Наталья Крылова Медный век Очерк теории и литературной практики Русского авангарда

Вид материала

Документы

Содержание 3.1. Владислав Ходасевич Словарь терминов 1.1. Терминологические рамки Авангард и авангардизм. Авангард и модернизм. 1.2. Хронологические рамки Основные творческие принципы Основные творческие принципы Основные творческие принципы Серапионовы братья — Основные творческие принципы Основные творческие принципы Состав: Д. Хармс, А. Введенский, Н. Заболоцкий, Н. Олейников, К. Вагинов, Л. Добычин, И. Бахтерев, Е. Шварц. Художественные мани Теоретическая платформа 1.3. Философские основы Из порожних тул поганых половцев сыплют на грудь крупный жемчуг, без конца. 1.4. Формально-стилевые законы 2.1. Авангард и символизм 2.2. Авангард и “Большой советский стиль” (соцреализм)

Подобный материал:

• Чуйдук Наталья Александровна, учитель русского языка и литературы Iкатегории моу томинская, 192.21kb.
• Торико-культурной, филологической, историко-литературной, литературоведческой, книговедческой, 1046.12kb.
• Евгения Ковтуна " Очевидец незримого, 1108.06kb.
• Мастерство Крылова-баснописца, 88.19kb.
• 15 декабря 2011 г в гимназии в рамках недели русского языка и литературы проводилась, 52.36kb.
• Очерк Немного о наших предках Очерк, 2654.48kb.
• Лингвометодический потенциал народных сказок в обучении русскому языку как иностранному, 225.03kb.
• Начало лекций в 19. 00 Адрес музея: ул проф. Попова,, 9.62kb.
• Михаела роль эмоционально-экспрессивных средств в современном политическом газетном, 247.5kb.
• Оформление: выставка книг Крылова, портрет писателя, рисунки учащихся к басням Крылова, 52.91kb.

Наталья Крылова

Медный век

Очерк теории и литературной практики

Русского авангарда


(ФРАГМЕНТ КНИГИ)


Содержание:

Предисловие _____________________________________ 3

Глава 1

Авангард как система __________________________________ 5

1. Терминологические рамки __________________________ 9
   
2. Хронологические рамки __________________________ 11
   

Организационная структура ________________________ 15

3. Философские основы __________________________ 23
   
4. Формально-стилевые законы _________________________ 39
   

Глава 2

Спорное: между Серебряным и Железным __________________ 50

2.1. Авангард и символизм _______________________________ 50

2.2. Авангард и «Большой советский стиль» (соцреализм) ____ 53

Глава 3

Свидетели века ________________________________________ 62

3.1. Владислав Ходасевич _______________________________ 63

3.2. Владимир Маяковский ______________________________ 78

3.3. Сергей Есенин ______________________________________ 100

Библиография ______________________________________ 119

1. Источники внутритекстового цитирования ___________ 119
   
2. Дополнительная литература _______________________ 120
   

Словарь терминов ______________________________________ 123

Глава 1

Авангард как система


А по набережной легендарной
Приближался не календарный —
Настоящий Двадцатый Век.

А. Ахматова

Искусство авангарда является внутренне целостной философской и эстетической структурой — эпохой, веком. В теории культуры трудно обнаружить четкое общепринятое определение художественной эпохи, поэтому воспользуемся тем, что имеется в творческом наследии Л.Н. Толстого. “Век и конец века, — писал он в статье 1905 года, — на евангельском языке не означает конца и начала столетия, но означает конец одного мировоззрения, одного способа общения людей и начало другого мировоззрения, другого века, другого способа общения людей”. Как видим, современник двух календарных веков Л.Н. Толстой отчетливо сознавал первенство мировоззренческой основы для возникновения нового языка искусства — “способа общения людей”. Перефразируя изречение героя повести М. Булгакова “Собачье сердце”, можно сказать, что революции происходят сперва в головах и сердцах людей, а затем выливаются в формы общественных, социальных, политических событий. В силу этого мы будем строить свой анализ литературы Медного века в единстве его философских и формальных принципов.

