Д. А. Пашкин Эволюция и генезис урбанистических мотивов в творчестве Велимира Хлебникова Еще в 1919 г. Р. О. Якобсон в своей пионерской статье Новейшая русская литература

Вид материала

Подобный материал:

1 2 3 4

формой для воплощения чисто “природной” сущности. Образ омелы же выбран не случайно: с одной стороны, этот цветок является символом женской плодовитости, символом продолжения жизни у друидов, кельтской “золотой ветвью”, а с другой – в скандинавских и германских мифах о Бальдре, боге света, омела становится инструментом смерти; он был убит именно стрелой, сделанной из этого растения [Трессидер 1999 : 253], а убийство Бальдра, как мы знаем, влечет за собой Рагнарек – конец света. И Хлебников, несомненно, был знаком с этими представлениями, достаточно вспомнить его пьесу “Боги” (IV : 259). Такая многозначность символа и становится выразителем “мерцающей” сущности образа Города.

Образ тополя мы встречаем в таком контексте: “Он город, что оглоблю бога / Сейчас сломал о поворот / Как тополь встал, чуть-чуть тревога / Ему кривила умный рот” (“Он город, старой правдой горд…”, III : 59). Кроме того, мы должны вспомнить уже упоминавшуюся сцену из стих. ““Верую” пели пушки и площади”. Используемый поэтом образ как нельзя лучше “вписывается” в древние мифологические представления. Тополь – “символ двойственности в Китае”¹⁹. В античности же “тополь был священным деревом Сабазия и Зевса, но обычно нес траурный символизм” [Трессидер 1999 : 371]. Переплетение и сочетание двух разновременных и разнонациональных “ментальностей” в поэзии Хлебникова – весьма распространенное явление, своеобразный художественный “метод”, служащий, в конечном итоге, способом выражения Единого – краеугольным камнем в поэтике Будетлянина. “Поэт всегда говорит об Едином…”, – пишет Р. В. Дуганов [Дуганов 1990 : 141]; “поэт Мирового Единства”, – называет его Ольга Седакова [Седакова 2000 : 582]; о системе “Единого целого” размышляет В. П. Григорьев [Григорьев 1998 : 142]. И мы видим, сколько “пластов”, сколько разнообразных художественных смыслов представлено в одном, сравнительно небольшом фрагменте. А образный комплекс “тополь – площадь”, метонимически заостряя “инь-янь”-(со)противопоставление мира Села и мира Города, манифестирующих нетрадиционно осмысливаемую вполне “традиционную” [Григорьев 2000б : 400] оппозицию Природы и Цивилизации, в свою очередь тяготеющую к предельной философской рефлексии (Жизнь vs. Смерть), внезапно, достигнув макрокосмических размеров, уравнивается с собственным первоначальным, “микрокосмически” непосредственным выражением и, таким образом, “растворяется” в образе Единого, уже не знающего сложной, головоломной конструкции своего бытования, ибо приближается к религиозно-мистическому, экстатическому созерцанию и переживанию, а не рациональному пониманию. Эту ситуацию хорошо описал А. Урбан, наградив поэта титулом “структуралист-мечтатель” и заметив, что “рационализм Хлебникова неизменно переходит в экстаз” [Урбан 1979 : 178].

Еще более интересная картина складывается при обращении к образному комплексу “город – конь”. Так, в поэме “Ладомир” читаем: “Столицы взвились на дыбы / Огромив копытами долы” (284); в стих. “Смерть коня” лирический герой преображается в странное существо: “Я – белый конь городов / С светлым русалочьим взглядом” (НП : 173). Но самый наглядный пример мы встречаем в рассказе “Малиновая шашка”: разворачивая перед читателем картину всеобщего бегства из Москвы, Хлебников пишет: “…эти люди с ужасом видели за собой догонявший их призрак Москвы, точно желтые зубы коня низко наклонялись над цветами, срывая цветы. <…> Конь гражданской войны, наклоняя желтые зубы, рвал и ел траву людей” (557). Здесь сложный комплекс “цветы = трава = люди – Москва = конь = война” своим основанием имеет метафору “Москва = конь” (также обратим внимание на новый “обертон” образа цветов).

