Наталья Крылова Медный век Очерк теории и литературной практики Русского авангарда

Вид материала

Документы

Содержание Основные творческие принципы Основные творческие принципы Основные творческие принципы Серапионовы братья — Основные творческие принципы Основные творческие принципы Состав: Д. Хармс, А. Введенский, Н. Заболоцкий, Н. Олейников, К. Вагинов, Л. Добычин, И. Бахтерев, Е. Шварц. Художественные мани Теоретическая платформа 1.3. Философские основы Из порожних тул поганых половцев сыплют на грудь крупный жемчуг, без конца.

Подобный материал:

• Чуйдук Наталья Александровна, учитель русского языка и литературы Iкатегории моу томинская, 192.21kb.
• Торико-культурной, филологической, историко-литературной, литературоведческой, книговедческой, 1046.12kb.
• Евгения Ковтуна " Очевидец незримого, 1108.06kb.
• Мастерство Крылова-баснописца, 88.19kb.
• 15 декабря 2011 г в гимназии в рамках недели русского языка и литературы проводилась, 52.36kb.
• Очерк Немного о наших предках Очерк, 2654.48kb.
• Лингвометодический потенциал народных сказок в обучении русскому языку как иностранному, 225.03kb.
• Начало лекций в 19. 00 Адрес музея: ул проф. Попова,, 9.62kb.
• Михаела роль эмоционально-экспрессивных средств в современном политическом газетном, 247.5kb.
• Оформление: выставка книг Крылова, портрет писателя, рисунки учащихся к басням Крылова, 52.91kb.

Акмеизм (от др.-греч. корня “акме-“, что означает “вершина”, “цветущая сила”, “высшая степень чего-либо”) — первое авангардное объединение; в виде преемственных литературных групп просуществовало с 1911 по 1921 год (первый “Цех поэтов”: 1911–1914 гг.; второй “Цех поэтов”: 1917–1921 гг.) Имел еще два самоназвания: кларизм (от латинского “clarus” — чистый) и адамизм (от имени первого человека). Состав: Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам, М. Кузмин, Г. Адамович, ­Н. Оцуп, И. Одоевцева, В. Нарбут, С. Городецкий, Н. Тихонов. Художественные манифесты: Н. Гумилев “Наследие символизма и акмеизм”, “Читатель”; С. Городецкий “Некоторые течения в современной русской поэзии”; О. Мандельштам “Утро акмеизма”, “О собеседнике”.

Основные творческие принципы. Эстетизму предшественников-символистов акмеисты противопоставили цветение реальной, материальной жизни. Оппозиция “духовное—материальное”, ключевая в системе модернизма, была решительно переоценена акмеистами: членение реальности на высшую (духовную) и низшую (материальную) в их произведениях отсутствует. Пафосом этого первого, еще достаточно умеренного, авангардного объединения было внесение равновесия в искусство нового времени, которое слишком уклонилось в область “неведомого”, абстрактного; принцип “чистоты” предполагал оcвобождение слова и образа от наслоений абстрактных смыслов (“Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками”; “Акмеизм поистине заострен и, как стрела, он проходит сквозь туман к чистому воздуху грядущей поэзии”). Конкретность, точность, порой физиологичность образа фиксируются самоопределением “адамизм”: акмеисты полагали себя “новыми адамами” от искусства, которым, как некогда первому человеку, предстоит найти новые, подлинные названия всем сущим на земле предметам и явлениям. И эти подлинные, новые названия вполне могут оказаться малопоэтичными с точки зрения традиционной литературы, ибо для “первобытно-звериного” взгляда на мир не существует разделения на “дивно прекрасное” и безобразное: “отныне безобразно только то, что безобразно, что недовоплощено, что завязло между бытием и небытием”. “Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя — высшая заповедь акмеизма” — в этих строчках О. Мандельштама из статьи “Утро акмеизма” манифестируется отказ от символистской формулы “от реального к реальнейшему” и провозглашается равенство прав духовного и материального, физического миров на отражение в поэзии. При этом “тоска по мировой культуре”, интерес к давно прошедшим культурным эпохам были своего рода “визитной карточкой” акмеизма. Особый интерес питали “преодолевшие символизм” (В. Жирмунский) к европейскому средневековью. “Любовь к организму и организации акмеисты разделяют с физиологически гениальным средневековьем, — объясняет суть сближения эпох О. Мандельштам. — В погоне за утонченностью XIX век потерял секрет настоящей сложности. …Благородная смесь рассудочности и мистики и ощущение мира как живого равновесия роднит нас с этой эпохой и побуждает черпать силы в произведениях, возникших на романской почве около 1200 года”. Таким образом, бунт акмеистов против литературной традиции был прежде всего бунтом против своих непосредственных предшественников — символистов. Их стихийный “футуризм”⁹  по сути был его противоположностью — пассеизмом, т. е. тяготением к более глубокому прошлому культуры “через голову” ближайших во времени символистов. Следует отметить также отразившееся в поэтике акмеистов общее для авангарда тяготение к суггестии, в стремлении к которой представители объединения прибегали к средствам других родов искусства: живописи, архитектуры, а также к межжанровым заимствованиям (введение в лирический текст элементов нарративности, диалога и т. п.). После ареста и гибели Н.С. Гумилева, духовного главы группы и незаменимого ее организатора, акмеизм стал “персоной нон грата” новой русской литературы. Однако творческая жизнь акмеизма будет продлена в поэзии О. Мандельштами, А. Ахматовой (и ее учеников), а также в зарубежной русской литературе (И. Одоевцева, Г. Адамович, Г. Иванов).