Первый значительный вклад в осмысление произошедшей в начале ХХ века культурной революции внесли ее непосредственные участники — поэты, художники 10–20-х годов. Многие из них были одновременно и замечательными теоретиками. “Первым серьезным про авангард” назвала А. Ахматова статью В. Жирмунского 1916 года; не меньшее значение до сих пор имеют работы его современников — В. Шкловского, Р. Якобсона, Б. Эйхенбаума. С удовольствием теоретизировали и В. Маяковский, и В. Набоков, и Е. Замятин: в этом также проявила себя эпоха, приветствовавшая ренессансный принцип синтеза. Ученица и наследница первых исследователей авангарда Л.Я. Гинзбург вспоминала: “Шкловский утверждал, что каждый литературовед должен уметь написать роман (хотя бы и плохой), иначе он непрофессионал, белоручка… Естественным казался ход от литературы к литературоведению и из литературоведения в литературу”. Однако на рубеже 10–20-х годов вряд ли авангард мог восприниматься целостно; на ранних этапах своего научного освоения он представал прежде всего как новый особый ­дискурс. Следующим этапом изучения, а точнее, планомерного уничтожения, стали 1930–1960-е годы. Новая культурная эпоха, наступившая в начале 30-х годов, была крайне враждебна к предыдущей формации: творческий поиск нового слова начал презрительно именоваться “формализмом”; наличие авангардных элементов в поэтике советских авторов либо игнорировалось, либо расценивалось как временное отклонение писателя от “пути истинного”, которое он впоследствии якобы успешно “преодолевал”. Мировоззренческие приметы авангарда усматривали в почти криминальных “эстетстве”, “эгоцентризме”, “мистицизме”, “космополитизме”. Спору нет, авангарду трудно отказать в перечисленных тенденциях; однако сегодня становится ясно, что они были следствием очень глубинных причин, без учета которых невозможно дать исторически корректную оценку этого сложного и неоднозначного явления. На настоящий момент мы имеем счастливую возможность рассмотреть Медный век в исторической перспективе и выявить подлинные мировоззренческие предпосылки пресловутых “-измов”.

Нельзя сказать, однако, что авангардное искусство вовсе не изучалось начиная с тридцатых годов. Во-первых, теория авангарда получила продолжение в трудах писателей и литературоведов, покинувших пределы России. Статьи Р. Якобсона, М. Слонима, русских художников-авангардистов, оказавшихся в эмиграции, заложили основы западного (в том числе американского ) “авангардоведения”. Постепенно эти работы становятся доступны отечественному читателю. В своем “Очерке” мы будем апеллировать к ним¹. С другой стороны, советское литературоведение также имело опыт теоретического осмысления авангардного художественного наследия. Достаточно обратиться к трудам представителей ленинградской и тартуской литературоведческих школ (В. Орлов, В. Альфонсов, П. Громов, Ю. Лотман, Л. Гинзбург, З. Минц, Вяч. Вс. Иванов), чтобы убедиться: идеологически унифицированное советское литературоведение все же имело безопасные “экологические ниши”, где пульсировала живая научная мысль. Тем не менее нельзя не заметить с высоты достигнутой сегодня исследовательской свободы, что свои ограничения существовали и здесь. Так, к примеру, наследие А. Блока и других представителей Серебряного века получило вполне аутентичное истолкование, творчество же писателей века Медного (В. Маяковский, С. Есенин, ­А. Платонов, А. Ахматова, Н. Заболоцкий и др.), оказавшегося современным революционным десятилетиям, было “вотчиной” крайне идеологизированного крыла советской науки о литературе. Творческие усилия советских литературоведов были ориентированы либо на полное отлучение писателей этого круга от советской литературы, либо на отлучение их от авангарда. Потребность введения авангардной “координаты” в изучение наследия перечисленных авторов очень велика: авангард — это тот художественный “закон”, который каждый из них, выражаясь пушкинским слогом, “над собою” принял. Без учета внутренних законов авангарда невозможно адекватно прочесть их произведения и оценить их место в отечественной литературе. Отчасти необходимость подобной ревизии творчества художников российского авангарда будет реализована в главе 3 настоящего пособия.

Целостное представление о Медном веке как самостоятельной культурной эпохе невозможно составить без привлечения трудов философов ХХ века, как российских, так и зарубежных. В связи с данной эпохой невозможно не назвать имена Ф. Ницше, З. Фрейда, А. Бергсона, Х. Ортеги-и-Гассета, М. Хайдеггера, а также В. Соловьева, Н. Федорова, В. Розанова, Н. Бердяева, Л. Шестова и многих других, ставшие известными или доступными лишь в последние годы.

