Geum.ru

Наталья Крылова Медный век Очерк теории и литературной практики Русского авангарда

Вид материалаДокументы

Содержание


2.1. Авангард и символизм
2.2. Авангард и “Большой советский стиль” (соцреализм)
Подобный материал:
1   2   3   4   5
Глава вторая

В истории искусства нет абсолютно обособленных, “герметичных” эпох. Каждый последующий этап вырастает на почве прошлого и обусловлен предыдущим: даже открытый спор и отталкивание есть способ контакта и зависимости. Однако очень важно установить характер этого контакта, который определяется прежде всего типом созданных тем или другим веком художественных систем и в не меньшей степени самоидентификацией эпохи. В этой связи современной науке предстоит решить весьма сложную проблему — выявить степень и характер взаимосвязи авангарда с двумя пограничными ему эпохами: с одной стороны, с символизмом и с соцреализмом — с другой. Только так можно убедительно очертить границы Медного века. Два раздела настоящей главы содержат предварительные наблюдения по обозначенной проблеме.

2.1. Авангард и символизм

Точнее многих взаимоотношения авангарда и символизма определил О.Э. Мандельштам, назвав предшествовавшую акмеизму формацию “родовым лоном” русской поэзии ХХ века. Действительно, отталкиваясь от мировоззрения и поэтики символизма, последующие художественные течения обретали свой “голос”. Поэтому принцип “вопреки” (символизму), который лежит на поверхности литературной полемики начала
10-х годов, с расстояния в век видится как “благодаря”. Количество работ, в которых убедительно обосновывается преемственная связь между символизмом и авангардом, на сегодня весьма велико. Тем не менее, прежде чем устанавливать переклички между этими двумя течениями, необходимо проделать работу по их четкой дифференциации.

Расхождения между символизмом и авангардом достаточно очевидны. Они начинаются уже на уровне главной мировоззренческой опоры символизма — его двоемирия. Противопоставление мира “дольнего” (земного) миру “горнему” (небесному) заменено в мировоззрении авангарда идеей синтеза. “ „Сомнительную“ символистскую формулу a realibus ad realiora (от реального к реальнейшему) следует заменить знаком тождества: А=А; все явления мира равны между собой общим для всех противостоянием небытию”, — резюмирует постулаты первых авангардистов Е. Эткинд (Эткинд Е., 1997: 36).

Отношение к области сакрального также было различным у символизма и авангарда. Один из первых упреков нарождающегося авангарда касался “нецеломудренности” символизма. Настаивая, что “поэзия и религия — две стороны одной и той же монеты. И та и другая требуют от человека духовной работы”, первый теоретик акмеизма Н. Гумилев утверждал: “…непознаваемое, по самому смыслу этого слова, нельзя познать… Все попытки в этом направлении — нецеломудренны. <…> Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками — вот принцип акмеизма” (статья “Наследие символизма и акмеизм”). Итак, сфера сакрального сохраняется в авангардной картине мира, но оно становится более предметом особого поэтического умолчания, нежели изображения. О вторжении сакрального в “дольний” человеческий мир в авангардном тексте сигнализируют особые приемы, связанные, как правило, с поэтической заумью. Виктор Шкловский не случайно увязывал футуристическую заумь с конфессиональными языками: “История искусства показывает нам, что (по крайней мере, часто) язык поэзии — это не язык понятный, а язык полу-понятный. Так, дикари часто поют или на архаическом языке, или на чужом, иногда настолько непонятном, что певцу (точнее — запевале) приходится переводить и объяснять хору и слушателям значение им тут же сложенной песни… Религиозная поэзия почти всех народов написана на таком полу-понятном языке” (“Воскрешение слова”. Подчеркивание наше. — Н.К.). Поэтому, когда тот же Гумилев в одном из вершинных своих стихотворений определял характер отношений с читателями, он явно полемизировал с символистскими принципами ­искусства:

Я не оскорбляю их неврастенией,
Не унижаю душевной теплотой,
Не надоедаю многозначительными намеками
На содержимое выеденного яйца.
Но когда вокруг свищут пули,
Когда волны ломают борта,
Я учу их, как не бояться,
Не бояться и делать что надо.