Футуризм (от лат. “futurum” — будущее) — художественное объединение 1911–1929 годов. Включало в себя группы “Гилея”, кубофутуризм (“будетляне”), эгофутуризм, “Центрифуга” и их преемника в пореволюционном искусстве — ЛЕФ (Левый фронт искусств). Состав: В. Хлебников, В. Маяковский, Д. Бурлюк, В. Каменский, Б. Пастернак, Н. Асеев, Е. Гуро, Б. Лифшиц, С. Кирсанов, С. Третьяков, О. Брик, В. Шкловский. Художественные манифесты: “Садок судей”, “Пощечина общественному вкусу”; И. Северянин “Пролог футуризма”; А. Крученых “Декларация слова как такового”, “Новые пути слова”; В. Шкловский “О поэзии и заумном языке”, “Искусство как прием”.

Основные творческие принципы. Футуристическая эстетика формировалась в противостоянии, с одной стороны, позитивизму реалистического искусства, с другой — дуализму символистов. В силу этого на первом этапе существования футуризму был присущ пафос тотального отрицания культурного наследия (“Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов. <…> Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней”). Начальный антитрадиционализм, наряду с урбанизмом и номинальным списком тем, роднил русский футуризм с его европейским (итальянским) аналогом. В целом же это были достаточно независимые друг от друга явления: “По сути, футуризм в России… отмечен элементами, мало свойственными европейскому футуризму… Отсюда следует, что футуризм в Италии и России должны были идти собственными путями и манифестировать себя различными способами” (Bogdanovih N., 1973: 18). С течением времени призыв “Бросить Пушкина… с парохода современности” сменяется восстановлением связи с ­искусством прошлого, но уже на новых основаниях. Критериями прекрасного для футуристов являются “энергия”, “скорость”, “сила”. Анти­эстетизм (в том числе урбанизм и эротизм) в тематике и лексике стал средством расширения сферы поэтического (“Богатство словаря поэта — его оправдание”). Гносеологическая программа футуризма реализовалась в радикальной перестройке поэтического языка: увеличении смысловой нагрузки на отдельное слово, которое становится главной единицей текста (“самовитое слово”), словотворчестве (неологизмы), использовании “ноль-формы” и “зауми”, “сдвигологии” стиха (обновление рифмы и ритма), синтаксиса. Излюбленная футуристами форма презентации произведения — эпатаж — была нацелена на восстановление нарушенного единства автора и реципиента: повышенная эмоциональность восприятия (даже если эмоции были негативного свойства) превращала носителя “общественного вкуса”, “буржуа”, в соучастника творческого акта. Под “буржуа” футуристы понимали человека обывательской духовной формации, для которого искусство есть способ украшения жизни, дополнительное средство создания комфорта. Члены объединения много экспериментировали над синтезом различных форм искусства (литература, театр, музыка, живопись, кинематография, полиграфия), возрождая его изначальный синкретизм. Коммуникативная ­направленность футуризма проявилась в его жизнестроительских интенциях. Будущее участники объединения видели как “государство художников” — Ладомир. Словотворческие эксперименты В. Хлебникова вдохновлялись мечтой о вселенском языке, понятном всем народам будущего вселенского государства. Стремясь сохранить автономию от власти, футуристы, объединившиеся в постреволюционную группу ЛЕФ, руководимую В. Маяковским, пытались найти новые формы моделирования реальности (“литература факта”, теория “производственного искусства”, теория соцзаказа, создание агитационных произведений, внесюжетная проза). Впоследствии Давид Бурлюк темпераментно настаивал на первичности произведенной футуристами культурной революции по отношению к революционным событиям следующих лет. “Кубизм и футуризм, — солидаризировался с ним художник Казимир Малевич, — были движения революционные в искусстве, предупредившие и революцию в политической жизни 1917 года”. Независимость и претензии на лидерство в культурной жизни первого послереволюционного десятилетия поставили футуризм в оппозиционное положение по отношению к власти, что обусловило их весьма конфликтные отношения.