Таким образом, перед современной филологией стоит большая актуальная задача — во всеоружии имеющихся данных “реабилитировать” целую культурную эпоху! Дополнительную значимость, даже насущность этой задаче придает состояние изучения истории русской литературы ХХ века. Разделенная в минувшем столетии на два сопредельных русла (советскую, метропольную, — и эмигрантскую), “четвертованная” (В. Баевский) внутренним членением на подцензурную — потаенную, просоветскую — антисоветскую, она сегодня остро нуждается в интегральной, объединительной концепции. Концепции не “вместо” (вместо одних литературных “генералов” — другие), а “вместе”.

Самый простой путь — новая идеологизация отечественной литературной истории. Подготовка к ней идет полным ходом: предлагаются концепции “подлинной”, “честной” литературы, которая обличала неправедный строй, “христоцентричной” истории литературы, куда ХХ век попадает в объеме лишь нескольких авторов. Нельзя не признать справедливым стремление создать целостное, не противоречивое (“с одной стороны — с другой стороны”) представление о литературе ХХ века, в особенности если век только что завершился. Однако нам ли, рожденным в этом веке, не знать о недолговечности идеологических критериев?

Сегодня как никогда необходим учет неотменяемых констант литературного процесса, тот “гамбургский счет”² (В. Шкловский)  при оценке художественных феноменов, на котором настаивали первые теоретики авангарда. Мы полагаем, что основы этого счета лежат в области эйдологии, науки о художественных формах человеческого сознания, подальше от старых и новых идеологий — этих недобросовестных “антрепренеров” искусства.

Оценивая сегодня значение эпохи авангарда, следует учитывать также, что впервые за несколько столетий наша страна стала “центром по формированию не только регионального, но и глобального стилевого направления. Не единственным центром, но одним из важных” (Хан-Магомедов С.О., 1976: 6). Приоритет именно России в выработке новых форм искусства ХХ века безусловен, ибо, как отмечают многие исследователи авангарда, “основные направления, возникшие в 20-е годы в других странах, в ходе дальнейшего развития выявили и практически исчерпали свои формообразующие потенции” (Хан-Магомедов С.О., 1996: 7). Русские авангардные живопись, театр, балет, музыка, кино и, конечно, литература влияли и продолжают влиять на мировое искусство. Из копилки художественных идей Медного века продолжают черпать и авторы наших дней.

Последнее десятилетие двадцатого века стало периодом интенсивного освоения истории и поэтики русского литературного авангарда. Одна за другой выходят статьи и монографии, посвященные как творчеству отдельных писателей-новаторов, так и общим теоретическим проблемам искусства Медного века². Отчасти этому способствовала череда столетних юбилеев классиков русского авангарда — А. Ахматовой, В. Маяковского, С. Есенина, А. Платонова, О. Мандельштама, В. Набокова. Увиденное в “обратной перспективе”, их творчество позволило ученым сформулировать и генеральные проблемы, касающиеся общих критериев авангардного искусства.

Разрушение идеологической плотины в годы перестройки привело к оживленному диалогу между отечественными учеными и их зарубежными коллегами, накопившими большой опыт исследования авангарда: ведь на Западе авангард никогда не шельмовался как “буржуазная зараза” или “агония загнивающего капиталистического искусства”! В результате произошло значительное обновление корпуса эстетических идей.

На пути нового, неангажированного изучения искусства Медного века лежат, однако, некоторые препятствия. Первые два параграфа этой главы содержат попытку преодоления некоторых из них.

1.1. Терминологические рамки

Понятие авангарда этимологически восходит к батальной лексике: “avant — garde” в переводе с французского означает “передовой отряд”. Таким образом, авангард — это далеко оторвавшийся от основных сил отряд искусства, пролагающий новые пути идущим вслед. Подобный “прорыв” вперед, в отрыв от многих классических традиций, был совершен в XX веке в 10–30-е годы на всех фронтах искусства и во всех национальных культурах. Театр, архитектура, живопись, танец, музыка и, конечно же, словесность испытали в обозначенный период мощный приток новых идей, образов, ритмов, которые последовательно и постепенно адаптировались на протяжении последующих десятилетий европейским искусством.