В приведенных строчках стихотворения “Мои читатели” угадываются уже знакомые нам принципы: вне-морализм (“не унижаю душевной теплотой”), умолчание о сакральном, коммуникативное начало (“учу их”). Но в то же время мироощущение автора текста — апокалиптическое (“вокруг свищут пули… волны ломают борта”), присущее равно символизму и авангарду.

Обозначенные оппозиции в мироощущении и философии бытия не могли не сказаться в области поэтики. Суммируя имеющиеся на этот счет в российском (В. Жирмунский, И. Смирнов) и зарубежном литературоведении наблюдения, известный хорватский исследователь А. Флакер составил таблицу, в которой систематически отразил существо противостояния символизма и авангарда (Flaker А., 1984: 61). Приводим эту таблицу в нашем переводе и адаптации:
Символизм
Авангард

Язык
Однородный, особый поэтический язык
Разнородные языки с элементами остранения или приближением к языку повседневности (разговорному, публицистическому)

Принадлежность к роду и виду
Выраженная тенденция к доминированию поэзии и ее влияние на прозу
Тенденция к стиранию границ между родами и видами, их равноправие

Конструкция текста
Скрытая
Обнаженная

Процесс создания текста
Скрыт
Открыто демонстрируется

Творческий результат
Конечный, завершенный текст со свойствами многозначности (символизм)
Незавершенный, открытый текст с тенденцией к последующей доделке

Позиция автора
Выводима из неповторимого индивидуального стиля произведения
Автор – демиург текста, единственный или «коллективный» (представительный)

Позиция читателя
Пассивное восприятие с возможностью единственного прочтения
Активное восприятие с меняющимся отношением

Функция произведения
Подчеркнуто эстетическая
Эстетическая оценка – средство моральной, этической, общественной оценки

Эстетическая дистанция между искусством и реальностью
Большая
Маленькая

Отношение к статусу художника
Подчеркнута ценность и исключительность творческой личности
Художник – нечто среднее между пророком и ремесленником, отношение подчеркнуто самокритическое


Как мы убедились, изменения коснулись самых существенных, определяющих художественную неповторимость эпохи черт: взаимоотношения искусства и реальности, художника и читателя, текста и материала, на котором он создан. И если символизм привнес реформы в художественную систему русского искусства, то авангард совершил в ней настоящую революцию.

2.2. Авангард и “Большой советский стиль” (соцреализм)

Со времен античности в исторической науке успешно применяется принцип “после — значит по причине”. Вслед за эпохой авангарда в истории русской литературы советского периода располагается эпоха социалистического реализма. Провозглашенный основным методом советской литературы и критики на Первом Всесоюзном съезде советских писателей (1934), соцреализм стал “прокрустовым ложем” отечественной культуры. Несоответствие основным принципам которого (партийность, народность, дидактизм, идейность) отлучило от читателя многих прекрасных писателей, идейно и художественно обеднило литературу последующих десятилетий, ограничило свободу творческого поиска. Ответственность за произошедшие в советской словесности деформации сегодня нередко возлагается и на предшествовавшую соцреализму эпоху — на авангард. Следуя логическому принципу “после — значит по причине”, критики упрекают художников авангарда за то, что теми почиталось смыслом их деятельности: разрыв с традицией, богоборчество, отказ от воспроизведения реальности в формах реальности, пафос разрушения, которым проникнута эстетика Медного века, и т.д. Если суммировать все предъявляемые сегодня авангарду обвинения, то в самом общем виде они могут быть выражены тремя тезисами:

1. Авангард узаконил открытое богоборчество, что привело к подмене Божественного — дьявольским31; авангард “заземлил” идеал, перевел его в область земного, материального, вместо ожидавшегося в начале века одухотворения жизни32.

2. Поставив в центр художественной вселенной творчески-активное “я” (волюнтаризм), авангардное искусство далеко уклонилось в сторону от православной соборности, требующей “обратной перспективы” (Б. Трубецкой) в субъектно-объектных отношениях. В итоге, утверждает авторитетный критик в статье “Авангард как богоборчество”, оно оказалось “замешано на волюнтаристском отношении к социальной жизни, природе, человеку, культуре”33.

