Наталья Крылова Медный век Очерк теории и литературной практики Русского авангарда
| Вид материала | Документы |
- Чуйдук Наталья Александровна, учитель русского языка и литературы Iкатегории моу томинская, 192.21kb.
- Торико-культурной, филологической, историко-литературной, литературоведческой, книговедческой, 1046.12kb.
- Евгения Ковтуна " Очевидец незримого, 1108.06kb.
- Мастерство Крылова-баснописца, 88.19kb.
- 15 декабря 2011 г в гимназии в рамках недели русского языка и литературы проводилась, 52.36kb.
- Очерк Немного о наших предках Очерк, 2654.48kb.
- Лингвометодический потенциал народных сказок в обучении русскому языку как иностранному, 225.03kb.
- Начало лекций в 19. 00 Адрес музея: ул проф. Попова,, 9.62kb.
- Михаела роль эмоционально-экспрессивных средств в современном политическом газетном, 247.5kb.
- Оформление: выставка книг Крылова, портрет писателя, рисунки учащихся к басням Крылова, 52.91kb.
Чтобы скорее настал час, когда облегченно сможет сказать он:
Бог скинут!
Ныне отпущаеши” — эти темпераментные призывы критика С. Исакова (статья “Церковь и художник”) были вдохновлены публикацией книжки художника-авангардиста Казимира Малевича с симптоматическим названием “Бог не скинут!”.
При столь явном различии мировоззренческих позиций эстетические контрасты двух соседствующих эпох представляются уже не столь значимыми. Тем не менее назовем некоторые из них. К оппозициям “массовое — элитарное” и “традиционалистское — новаторское” можно добавить “дидактическое — когнитивное”: если соцреалистическое искусство ставит задачей моделировать сознание человека и ориентировать его на общественно-полезные поступки, то искусство авангарда апеллирует к душе, чувствам и ставит целью познать мир и человека прежде, чем пытаться их изменить.
Изменчивый, подвижный мир, каким он открылся человеческому сознанию в начале века потребовал у художников отказа от воспроизведения видимого; в результате, как нами было установлено в разделе 1.4, ведущим эстетическим принципом стал антимиметизм. Определение соцреализма, содержавшееся в Уставе Союза писателей СССР, гласило: “Социалистический реализм… требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии”. Требование “правдивости” предполагало прежде всего жизнеподобие, иллюзионизм, которых чуждался авангард39. Конфликт миметической и антимиметической эпохи продлился достаточно долго: последней вспышкой его в тридцатые годы стала кампания против авангардного творчества Д. Шостаковича (статья “Сумбур вместо музыки”); одним из последних рецидивов был разгром выставки художников-абстракционистов во время хрущевской оттепели. Следовательно, и в этой принципиальной позиции авангардное и соцреалистическое искусство являются антиподами.
В 1930 году была впервые переведена на русский язык книга Г. Вельфлина “Основные понятия истории искусства” (“Die Kunstgeschichtliche Grundbegriffe”, 1915). Автор — известный немецкий эстетик — впервые рассмотрел и описал рубеж двух культурный эпох, барокко и Возрождения, в системе “бинарных оппозиций”, т.е. парных понятий (“линейность — живописность”, “плоскостность — замкнутость”, “множественность — единство” и др.). В том же 1930 году, очевидно, под влиянием идей Вельфлина, Виктор Шкловский, виднейший теоретик ОПОЯЗа напишет: “Время барокко прошло. Наступает непрерывное искусство”. В наши дни культурологический анализ эпохи авангарда и “Большого советского стиля” был продолжен в вельфлиновских традициях в монографии Владимира Паперного “Культура Два”. Для уточнения произведенного нами в данном разделе разграничения двух пограничных во времени Культур отсылаем читателя к этой интересной, богато иллюстрированной, хотя и не простой в чтении монографии.
© Крылова Н.В., 2002
1 Цитаты из иноязычных источников будут приводиться в переводе автора данного пособия.
2 «Гамбургский счет – чрезвычайно важное понятие.
Все борцы, когда борются, жулят и ложатся на лопатки по приказанию антрепренера. Раз в году в гамбургском трактире собираются борцы. Они борются при закрытых дверях и занавешенных окнах. Долго, некрасиво и тяжело. Здесь устанавливаются истинные классы борцов, - чтобы не исхалтуриться. Гамбургский счет необходим в литературе (Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 331).