Российское искусство занимает в этом процессе особое место. Несмотря на то, что зерна многих авангардных открытий были занесены в Россию 10-х годов извне, да и терминология новаторского искусства зачастую базировалась на иностранных заимствованиях, жажда абсолютной новизны была утолена в нашей стране пафосом глобального духовного обновления жизни. В силу этого русский авангард, при всей пестроте своих течений и школ, оказался удивительно внутренне целен и богат не только на формальные открытия, но и на духовные обретения. Сегодня мы являемся свидетелями и участниками возвращения (уже не первого!) авангарда отечественному читателю; нам предстоит на новом этапе осмысления оценить его вклад в копилку российского искусства и найти Медному веку достойное место на большой карте нашей культурной ­истории.

Первым препятствием на этом пути оказывается терминологическая неразбериха, которая царит в многочисленных публикациях на эту тему. Наряду с понятием “авангард” зачастую употребляются такие термины, как “авангардизм”, “модернизм” и, в синонимическом перечислении, — символизм, футуризм и др. Единство терминологии достижимо только при корпоративных и многолетних усилиях исследователей, поэтому, не претендуя на окончательность в решении данного затруднения, попробуем все-таки дифференцировать три наиболее часто взаимозаменяемых терминологических обозначения и мотивировать нашу дифференциацию.

Авангард и авангардизм. Эти два термина наиболее часто употребляются в качестве синонимов. Думается, что ни у кого не возникает сомнения относительно этимологической первичности понятия “авангард”; все “-измы” — суть производные понятия. Тем не менее в “Советском энциклопедическом словаре”, к примеру, читаем: “Авангардизм — движение в худ. культуре 20 века, порывающее с существ. нормами и традициями, превращающее новизну выразит. средств в самоцель”³. Данному толкованию вторит определение, обнаруживаемое в “Кратком терминологическом словаре” новейшего школьного учебника по русской литературе XX века: “Авангардизм — направление в литературе и искусстве XX века, объединяющее разнообразные течения, единые в своем эстетическом радикализме”⁴.

Немецкий славист Р. Нойхаузер одним из первых четко разграничил два этих близких понятия, указав на очевидный факт наличия авангардных явлений в искусстве различных эпох. Так, радикально новым было в XIX веке явление романтизма; в конце того же столетия авангардизм снова актуализируется в виде “декаданса” или “эстетизма”. “Новое течение, — подчеркивает Нойхаузер, — в литературе 80-х и 90-х годов выполняло функцию любого авангарда — разрушение старых, прочно установленных норм, как литературных, так и общественных (сюда относится нарушение сексуальных табу, эротизм, аморальность). Из сказанного вытекает, что по отношению ко всем указанным литературным течениям имеются все основания говорить об авангардных течениях” (Нойхаузер Р., 1997: 135). Уточним сказанное в контексте наших поисков: не “авангардных”, а “авангардистских”, т.е. типологически сходных с авангардом. Авангардом же мы предлагаем далее считать хронологически компактный эстетический феномен, который оформился в русском искусстве к началу 10-х годов XX века. Итак, авангардизм — это проявление сознательно новаторских тенденций в искусстве разных эпох. Авангард же — форма художественной реализации этих тенденций в культуре начала XX века.

Авангард и модернизм. В данном случае имеет смысл говорить не только о вербальных границах терминов, но о различном объеме данных понятий. “Модернизм” восходит к слову “modern” — т.е. “новый”. Ощущение наступающий новизны во всем посетило отечественных авторов в конце XIX века. Статьи Минского (“При свете совести”, 1890) и Мережковского (“О причинах упадка и о новых тенденциях ­современной русской литературы”, 1890) возвестили о наступлении нового этапа в русской литературе. Этим этапом и стал модернизм, который впоследствии принимал различные формы. Первым теоретически и художественно оформленным воплощением модернизма стал символизм; его создатели сознательно перестроили — “перекодировали” — язык русской литературы, делая его более чутким к тем явлениям материальной и духовной жизни, что до сих пор считались “неизглаголаемыми”, невыразимыми, несказанными, а также находили теоретическое обоснование производимым переменам. Авангард пошел по пути обновления и осмысления эстетической и аксиологической⁵ системы отечественной литературы еще дальше; он стал следующим этапом обновления (о степени преемственности авангарда и символизма см. раздел 2.1).