На значимость этого образа-символа у Хлебникова уже неоднократно указывалось. Например, Д. Петровский вспоминает: “Рыцарская, дерзкая голова коня постоянно мерещилась Хлебникову, как символ, как герб нашего равнинного человека. Коньки на крышах домов, коньки на носах челнов поволжских ушкуйников, "конек-горбунок", кони в сказках, - конь был его "коньком"” [Петровский 1923 : 157]. Р. В. Дуганов в свою очередь пишет: “Конь вообще один из самых устойчивых и самых насыщенных хлебниковских символов”, чаще всего “конь символизирует дикую вольную, стихийно-прекрасную природу…” [Дуганов 1990 : 208].

Если бы мы не учитывали свойственную образу Города и вообще всей образной системе Хлебникова амбивалентность, для нас было бы удивительным, даже загадочным “сосуществование” приведенных примеров из художественных текстов и цитат из Петровского и Дуганова. Но, помня о “двойной звезде” будетлянского образа, мы понимаем, что и в этом случае образ коня является наиболее подходящим для выражения “многослойных” представлений поэта. В “Ладомире” же эта художественная система усложняется вовлечением в нее образа русалки, весьма характерным для поэтики Хлебникова, одним из наиболее ярких репрезентов “двойственности”, часто символизирующим “мнимое число” - -1 (см. [Леннквист 1999]. В мифологических же представлениях этот образ настолько разветвлен и многозначен, что обращаться к ним значило бы еще более углубиться в “плоть смыслов” и, тем самым, нарушить закон “бритвы Оккама”. Для нашей темы вполне достаточно сказанного.

Мы видим, что хлебниковский образ Города становится своего рода хамелеоном, этакой художественной “камбалой”, принимающей какой угодно вид в зависимости от складывающихся обстоятельств. Можно подумать, что Город у Хлебникова становится только формой, не имеющей собственного лица, фантомом, служащим “добычей” то одной, то другой силы, своеобразным “полем битвы” вечного противоборства Добра и Зла.

Но это верно лишь отчасти.

Если представить себе городскую территорию, эту “демаркационную линию”, “не занятой” в какой-то конкретный момент ни одной из этих “противоборствующих” сторон, то мы увидим лицо самого Города.

Это “лицо” воплощается у Хлебникова в образе “больного города”, стремящегося “излечиться”²⁰: “Он город синими глазами / Одел скулы холодной надписи / И черным зеркалом заране / Он завывал деревне: нас спаси!” (“Он город, старой правдой горд…”, III : 60);“А город, он к каждому солнцу ночному / Протянул по язве / И по вопросу: разве?” (“Смерть коня”, НП : 173). В этом последнем примере вопрос “разве?” вполне может быть развернут приблизительно так: “Разве я должен погибнуть? Разве я должен стать жертвой Зла?” (Да простится эта “вольность” в толковании текста, но этот момент, как иллюстрирующий наличие собственной, трансцендентной натуры Города, очень важен).

И такой, очищенный от всех влияний, обладающий собственным телом Город уже не является только формой, хотя еще и не обретает в полной мере собственное бытие. Именно поэтому Город “обращается” к природному по своей сути миру Села, которое само по себе находится в подобном положении. И Город, и Село – две ипостаси Единого, если хотите, две половины платоновского Андрогина, стремящиеся слиться и воплотить Гармонию, в лоне которой уже нет ни Добра, ни Зла, ни любых других излюбленных гуманитариями антиномий, а есть только Единое, Невыразимое (впрочем, не менее любимая категория). Для философов эта идея выражается через образ Абсолюта, для верующих раскрывается образом Бога.