3 Советский энциклопедический словарь. М., 1979. С. 11.
4 Русская литература ХХ века: Учебник для общеобразовательных учебных заведений / Под. Ред. В.В. Агеносова. М., 1997. Ч. 2. С. 339.
5 Толкование понятий, а также их производных, выделенных в тексте курсивом, см. в конце книги в «Терминологическом словаре»).
6 Похожие характеристики пореволюционного периода можно обнаружить и в традиционных советских историях литературы и искусства; оценка зарубежного критика тем более ценна, что принадлежить незаинтересованному, политически нейтральному исследователю.
7 Точности ради следовало бы указать еще одну дату – 1936 год, когда была организована и проведена дискуссия о так называемом «формализме». Невзирая на участие в ней таких видных теоретиков, как В. Асмус или И. Виноградов, по итогам ее было высказано столько некомпетентных и догматических суждений, что проблему формального поиска можно было считать навсегда закрытой. Это был «последний залп» в сражении двух Культур.
8 Не менее драматичное завершение имел авангард и на Западе, причем в те же исторические сроки. Приведем наблюдение зарубежного исследователя: «В то время, когда Муссолини вербовал архитекторов-авангардистов для прославления фашизма, Гитлер уничтожал все следы «дегенеративного» модернистского искусства, а Сталин затаптывал искры великой русской художественной революции. Большинство немецкий лидеров модернизма эмигрировало... <…> Нью-Йорк сменил Париж в качестве центра мирового искусства... но, переместившись в Америку, авангард растерял свой радикальный заряд: он стал товаром, и то, что было «стилем эпохи», было присвоено как корпоративная собственность большого бизнеса. <…> Прибежищем Позднего Модернизма становится музей» (Weston R. Modernism. London, 1996. P. 7).
9 «”Адамистское” ответвление акмеизма оказалось близким футуризму; это относится в особенности к Вл. Нарбуту с его затрудненностью формы, синтаксической усложненностью, обилием лексических неологизмов и пристрастием к скандалу, чисто футуристическому эпатажу», - наблюдение Е. Эткинда подтвердлает это, на первый взгляд, неожиданное сближение (Эткинд Е., 1997: 35-36).
10 Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 313.
11 Упрощение заключается уже в попытке сформулировать четкие праавила авангардного искусства. Дело в том, что авангард принципиально чужд и враждебен по отношению к любой догме, неизменному правилу. Это чрезвычайно динамичная художественная система; подвижность содержательно-формальной структуры – есть его существенная черта. Однако анализ любой эпохи невозможен без выделения характерных, всеобщих черт. В этих целях мы и предпринимаем данную попытку схематизации.
12 Русский авангард в кругу европейской культуры: Материалы международной конференции // Славяноведение. 1993. № 6. С. 78.
13 Буткевич О. Красота: Природа. Сущность. Формы. Л., 1983. С. 69.
14 Роден О. Искусство. Ряд бесед, записанных П. Гзелль. Спб., 1913. С. 33.
15 Саша Черный – особо «почитаемый» среди любимых Маяковским аавторов; характерно, что причиной столь явной приязни был «антиэстетизм» поэта-сатириконовца (см. об этом в воспоминаниях Л. Брик «Чужие стихи» в кн.: В. Маяковский в воспоминаниях современников. М., 1963. С. 328 – 354).
16 В ряде современных публикаций утверждается даже, что авангардисты начала века были первыми шауменами ХХ столетия.
17 Шапир М. Что такое авангард? // Даугава. 1990. № 10. С. 4.
18 Там же. С. 4 – 5.
19 Свидетельства современников В. Набокова не оставляют сомнений, что все это было сознательно выработанной маской писателя; пафос и смысл его произведений также убедительно разоблачают миф о «снобизме», «имморализме», «бесчеловечности» Набокова.
20 Самое распространенное словоопределение произведения искусства в эту эпоху – «вещь».