3. Уклонение от духа христоцентрического искусства привело и к повреждению его буквы, т.е. формы: “Из творческого акта ушло то, что было его онтологической характеристикой: доверие к самодвижению жизни и доверие к художественному образу”34.

Тяжесть предъявляемых обвинений подводит к суровым “оргвыводам”: “В наше время чрезвычайно остро стоит вопрос об ответственности русской культуры за революцию: она объявляется виновной в трагедии России ХХ века”35. Речь в данном случае идет, конечно, о русской революционной культуре.

Не ставя перед собой задачи дать исчерпывающую характеристику соцреализма как художественной формации36, попробуем в рамках данного раздела проследить наличие и характер преемственности соцреализма в отношении авангардного искусства по основным творческим ­позициям.

Итак, первое качество и принцип авангардного искусства — это его антитрадиционализм. Наступление же новой культурной формации в начале тридцатых годов было ознаменовано пафосом неотрадиционализма. Призыв “учиться у классиков”, звучавший на собраниях молодых литераторов и в выступлениях на Всесоюзном съезде СП СССР (1934), предполагал в первую очередь освоение формальных достижений классиков. Именно в начале 30-х годов начали печататься (после большого перерыва) собрания сочинений классиков русской литературы; пафос историзма, поиск прообразов настоящего в прошлых эпохах существенно уменьшили притягательность новизны как эстетической категории.

Традиционализм, ставший стилевой доминантой эпохи “Большого советского стиля”, тесно связан с двумя сопутствующими понятиями, которые абсолютно не применимы к искусству Медного века. Метод соцреализма имел своей конечной целью “идейную переделку и воспитание трудящихся” средствами искусства37. Для достижения поставленных задач требовалась максимально доступная, “демократичная” по форме литература, рассчитанная на однозначное и массовое восприятие. Категории массовости и понятности становятся мерилом современности, синонимом качественности в эстетике социалистического реализма. Насаждаться они начинают еще в середине 20-х годов непосредственными предшественниками соцреалистов — “неистовыми ревнителями” Пролеткульта и РАППа. Авангард же, как было объяснено нами выше, — искусство элитарное, требующее от читателя духовного усилия, вовлекающее его в со-творчество. Массовый, неподготовленный читатель к этому не способен; но авангард потому и avant-guarde, что следует впереди масс, воспитывает человека-творца, пролагает пути новому мировосприятию и языку искусства! Политизированное же искусство (а определение “социалистический” прямо указывает на ангажированность советского реализма) жаждет немедленного воздействия. С этим связан, в частности, глубокий конфликт между “лучшим и талантливейшим” (И. Сталин) пролетарским поэтом, Владимиром Маяковским, и литературными вождями 20-х годов, представлявшими совершенно иную культурную парадигму. Выражение “массам непонятно” стало настоящим жупелом в травле Маяковского. На это обвинение он отвечал и в своих статьях, и в остроумнейших устных выступлениях. В контексте этих обвинений следует понимать начальные строчки его стихотворения “Домой!” (1925):

Уходите, мысли, восвояси.

Обнимись,
души и моря глубь.

Тот,
Кто постоянно ясен —

Тот,
по-моему,
просто глуп.

В стихотворении “Марксизм — оружие, огнестрельный метод…” (1926) Маяковский создает шаржированный портрет искомого Пролеткультом “массового” “общепонятного” поэта Степы:

Степа —
кирпич
какого-то здания,

не ему
разговаривать вкось и вкривь.

Степа
творит,
не затемняя сознания,

без волокиты аллитераций
и рифм.

У Степы
незнание
точек и запятых

заменяет
инстинктивный
массовый разум…

Ориентация соцреалистической литературы на “массовый разум” позволяет некоторым современным исследователям считать ее советским вариантом западной масс-культуры; А. Флакер открыто называет соцреализм “альтернативой авангарда”, т.е. противоположным ему, хотя отчасти и синхронным явлением.