Здесь нужно обратить внимание еще на один чрезвычайно важный образ в системе хлебниковской поэтики – образ корзины.

Мы встречаем его в пьесе “Чертик”, где Геракл сравнивает себя самого с “живым ивовым прутом среди прутьев, пошедших на корзину”. Далее он же замечает, что “живой души у городских людей нет, а есть только корзина” (396). И эта метафора становится центральной в стихотворении “Город, где люди прячутся от безумия…”: “Город, где рука корзинщика / Остругивает души от листьев и всего лишнего, / Чтобы сплести из них корзину / Для ношения золотистых плодов? рыбы?…” (1 : 208). Несколько в другом контексте, но с похожей семантикой этот образ встречаем в сверхповести “Сестры-молнии”: “Уши! Уши! Кому нужны уши! / Корзина ушей! Корзина отрубленных ушей! Отрубленные уши” (III : 161). По-видимому, именно с ним связан и образ черного ведра: “И если черное ведро / С ним, господином, неразлучно…” (“Он город, старой правдой горд…”, III : 53).

Этот образный комплекс становится зловещим предзнаменованием Апокалипсиса, грядущего царства Вещи, Ничто. Как замечает Б. Леннквист, образ корзины (вернее, его “разновидность” - корзина овощей), актуализируя замену “духовной субстанции телесной пищей”, в поэзии Хлебникова (в качестве примеров приводятся тексты сверхповести “Сестры-молнии”, поэмы “Поэт”) становится выразителем “безликого множества” в противовес лику Христа; этот же образ активно “действует”, по мысли исследователя, в хлебниковском “карнавале”, уничтожая “грань между человеком и вещью” [Леннквист 1999 : 154]. Что касается “карнавала”, то единое мнение о сущности этого вопроса в велимироведении пока еще не достигнуто (см., например, [Ланцова 1992]. Однако для нас важно, что этот образ становится с одной стороны выразителем “безличного целого”, с другой – прямо связывается с насилием. То есть мы опять сталкиваемся с образом “Нечто без имени”, истинного “темного начала”, зарождающемся в недрах Города, насильно захватывающем его тело и превращающим души горожан и сам Город в корзину.

“Лекарством” для “больного Города” становится полет. Недаром в том же “Чертике” Молодой Господин, рассуждая о “городе, кушающем вершки”, вдруг, без видимой связи восклицает: “Полет, черт возьми, Черт!” (392)²¹. Образами летящего города переполнены все стихотворения, реализующие образный комплекс “Города Будущего”. Это и понятно, ведь в философии Будетлянина стержневая оппозиция 2 – 3 имеет частное толкование: 2 - “жизнь, движение”, 3 – “смерть, недвижность” [V : 205; Киктев 1991 : 31], а в “периодической системе слова” смягченная фонема “Л” означает “полет, движение вверх” и в этой своей ипостаси символизирует “витальную силу”²². Здесь перед нами даже не попытка разрешения конфликта (Природы/Цивилизации и шире), а само разрешение, ибо “реализация метафоры” [Якобсон 1987 : 282] “летящего города” проецируется непосредственно в будущее, где становится фактом (если так можно выразиться, “утопией в квадрате”), то есть предстающий перед нами Город уже не является ни № 1, ни № 2, а № 3 – Городом Будущего, “излечившимся городом”²³.

Этот образ, образ Города Будущего появляется в поэзии Хлебникова уже после 1917 г. (если быть более точным, около 1920 г.) и становится одним из самых значительных. Некоторым образом это явление, конечно, связано и с революцией, как безоговорочно утверждает М. Поляков [Поляков 1986 : 28]. Но, думается, суть – в другом. Вспомним об открытии “основного закона времени” в ноябре 1920 г. Если сам Хлебников считал “закон” главным достижением своей жизни (о том же пишет, оппонируя Р. В. Дуганову, В. П. Григорьев [Григорьев 2000в : 721]), то, конечно же, таковое не могло не повлиять на все его поздние произведения в целом. По мысли поэта, отныне (поскольку “закон” открыт) нашу “жизнь”, нашу “смерть” можно “рассчитать”, человек становится полновластным хозяином и своей собственной судьбы, и космического миропорядка во всей его множественности (ср. важный образ “спичек судьбы” в поздних текстах).

