт, и как личность – в будущее. Поэтому в этих “городских картинках” мы можем разглядеть элементы, соответственно, утопии и антиутопии.

Если Город № 1, безусловно, содержит в себе зерно “будущей счастливой жизни”, то Город № 2 – город-Чудовище – есть предчувствие опасности, предупреждение о трагедии, которая может быть вызвана чрезмерной “механистичностью” Социума.

По мысли Жана Бодрийяра, в наше время мы живем как бы в огромном Городе № 2. Современная цивилизация, став “вещной”, занята бесконечным, бесцельным воспроизводством самой себя, а люди, утратив свободу воли, становятся добровольными участниками этого бессмысленного процесса. Города – огромные свалки отходов, но “хуже всего не то, что мы завалены со всех сторон отбросами, а то, что мы сами становимся ими”; “…сами человеческие существа бесконечно воспроизводят себя в виде отбросов или в виде обыкновенных статистов, удел которых — обслуживать этот холостой механизм, символизирующий порочный круг производства, когда, вопреки требованиям истории, уже не Труд воспроизводит Капитал, а Капитал бесконечно воспроизводит Труд” [Бодрийяр 1997 : 108].

Именно такое положение вещей воплотилось в кошмаре “Журавля”.

Но есть один существенный момент. Как уже говорилось выше по поводу этой поэмы и как мы можем обнаружить во всех примерах такого рода, не Город как таковой является врагом Человеческим, а Нечто, избирающее для себя тело Города. Эта мысль прямо подкрепляется следующим фрагментом из стих. “Город, где люди прячутся от безумия…”: “Город, где в таинственном браке и блуде / Люда и вещи / Зачинается Нечто без имени…” (1 : 208). Город становится благоприятной средой для “выращивания” Зла, лабораторией доктора Франкенштейна. Это уже не живой Город, а умерщвленный, трансформировавшийся в “вещь”. В упомянутом же стихотворении еще живой Город, наоборот, может служить (и служит) защитой.

Интересно, что и Бодрийяр говорит о городах как о своеобразной защите от этого Нечто: “Наши мегаполисы, наши космополитические города – своего рода абсцессы, оттягивающие возникновение более крупных нарывов”. Однако в некоторых местах “трансформация” уже осуществилась, и город становится монстром. Одним из таких “механических вампиров” Бодрийяр называет Бобур, метонимически представляющий Париж (то есть всю современную “урбанистическую” Цивилизацию (Бодрийяр не знает “дубля” Города, для него в нынешнем мире существует только Мегаполис-Чудовище)): “Бобур – один из таких монстров, и, воплощая в себе современную утопию культуры, он является прекрасным примером опустынивания культуры и города, примером неудержимой эрозии культурного рельефа” [Бодрийяр 1997 : 109]. А в работе другого исследователя Бобур уже прямо связывается с образом хлебниковской Мавы: “…странная и противоречивая ситуация бытования Бобура представляет его проекциями природы и города, времени и пространства, внешнего и внутреннего…; и все эти проекции существуют единовременно и неустанно, и подменяют одна другую, и взаимно перетекают, складываясь в устрашающе-прекрасную мифопоэтическую картину человеческой жизни, сопоставимую в XX веке разве лишь с хлебниковским ее портретом: “Это Мавы плоть…”” [Бернштейн 1988 : 52]. Мы же знаем, что в художественной системе Хлебникова Мава является одним из наиболее выразительных и ярких символов Войны=Смерти [Кравец 1998 : 4-86]. В то же время обратим внимание на то, что Бернштейн говорит о Бобуре как о плоти Мавы. Зло в образе Города обретает плоть, обретает существование, но это происходит не из-за имманентно присущей самому Городу “негативной”, ориентированной на деструктивность “антивитальной” силе, а по причине завоевания этим Нечто самого тела Города (вспомним приводившиеся примеры Города-жертвы).

Город, таким образом, не есть Зло. Применяя формулу Аврелия Августина, можно сказать, что в Городе мы наблюдаем лишь “отсутствие добра”, некое “пустое место”.

Точно так же Город – не есть Смерть. Здесь мы попадаем в ситуацию “отсутствия жизни” или, вернее, “приостановленной жизни”. Это своеобразная “нулевая точка” (вспомним образ “нулевых окон” из стихотворения “Облако с облаком”, III : 226), “демаркационная линия”, проходящая между Живым и Мертвым, и поэтому, в силу разных причин, Город становится то обителью живых, то воплощением Мертвого мира, как, например, в поэме “Прачка” (“Горячее поле”): “В том городе русло свободной волны / Затянуто в доски умершего моря…” (III : 244).

Эта двоякость, “оборотничество” Города¹⁶ превосходно выражены в одном из ключевых для понимания нашей темы фрагментов: “И под землей, и над землей / Город двуликий тысячи окон / Ныряющий в землю и небо, как окунь” (“Дерево”, НП : 278). Похожую ситуацию мы наблюдаем в рассказе “Октябрь на Неве”, где “городу живых” противопоставляется “город мертвых” (544), причем если первому соответствует реальный Саратов, то второй перифрастически обозначает кладбище, то есть не Город в своем исконном, первоначальном смысле, а, так сказать, “специфический” город в Городе¹⁷.

Амбивалентность образа в текстах Будетлянина постоянно подчеркивается, хотя и не всегда так ясно, как в приведенных выше фрагментах¹⁸. Эта “двойственность” раскрывается через мотивы, ассоциации, участвующие в формировании единого сложного художественного представления, гигантских метафор, разворачивающихся на всех уровнях текста.

Так, в стихотворении “Ручей с холодною водой…” встречаем следующую строку: “И груша старая в саду, на ней цветок богов – омела раскинула свой город” (147). Примечательно, что в самой своей основе образ Города становится здесь необходимой

Blog

Содержание