Имажинисты — литературное объединение 1918–1924 годов. Состав: В. Шершеневич, С. Есенин, А. Мариенгоф, Р. Ивнев, Н. Эрдман, ­И. Грузинов, А. Кусиков. Художественные манифесты: Декларация; А. Мариенгоф “Буян-остров”, “Имажинизм”; С. Есенин “Ключи Марии”; ­В. Шершеневич “2 х 2 = 5”.

Основные творческие принципы. Ключевое понятие новой поэзии и прозы — “имаж” (образ), т.е. обогащенное новыми чувственными смыслами слово. (“Только образ, как нафталин, пересыпающий произведения, спасает это последнее от моли времени”). Слово-образ становится для имажинистов основной смыслообразующей единицей текста, наряду со строкой (вместо строфы) и ритмом. В силу этого постулируется необходимость рационализации творческого процесса (“Условность и искусственность есть первый пункт декларации искусства”; “…В свободное творчество мы входим не как наивно-отгадавшие, а как мудро-понявшие”). Роль поэта, вследствие этого, сближается с ролью ­интеллектуального пролетария (“…Творцом может быть только профессионал”; “Поэзия — не вдохновение, а ремесло”). Средствами обогащения образности становятся антиэстетизм (“нарочитое соитие в образе чистого с нечистым”), антиморализм (“Жизнь бывает моральной и аморальной. Искусство не знает ни того, ни другого”), оригинальные сравнения и метафоры, корнесловие (“Во многих словах образ заключен в обратной комбинации букв”), расшатывание грамматических норм (“Образ не только не подчинен грамматике, а всячески борется с ней, изгоняет грамматику”). Усложненный самоценный образ формирует новые, более интенсивные отношения автора с читателем: “Одна из целей поэта вызвать у читателя максимум внутреннего напряжения. Как можно глубже всадить в ладони читательского восприятия занозу образа”. Следуя этой логике, имажинисты признают содержание, утилитарные функции произведения несущественными и даже вредными (“Тема, содержание — эта слепая кишка искусства — не должны выпирать, как грыжа, из произведений”; “Искусство есть форма. Содержание — одна из частей формы”). Имажинизм настаивал на автономии искусства и — более того — на его примате над действительностью (“Жизнь складывается так, как этого требует искусство, потому что жизнь вытекла из искусства. <…> Революция брюха всецело зависит от революции духа”). Органичным был вывод о внеклассовости (“деклассированности”), ­индивидуализме, аполитизме, “анархизме” подлинного искусства ­(“Революционеры в искусстве очень редко бывают политически революционны”).

Серапионовы братья — литературное объединение молодых петроградских писателей 1921–1927 годов. Состав: К. Федин, Вс. Иванов, ­Н. Тихонов, М. Зощенко, В. Каверин, М. Слонимский, И. Груздев. ­Художественные манифесты: Л. Лунц “Почему мы „Серапионовы ­братья“”; Письмо в редакцию журнала “Жизнь искусства” (Ответ “Серапионовых братьев” Сергею Городецкому).