Соответственно, вся рассмотренная нами выше сложная образно-символическая структура Города в это время фактически “теряет смысл”. Грядет новая счастливая жизнь, и в ней свое место занимает уже новый Город (как, к примеру, в стихотворениях “Город будущего” (118), “Москва будущего” (162), “И позвоночные хребты” (III : 288)); виды обновленной Цивилизации, истинного не-вещного Прогресса разворачиваются в статье “Радио будущего” (637), где все последние (уже не только воображаемые) достижения техники настойчиво представляются Хлебниковым в неразрывном единстве с сугубо сельским пейзажем.

Архитектура такого Города уже была разработана ранее (“Мы и дома”, 595), но если в 1915 г. она мыслилась скорее как фантазия, содержащая в себе формулу “вот было бы хорошо, если бы” (ср. кантовский “модус фиктивности”), то в 20-е гг, и это очень важно, для Хлебникова утопия перестает быть чем-то “несбыточным”, а становится “проектом”, могущим и должным непосредственно реализоваться в ближайшие годы²⁴ (что касается его архитектурных идей, то многие из них действительно были осуществлены и осуществляются до сих пор, см. [Жадова 1976], [Ковтун, Повелихина 1976]).

Итак, в Будущем Город становится огромной “книгой”²⁵ (“Здесь города живые книги…” (“И позвоночные хребты”, III : 288)), которая наполняется меньшими домами-“книгами”²⁶ (“И позвоночные хребты / Высоких замков-книг” (там же, III : 288), “Дворцы – страницы, дворцы – книги / Стеклянные развернутые книги” (“Город будущего”, 120)), улицы представляются “прозрачными” (119), а “камню сказано “долой” (118). Интересно, что мы располагаем и именем нового Города – Солнцестан²⁷, что не может не вызвать в памяти ассоциацию с великим итальянцем Т. Кампанеллой и его “Городом Солнца”²⁸; перед нами, так сказать, единая общеевропейская утопическая традиция, правда, в случае с Хлебниковым само понятие утопии уже приобретает несколько иной смысл.

Именно о Городе № 3, Городе Будущего, Городе-утопии и его разграничении с образом современного Города прекрасно сказано в статье Е. Ф. Ковтуна и А. В. Повелихиной. Приведем пространную цитату из этой работы, поскольку здесь некоторым образом затрагиваются и многие обсуждаемые нами выше проблемы (особенно интересно то, что эта статья написана не профессиональными литературоведами): “Город Хлебникова с домами-иглами, домами-ульями, цветками, тополями, пронизанный светом и солнцем, высится среди зелени и освобожденного естественного рельефа. <…> Современный ему город Хлебников квалифицирует как “каменный мешок-крысятник”, где человек, отрезанный от природы, ведет жизнь одинокого узника. В новом городе человек освобождается от заключения, он раскрепощен, он включен в иной мир пространственных ощущений – в мир необъятной вселенной, в мир, где уничтожается разница между природой и человеком. В век урбанизации и техницизма Хлебников раньше других осознал гибельность для человека от природной среды. Счастье человека немыслимо без гармоничного единства с природой. Поэтому город Хлебникова, уходя ввысь, освобождает землю для животного и растительного царства” [Ковтун, Повелихина 1976 : 41]. “Уход ввысь” – это, конечно, реализация метафоры летящего города.