Авангардный “заумный” текст “затемнял” сознание пролетариата не только наличием “точек и запятых”, т.е. усложненной художественной формой, по поводу которой постоянно приходилось давать объяснения: “что именно хотел этим сказать писатель?”. Ему была присуща также метафизическая направленность, тесно связанная с понятием Абсолюта. Того Абсолюта, который в традиционной культуре именуется Богом. Тем не менее еще одно существенное обвинение авангарду касается именно его богоборчества. Духовный бунт авангарда, считают некоторые исследователи, раскачал систему духовных ценностей русского человека, не дав, якобы, ничего взамен. Это очень серьезная проблема, поэтому позволим себе остановиться на ней подробнее. Отрицать наличие богоборческого пафоса в творчестве писателей Медного века бессмысленно. Однако трудно отрицать также их напряженную сосредоточенность на вопросах, находящихся в сфере ведения религии, в особенности — на проблеме “личное — и сверхличное”. Авангард не просто стремится к разрушению прежних связей мира, но ищет новых способов связи, нового оправдания, объяснения бытия (напомним в этой связи, что слово “религия” по одной из версий его этимологии восходит к латинскому “religare”, что значит — “связывать”, “соединять”. Разве не в этом “сверхсмысл” знаменитого восклицания Маяковского “Послушайте!”? Вопрос-рефрен: “Значит / это кому-нибудь / нужно?” — вовсе не риторичен; он требует непременного ответа, нахождения нового смысла бытия. Формальный отказ от самоочевидного, общеизвестного разрешения заявленной в стихотворении проблемы завершается все-таки в контакте с Богом (“Врывается к Богу…”). Точно так же Сергей Есенин, лирический герой которого “тело, христово тело” выплевывает изо рта, взамен Христа творит образ нового Бога — “божества живых”, “без креста и мук”. “Следует различать нигилистическое отрицание, уничтожающее смысл веры, и „протестантское“ отрицание, очищающее этот смысл”, — справедливо замечает современный критик. И добавляет: “Даже такие эпатирующие заявления у раннего Маяковского: „Я думал — ты всесильный божище, а ты недоучка, крохотный божик… Я тебя, пропахшего ладаном, раскрою отсюда до Аляски!..“ — никак нельзя отнести по ведомству „научного атеизма“: во-первых, потому, что борьба с Богом предполагает признание его живым (вспомним борьбу Иакова с таинственным незнакомцем)…” (Эпштейн М., 1989: 224).

Обратимся за подтверждением процитированного тезиса к одному из самых “показательных” в этом аспекте текстов. В стихотворении Эдуарда Багрицкого “Смерть пионерки” умирающая от скарлатины девочка отвергает божественную помощь: мать, протягивающая ей “золоченый, маленький” крестильный крест, сталкивается с исступленным сопротивлением, тем более значимым, что оно уносит последние силы ребенка:

“Я всегда готова!” —
Слышится окрест.
На плетеный коврик
Упадает крест.
И потом бессильная
Валится рука —
В пухлые подушки,
В мякоть тюфяка.

Можно представить, каким фельетонно-ироничным комментарием сопроводила бы данный эпизод “христологическая критика”, какие инфернальные ассоциации вызвали бы у нее образы шагающих пионеров, являющихся в Валином горячечном бреду (“Трубы. Трубы. Трубы. / Подымают вой. / Над больничным садом, / Над водой озер / Движутся отряды / на вечерний сбор. / Заслоняют свет они / (Даль черным-черна)…” — до чего зловеще!). Однако прислушаемся к “диалогу” Вали-пионерки и ее матери повнимательней. Перед нами, действительно, диалог — спор — прение, в котором столкнулись две Правды: правда Креста и правда Революции.

“Я ль не собирала
Для тебя добро?
Шелковые платья,
Мех да серебро,
Я ли не копила,
Ночи не спала,
Все коров доила,
Птицу стерегла.
Чтоб было приданое,
Крепкое, недраное,
Чтоб фата к лицу —
Как пойдешь к венцу!
Не противься ж, Валенька!
Он тебя не съест,
Золоченый, маленький,
Твой крестильный крест”.