Основные творческие принципы. Автономия искусства от социальной жизни и идеологии (“Искусству нужна идеология художественная, а не тенденциозная”; “Произведение может отражать эпоху, но может и не отражать, от этого оно хуже не станет”); противостояние прагматическому отношению к искусству (“Мы не хотим утилитаризма. Искусство… как сама жизнь, оно без цели и без смысла…”). Превалирующее значение в произведении “серапионов” приобретает “техника писательского ремесла”: “Содержание литературного произведения равно сумме его стилистических приемов”. Формальный эксперимент был сосредоточен на поиске новых типов повествования: нелинейного сюжета, привлечения “второстепенных” жанрово-стилевых форм (детектив, сказ, ритмизованная проза, орнаментальная проза). Обязательным пунктом программы “Серапионовых братьев” было также требование плюрализма творческих индивидуальностей — как в литературе в целом, так и в пределах их собственного объединения.

Конструктивизм (в литературе представлен группой ЛЦК — Литературный центр конструктивистов) — объединение 1923–1930 годов. Состав: К. Зелинский, И. Сельвинский, А. Чичерин, В. Луговской, ­В. Инбер, Э. Багрицкий, Е. Габрилович. Художественные манифесты: Знаем. Клятвенная конструкция конструктивистов-поэтов. Декларация Литературного центра конструктивистов. К. Зелинский. Что такое конструктивисты? Собственно, чего мы хотим? И. Вардин. Идеологическая платформа конструктивизма.

Основные творческие принципы. “Техническое мироощущение”, свойственное представителям конструктивизма, обусловило подход к произведению искусства как к технической конструкции, призванной максимально точно отразить динамичную революционную действительность. Принцип динамизма продиктовал отказ от психологизма и смысловое уплотнение (“грузофикацию”) всех слагаемых художественного целого: словаря, ритма, образов. Расширение возможностей литературы виделось в соединении поэзии с прозой (усиление сюжетного начала, ритмизация прозы, экономия изобразительных средств, прием монтажа — введение в художественный текст цифр, деловой речи, цитат из документов, делового факта). Формальные эксперименты сопровождались поиском “большой эпохальной темы”. Создание новой культуры трактовалось конструктивистами как вклад интеллигенции, не участвовавшей в разрушении старого мира, в дело построения мира нового. Главным героем новой литературы предложено было считать “человека дела”, “нужного человека” — в противовес “лишним людям” русской литературы прошлого и “дельцам” литературы буржуазной (“Нам нужен новый Чернышевский, который бы написал „Как делать“”). Пафос “культурничества” определил решение проблем “Россия и Запад” и “природа и цивилизация” в пользу последних понятий (“Советский конструктивизм пройдет через… ассимиляцию западной культуры, а в первую очередь — техники ее”). Конструктивисты оценивали свою деятельность как метод проектирования нового искусства и новой среды существования.

ОБЭРИУ  (Объединение реального искусства) — существовало в Ленинграде в 1926–1930 годах. Состав: Д. Хармс, А. Введенский, Н. Заболоцкий, Н. Олейников, К. Вагинов, Л. Добычин, И. Бахтерев, Е. Шварц. Художественные манифесты: Манифест ОБЭРИУ.

Основные творческие принципы. Развивая — и завершая — искания футуристов, участники объединения ОБЭРИУ стремились к познанию подлинной жизни через усовершенствование языка искусства. Гностические установки обэриутов осуществлялись через очищение обыденного и традиционного литературного языка от “шелухи” житейских, функциональных и символических коннотаций (“Посмотрите на предмет голыми глазами и вы увидите его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты”). Принцип “расширенного смотрения” предполагал широкое введение в поэтику фантастики и гротеска, отмену формальной логики (“цисфинитная”, т. е. не знающая ограничений “здравого смысла” логика), принципа свободного монтажа в композиции, развитие поэтической “зауми” в области слова. ОБЭРИУ справедливо считается создателем поэтики абсурда в европейском искусстве. Д. Хармс в поисках “пятого” — истинно сущего — значения всякого предмета последовательно отвергает четыре обыденных, “рабочих”, значения: геометрическое, утилитарное, эмоциональное и эстетическое (статья “Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Хармсом”). Источниками обновления смысла слова становятся для обэриутов различные формы внеэстетического сознания — дилетантская поэзия ХIХ века, детское, наивное сознание, традиционная русская духовная культура (одно из самоназваний членов ОБЭРИУ — “чинари” — восходит к “духовному чину”; того же порядка и другое наименование — “вестники”). Модель творческого поведения обэриутов не исключала дидактизм, но превалирующими все-таки были игровые формы взаимоотношения с читателем и материалом. Конечной целью создаваемого ими нового искусства обэриуты видели моделирование новой реальности, построенной по законам духовной жизни: “Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением. Оно обязательно реально”.