И тут обращает на себя внимание один настойчивый мотив, которым буквально пронизан весь образный комплекс “нового” Города – мотив стекла, или, точнее, стеклянного дома как отличительной особенности “нового” урбанистического пейзажа. Цитировать определенные фрагменты текстов здесь вряд ли представляется рациональным, поскольку тогда ряд стихотворений или статей пришлось бы привести полностью. Только в одном “Городе будущего” употребление автором словоформ, так или иначе связанных с этим мотивом (в том числе и прямых номинаций – “стекло”, “стеклянный”), достигает внушительной цифры – 23 “безусловных” случая (на 90 строк).

С чем же связано такое, очевидно, неслучайное внимание Хлебникова к этому образу?

Можно было бы объяснить вышеозначенное явление сугубо “утилитарными” причинами, к примеру, соображениями автора о предполагаемой замене в будущем основного строительного материала – камня, кирпича – новым – стеклом (во многом, кстати, и здесь Будетлянин оказался прав). Однако контекст большинства таких фрагментов не оправдывает нашего предположения. Например, строка “Стеклянный путь покоя над покоем” (“Город будущего”, 119) явно несет в себе гораздо более глубокий смысл, нежели простое объяснение предпочтения стекла камню как строительного материала (не говоря уже о том, что, с точки зрения здравого смысла, в 20-х годах такое мнение вряд ли могло быть распространенным). Думается, что мотив стекла, стеклянного дома привлекается автором (сознательно или бессознательно) вовсе не случайно.

Чтобы объяснить это явление (или, вернее, высказать предположение), сделаем небольшое отступление.

Как уже было замечено, Хлебников, говоря о Городе, выделяет в его трансцендентной сущности такой атрибут, как тело Города. Этот образ, кстати говоря, как и многие другие в поэтике Будетлянина, является, так сказать, “двунаправленным”. Если есть тело Города, то часто и само тело (человека) представляется городом²⁹ (а в данном контексте сам человек – государством), как, к примеру, в стихотворении “Я и Россия”: “А я снял рубаху / И каждый зеркальный небоскреб моего волоса / Каждая скважина / Города тела / Вывесила ковры и кумачовые ткани / Гражданки и граждане / Меня – государства / Тысячеоконных кудрей толпились у окон” (149)³⁰. В новейшем “Словаре поэтических образов” образ “Тело-город” отмечается как уникальный хлебниковский (правда, с “продолжением” у современной поэтессы С. Кековой) [Павлович 1999 : 352]. Не будем все же утверждать здесь, что такая метафора явилась “изобретением” Хлебникова и не имеет аналогов в предшествующей литературной традиции, отметим своеобразное “развитие сюжета” у А. Платонова: в романе “Счастливая Москва” персонификация Города достигает своего абсолютного художественного максимума, фактически воплощаясь в “фокусе” романа – героине Москве Честновой.

Теперь вспомним об уже упомянутой выше ситуации “приостановленной жизни”, в форме которой в хлебниковских произведениях реализуются урбанистические мотивы.

Кроме того, нужно учесть “важнейшую особенность художественного метода Хлебникова”: “Едва ли не за каждым его произведением встают совершенно наглядно или только угадываются и предполагаются подобные исходные тексты” [Дуганов 1990 : 246]. И хотя О. Седакова говорит о “технике аппликации” в рамках хлебниковского интертекста (Хлебников цитирует “один к одному” [Седакова 2000 : 571]), мы должны вспомнить о ключевом для Будетлянина, уже “зацитированном” исследователями, положении об “изменении величин”: “Так, есть величины, с изменением которых синий цвет василька (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превратится в звук кукования кукушки или в плач ребенка, станет им” (“Пусть на могильной плите прочтут…”, 578)³¹. Одним словом, в частном применении к законам художественного текста, тезис интерпретируется так: генетически имеющий своего “прародителя” некий образ (мотив, сюжет etc.) способен трансформироваться в новый, на первый взгляд (может быть) совершенно иной, но все же неразрывно связанный в своей “концептуальной сущности” с “первоисточником”.