Вот те ценности, ради обретения которых Валя должна совершить акт отречения от своей, пусть для кого-то сомнительной, веры. Воистину, “постылые, скудные слова”! И Валя, отвергающая крестик — ключик к обывательскому счастью, поступает как религиозный человек, для которого приоритетны духовные ценности. Вряд ли поэтому можно согласиться с комментарием этого эпизода в новом исследовании русской поэзии ХХ века: “…в „Смерти пионерки“ (где весь сюжет, как мы помним, построен на отвержении креста) сила молодости, неодолимость жизни утверждаются <…> за счет личности, через ее обесценивание, исчезновение” (Чагин А., 1998: 197). Вера мертва, если не оплодотворена личным духовным усилием, духовным приятием (в этом смысл евангельской притчи о зерне, упадающем на разную почву). Умирающая Валентина своей смертью защищает как раз значимость личностного начала в акте исповедания веры; она более религиозна, чем ее мать, использующая крест как языческий амулет38. (Более подробно перипетии религиозного сознания в авангардную эпоху мы рассмотрим в третьей главе на примере творческой судьбы Сергея Есенина.)

Итак, богоборчество авангардистов на поверку оказывается ничем иным, как формой бытования религиозного сознания: борьба с Богом “предполагает признание его живым”. Насыщенность произведений писателей авангардной эпохи религиозными образами и мотивами давно уже стала предметом размышлений современной критики. Однако обозначенная проблема не сводится к обнаружению библейских (или иных религиозных) источников их образов и тем; нам предстоит разобраться с тем, каким трансформациям подверглось содержание христианского вероисповедания при радикальном изменении его формы. Это задача будущего.

Пока же напомним, что уже писатели XIX века склонны были видеть в русском безбожии специфический тип религиозности. “Если русский человек не верит в Бога, — говорит чеховский Лихарев („На пути“), — то это значит, что он верует во что-нибудь другое… Полжизни я состоял, не к ночи будь сказано, в штате атеистов и нигилистов, но не было в моей жизни ни одного часа, когда бы я не веровал”. “В России, — итожит свои размышления о религиозных чертах русского атеизма известный славист Жорж Нива, — возник специфический тип атеиста: его фанатизм, аскетизм и преданность „Делу“ поворачиваются поразительно религиозными сторонами…” (Нива Ж., 1999: 72–73). Этот парадокс русского религиозного сознания вызывает у исследователя в памяти “возмущенные жалобы римлянина Туллия, героя пьесы Иосифа Бродского „Мрамор“: „Зачем вы посадили мне в камеру варвара? Он верит в Бога. Вернее, не верит. Но тоже в Бога“” (Нива Ж., 1999: 73).

Можно спорить, к какому типу религиозности относится религиозность авангарда (языческому, протестантскому и т.п.), но факт ее наличия отрицать невозможно. В противовес авангарду соцреалисти­ческая аксиология в принципе исключает понятия из области сверх-естественного, не-умопостигаемого. Понятия Божественного и дьявольского равно чужды и непонятны ей. Культура соцреализма секулярна по определению. Коммунистический идеал мироустройства — это земной, материальный рай; идеология социализма выработала свой пантеон земных божеств. Все, что не укладывалось в рамки светской, материалистической схемы мироздания, именовалось в ругательных терминах “мистика”, “клерикализм”, “бегство от действительности” и далее в том же духе. Знаменитый диалог с первых страниц “Мастера и Маргариты” — романа, задуманного Булгаковым в конце 20-х, — содержит замечательно емкий духовный портрет двух культурных эпох: “—…Но вот какой вопрос меня беспокоит: ежели бога нет, то, спрашивается, кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?

— Сам человек и управляет, — поспешил сердито ответить Бездомный…” И если вопрос бытия Бога весьма “беспокоил” авангард, то следующая за ним эпоха устами своих персонажей и авторов утверждала: “Бога нет, это медицинский факт!”, “Человек — кузнец своего счастья”, “Мы рождены, чтоб сказку сделать былью…”, “Никто не даст нам избавленья, / Ни бог, ни царь и ни герой…” Не станем выносить