Таким образом, можно говорить о том, что авангард и символизм — два равноправных течения в рамках единого направления — модернизма. У них имеются существенные совпадения мировоззренческих предпосылок, а также близкие художественные принципы. Тем не менее, как мы покажем в дальнейшем, символизм и авангард серьезно различались в способе разрешения одних и тех же творческих проблем, кроме того, их четко разграничивают и хронологические рамки.

1.2. Хронологические рамки

Художественные эпохи редко обладают четкими хронологическими водоразделами, век авангарда же можно достаточно точно локализовать во времени. Этот век отграничен, утверждает авторитетный хорватский исследователь А. Флакер, “с одной стороны, русской революцией 1905 года, а с другой — годом „великого перелома“ (1929), точнее же — годом административного роспуска литературных организаций в 1932 г. Срединной датой этого периода… является день октябрьской революции 1917 г…” (Flaker A., 1984: 15). Нельзя не согласиться с выбором 1917 года в качестве кульминационного пункта авангардного отрезка нашей истории: литература начала века жила ожиданием некоего “Абсолютного события” (В. Мусатов), которое тотально обновило бы жизнь современного человека. “Что же задумано? — вспоминаются взволнованные блоковские строчки, написанные в самом начале 1918 года. — Переделать все. Устроить так, чтобы все стало новым, чтобы лживая, грязная, скучная, безобразная наша жизнь стала справедливой, чистой, веселой и прекрасной жизнью” (“Интеллигенция и революция”). Марина Цветаева подтверждала значимость революции для творчества русских художников: “Ни одного крупного русского поэта современности, у которого после Революции не дрогнул, не вырос голос, — нет”. Значимость — отнюдь не политическую — этой даты отмечает и Бенгдт Янгфельд, скандинавский исследователь русского авангарда: “В России, как и в Европе, революция во всех отраслях искусства произошла приблизительно за десять лет до политической и экономической революции 1917 года. <…> Тем не менее в силу различных обстоятельств революция, совершенная художниками, оставалась революцией для самих художников и узкого круга их понимающих сторонников.

Революция 1917 года — и особенно Октябрьская — решительно изменила ситуацию. Уникальные возможности открылись перед художниками и поэтами: теперь, впервые в истории, они могли участвовать в построении совершенно нового общества; теперь им был предоставлен шанс развить свои эстетические системы на более широкой основе и превратить их в принципы построения новой жизни. “„Искусство на улицы!“ — становится лозунгом дня, искусство должно стать частью жизни, законы, управляющие искусством, должны управлять и жизнью” (Jangfeld B., 1976: 10)⁶ .

Однако напомним более раннее наше утверждение: революции в культуре зачастую не совпадают с революциями социальными. Начало авангардного “прорыва” к новому искусству уместней датировать 1910 годом. В предисловии к своей поэме “Возмездие” А. Блок писал: “Далее, 1910 год — это кризис символизма, о котором тогда очень много писали и говорили, как в лагере символистов, так и в противоположном. В этом году явственно дали о себе знать направления, которые встали во враждебную позицию и к символизму и друг к другу: акмеизм, эгофутуризм и первые начатки футуризма. Лозунгом первого из этих направлений был человек — но какой-то уже другой человек, вовсе без человечности, какой-то „первозданный Адам“”. Именно в 1910 году идейно и формально исчерпал себя символизм, задававший тон русскому искусству почти полтора десятилетия. В этом же году Вяч. Иванов (один из замечательных поэтов и теоретиков символизма) прочел в Москве и Петербурге доклад “Заветы символизма”, — “уже само название доклада вызывало мысль о надгробном слове: „заветы“ — наставление потомкам, даваемое обычно от имени умершего” (Эткинд Е., 1997: 27–28).

А осенью 1911 года состоялось первое собрание “Цеха поэтов” — объединения поэтов-акмеистов. Акмеизм первыми же своими манифестами открыто заявил о необходимости “отмежеваться от символизма, поднять новое поэтическое знамя”. Следовательно, первая граница авангардного периода определяется с достаточной степенью четкости — это 1910 год.