Вспомним также о важности пушкинских текстов для Будетлянина³² и значительной роли образа гроба в системе хлебниковской поэтики³³. Отметим и употребление поэтом диалектного слова домовина (гроб), в котором, с точки зрения “воображаемой” филологии, в равной степени актуализируются сразу два значения (гроб и дом); причем с украинским “удвоением” - вариантом труна (“Трата и труд, и трение…”, 179).

На “перекрестье” наших наблюдений со всей очевидностью появляется только один, по всем пунктам отвечающий “предъявляемым требованиям”, текст и ключевой для этого текста образ – “Сказка о мертвой царевне и семи богатырях” А. С. Пушкина и, конечно, образ спящей царевны, опирающийся, в свою очередь, не только на фольклорную, но и на западно-европейскую литературную традиции [Зуева 1989 : 94-95], что, опять же, как нельзя лучше соответствует и хлебниковскому мифопоэтизму с его поэтической установкой на обращение к архаическим образам, и его практике апелляции к культурному полю предшествующих и современных собственно литературных парадигм³⁴.

В самом деле, стекло (или пушкинский инвариант – хрусталь) становится формой, одновременно защищающей, охраняющей Жизнь, и в тоже время, в силу самой своей хрупкости, эта форма предстает скорее знаком ее (Жизни) уязвимости. Однако в ситуации “приостановленной жизни” это и не имеет особого значения (при условии, конечно, необходимости обращения к образу, самому по себе манифестирующему эту ситуацию), ведь при таком положении вещей Жизнь в общем-то неуязвима, поскольку, так сказать, в наличии она отсутствует, и в образе актуализируется иной его атрибут, признак прозрачности (важный для автора-героя-читателя как репрезентация непосредственного наблюдения).

Если вдобавок мы вспомним о мессианской позиции Хлебникова-художника, призванного, по его убеждению, найти “уравнение человеческого счастья”, изменить мир (см. [Васильев 1998]), одним словом, освободить его (т. е. в том числе и “больной”, “плененный” Город), то мы без труда увидим аналогию между царевичем Елисеем из пушкинской сказки и лирическим героем хлебниковских текстов, в которых в подавляющем большинстве случаев мы обнаружим самого автора, ведь “…границы между лирическим “я” и реальным автором у Хлебникова чаще всего провести почти невозможно” [Григорьев 2000б : 432].

Город № 1 и Город № 2, сливаясь в единый образ Города, важнейшим атрибутом которого становится современное его бытование в ситуации “приостановленной жизни”, представляется спящей красавицей³⁵, ждущей своего рыцаря, своего Елисея. Появляющийся герой (фактически сам Хлебников, нашедший “основной закон времени”), выполняя взятую на себя миссию, возвращает царевне (Городу) свое собственное, утраченное некогда естество, пробуждая тем самым к реальной, настоящей Жизни. Именно тогда появляется Город № 3, Город Будущего, уже не знающий борьбы между Добром и Злом, ибо он воплощает в себе “философский камень”, Абсолют, где любые оппозиции, любые антиномии снимаются, утрачивают свой смысл³⁶.

Данная работа, безусловно, не претендует на полное, всестороннее решение поднятой проблемы. Свою задачу автор видел в том, чтобы показать неоднозначность, “полифоничность” образа Города в системе хлебниковской поэтики, так сказать, в первом приближении; как минимум, возможность нескольких прочтений хлебниковских “двояковыпуклых” текстов.

Велимир Хлебников, как истинный большой Поэт, не дает читателям простых, понятных и удобных, но тем не менее неверных ответов, так часто маскирующихся под не требующие доказательств аксиомы; он предпочитает воплощать в своих творениях видимый “словесный хаос”, под смысловой лавой которого таятся слепящие слитки истины.

Примечания

¹ Кроме того, отчасти это объясняется сравнительно небольшим материалом, привлекавшимся исследователем, а также общей установкой работы, направленной на изучение системы пейзажных образов в русской

Blog