21 См., например, следующее: «Понятие искусства – понятие труда» (В. Маяковский). Особенно ценно, что, будучи демократически настроенным, Маяковский отстаивал требование профессионализма в занятии поэзией даже тогда, когда пролеткультовская теория «коллективного творчества» становилась новой, весьма агрессивной догмой пролетарского искусства («Разве можно привлекать к созданию произведений искусства огульно всех, как это делается сейчас? Вы говорите: «Добро пожаловать». Мы говорим: «Предъявите ваши мандаты»»).
22 Отголосок авангардного императива коммуникативности нам слышится и в строчках позднего Мандельштама: «Читателя! Советчика! Врача! / На лестнице колючей разговора б!» (Подлинный смысл этого текста, конечно, может быть прочитан лишь при дополнении авангардного контекста историко-биографическим).
23 Берберова Н.Н. Курсив мой // Вопросы литературы. 1988. № 11. С. 234.
24 Сравним описанную модель творческого поведения с признанием автобиографического героя из рассказа М. Горького 20-х годов: «Вокруг меня мелькали люди... и в непрерывной смене этих отражений я чувствовал себя осужденным на муку понимать непонятное (Подчеркивание наше. – Н.К.). Можно предположить, что духовное излучение авангарда затронуло и писателей с традиционно реалистической ориентацией!
25 Винокур Г. Маяковский – новатор языка. М., 1943. С. 15.
26 «В основе метафоры лежит неназванное сравнение ппредмета с каким-либо другим предметом на основании признака, общего для обоих сопоставляемых членов» (Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1966. С. 156).
27 От лат.cis – по эту сторону – и finitum – законченное.
28 Вот как, например, было воспринято стихотворение Б. Пастернака: «В этом стиху слова, как сквозь решето, сыпятся и разделяются друг от дружки... Много насобирано! Сумасшедшая буря какая-то! Ково-то выдернули, потом в калину полезли, а потом вовсе никово» (Топоров А.М. Крестьяне о писателях. М.; Л., 1930. С. 267 – 268).
29 Там же. С. 244.
30 Палиевский П. Экспериментальная литература // Вопросы литературы. 1966. № 8. С. 79.
31 Не потому ли вершителем справедливости в итоговом романе эпохи – «Мастер и Маргарита» М. Булгакова – является не Бог, а сатана?
32 Подробнее читайте об этом: Есаулов И.А. Религиозный вектор советской литературы // Есаулов И.А. Категория соборности в русской литературе. Петрозаводск, 1995. С. 159 – 189.
33 Белая Г. Авангард как богоборчество // Вопросы литературы. 1993. Вып. 111. С. 124.
34 Там же. С. 117.
35 Белая Г. Смена кода в русской культуре ХХ века как экзистенциальная ситуация // Литературное обозрение. 1996. № 5 – 6. С. 111.
36 В возникновении соцреализма были, безусловно, и своя логика, и необходимость; отечественная критика все более поникается мыслью о необходимости понимания (а следовательно, и оправдания) соцреализма и его вклада в культуру ХХ века.
37 «Прикладные» функции соцреалистической литературы дают повод исследователям говорить о ней как о «сумме технологий» (Б. Гройс). А манифесты авангардистов «первого призыва» практически все содержат утверждение принципиальной «бесполезности» искусства, аполитичности, вне-идеологичности его.
38 «Многое в богоборческих элементах авангардистского сознания можно было бы объяснить сознательной или бессознательной борьбой с идолопоклонством», - реплика М. Эпштейна как нельзя более уместна в истолковании этого эпизода (Эпштейн М., 1989: 224).
39 На самом деле соцреалистическое искусство было далеко не таким уж «правдивым» и «исторически-конкретным». Теории «бесконцликтности» и «идеального героя» исключали воспроизведение реальных противоречий , сложностей жизни, которые клеймились в эти десятилетия как «очернительство советской действительности» и «упадочничество». Это искусство было весьма нормативным: оно ориентировало художников на изображение не «сущего», а «должного», поэтому сближения его с канонами классицизма имеют под собой реальную почву. Первым на это обстоятельство обратил внимание А. Синявский, который в своей статье 1957 года «Что такое социалистический реализм?» дал ему парадоксальное, но по-своему точное определение: «Социалистический реализм – это полуклассицистическое полу-искусство не вполне социалистического совсем не реализма». Но тем важнее была ориентация на жизнеподобие средств воссоздания реальности: ведь читателя нужно было убедить в том, что идеализированная писателем реальность действительно существует!