Вторая граница более расплывчата: А. Флакер указывает 1929–1932 годы; можно было бы назвать и 1934 год — год Первого Всесоюзного съезда советских писателей, который один из современных критиков хлестко назвал “коллективизацией советской литературы”. 1934 — год узаконивания совершенно нового типа культуры, обозначенного в ­обстоятельном и глубоком культурологическом исследовании В. Паперного “Культура Два”⁷. Отличия “Культуры Один” от “Культуры Два” принципиальны: они касаются как концепции человека, пространственно-временных представлений, модели писательского поведения, так и формальных приоритетов (об этом подробнее читайте в разделе 2.2). Мало кто из представителей Медного века переживет эту дату: в жерновах “революционных” репрессий в первую очередь оказались именно приверженцы революционного искусства. Весьма симптоматично!⁸

Таким образом, можно говорить о Медном веке как о компактном хронологическом феномене, располагающемся в следующей системе временных координат: 1910–1917–1934. Тем не менее хронология авангарда нуждается в дополнительных оговорках. К концу 1950-х А. Ахматова, акмеистка, пережившая организационный разгром авангарда, завершает поэтический цикл “Тайны ремесла”. Первое же стихотворение цикла содержит убедительный манифест авангардного мироощущения и поэтики:

Мне ни к чему одические рати

И прелесть элегических затей.

По мне, в стихах все быть должно некстати,

Не так, как у людей.

Когда б вы знали, из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда…

“Как у людей”, значит, “как в земной жизни”, но также и — “как у предшественников”, создателей “элегий” и “од”. В создании зрелого, много пережившего и передумавшего поэта звучит признание в верности принципам своей поэтической молодости. Парадокс? Нет — закономерность. Авангард, очевидно, оказался художественной системой с большим запасом прочности и идеальным соответствием характеру “апокалиптической реальности” ХХ века. Поэтому в творчестве немногих переживших свою эпоху авангардистов (А. Ахматова, Б. Пастернак, Н. Заболоцкий, И. Сельвинский, П. Антокольский) были сохранены и — более того — обогащены художественные законы искусства Медного века. Их генерация подготовила учеников-продолжателей (И. Бродский, Д. Самойлов, А. Кушнер, А. Тарковский, поэтика которых явственно ориентирована на авангард), и через поколение, как то и случается в природе (в природе искусства в том числе), авангард был возрожден в творчестве писателей 60–80-х годов. Кроме того, хранители заветов авангардного искусства составили костяк “парижской ноты” — объединения зарубежных русских поэтов, среди которых были Г. Иванов, Б. Поплавский, ­Г. Адамович, Ю. Иваск и другие; их творчество также выходит за хронологические рамки 1910–1934 годов.

Следовательно, ареал художественного влияния искусства авангарда оказался намного дальше и дольше, нежели ему было отведено историей — обаяние авангардных идей продолжало доходить, “как свет умерших звезд” (В. Маяковский). Тем не менее период идейно-теоретического оформления и художественного утверждения авангарда приходится на 10-е – начало 30-х годов, и у нас нет оснований отвергать периодизацию А. Флакера, приведенную в начале данного раздела.

Организационная структура

Характерной особенностью Медного века является его художественный плюрализм и отсутствие центрального стилевого течения. Сопредельные с ним явления — символизм и соцреализм — были монокультурами по своему типу, они не терпели ответвлений и внутренних членений. Авангард изначально был отмечен соревновательностью образовавших его литературных школ, среди которых наиболее значительными следует признать акмеизм, футуризм, имажинизм, литературный конструктивизм, группы “Серапионовы братья” и ОБЭРИУ. Теоретическое объединение ОПОЯЗ разработало принципы нового авангардного литературоведения.

В настоящее время исследователям стали доступны многие документы бурной авангардной эпохи, которые долго хранились в “спецхранах”, подвергались тенденциозной интерпретации советской идеологизированной критики, не переиздавались, оказались за пределами нашей страны или вовсе были утрачены. Идет активное накопление материала: мемуарных свидетельств, творческих манифестов, рукописных источников и т.д. Однако окончательное суждение о месте и значении каждой из авангардных групп было бы сегодня преждевременным; накопление материала должно со временем дополниться тщательным его анализом. Поэтому ниже мы приведем лишь краткие сведения об основных литературных объединениях Медного века, включая в описание данные о времени существования группы, ее творческих лидерах и теоретической ­платформе.