ОПОЯЗ (Общество изучения поэтического языка) — филологическое объединение 1916–1927 годов, возникшее в лоне футуризма и положившее начало теоретическому осмыслению художественного наследия авангарда. Известно как “Формальная школа” в отечественном литературоведении. Состав: В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Ю. Тынянов, Л. Якубинский, Г. Винокур, Р. Якобсон, О. Брик, Е. Поливанов.

Теоретическая платформа. Методология ОПОЯЗа оформилась в противостоянии основным направлениям академического литературоведения (историческому, биографическому, психологическому и социологическому). Главным требованием данного теоретического объединения становится обособление эстетического ряда и изучение его внутренних закономерностей. ОПОЯЗу принадлежит заслуга введения понятия “содержательность формы” (“искусство как прием”). “Трудное” слово, “остранение” трактовались опоязовцами как способы нарушения автоматизма восприятия, как возвращение слову его “ощущаемости” (близость к авангардному требованию “самоценности” поэтического слова). Подход к тексту как эстетическому объекту, “вещи”, опоязовцы применили и при исследовании классической литературы, значительно обновив представление о механизмах литературного процесса, типологии стилей и литературном наследии. Преемником ОПОЯЗа в области подхода к литературе стал в 20-е годы Пражский лингвистический кружок; труды деятелей объединения заложили основы европейского структурализма.

Надеемся, что нам удалось подтвердить начальную мысль о многоукладности организационной структуры авангардного искусства. В “эпицентре” Медного века, в 1924 году, О. Мандельштам передал очень верное ощущение “распада”, расслоения прежде единой литературной формации, которым сопровождалось рождение авангарда. В статье “Выпад” он писал: “Когда из широкого лона символизма вышли индивидуально законченные поэтические явления, когда род распался и наступило царство личности, поэтической особи, читатель, воспитанный на родовой поэзии, каковой был символизм, лоно всей новой русской поэзии, — читатель растерялся в мире цветущего разнообразия, где все уже не было покрыто шапкой рода, а каждая особь стояла отдельно с обнаженной головой. После родовой эпохи, влившей новую кровь, провозгласившей канон необычайной емкости… наступило время особи, личности”.

Разнообразие, действительно, ярко маркирует авангардный период нашей литературной истории. Однако система не является системой в подлинном смысле этого слова, если между ее слагаемыми отсутствуют внутренние связи. С этой точки зрения авангард достаточно сложно оценить: в первую очередь потому, что между его “подразделениями” — школами, группами, объединениями — всегда существовали конфликты, борьба, вплоть до отрицания права соперников на существование. Центростремительные силы, силы взаимоотталкивания определяют лицо этой эпохи. “Скончался младенец, горластый парень десяти лет от роду… Издох футуризм. Давайте грянем дружнее: футуризму и футурью смерть”, — так в 1919 году заявил о себе едва народившийся имажинизм. В “Декларации” имажинистов досталось и “лысым символистам” и “трогательно-наивным пассеистам”. С другой стороны, наставник и покровитель “Серапионовых братьев” Евгений Замятин с неменьшим темпераментом всего два года спустя будет обличать самих имажинистов: “Имажинистская Америка, к сожалению, давненько открыта… Отличное и острое средство — „имаж“ — стало целью, телега потащила коня” (статья “Я боюсь”). Футуризм и его младшие “отпрыски” ЛЕФ и РЕФ также не оставались в долгу и в весьма резких выражениях отстаивали первенство на литературном Олимпе своей эпохи.

Однако если абстрагировать крайности и перекосы литературной борьбы и обратиться к творческому наследию представителей авангарда, то трудно не увидеть сходства в открытых ими новых законах искусства. Источник этого сходства следует искать прежде всего в характере исторической эпохи, на которую приходится Медный век русской литературы. Анализу его художественного сознания и его мировоззренческих констант посвящен следующий раздел.

1.3. Философские основы

Одним из первых русских писателей, испытавших влияние модернизма, литературоведы считают А.П. Чехова. Его полное собрание сочинений открывается юмористическим рассказом “Письмо к ученому соседу”. Для нас он интересен не только как блистательный образец чеховского юмора, но и как художественный документ своего времени, слепок сознания самого обыкновенного человека конца XIX века. А этому сознанию пришлось перенести на рубеже двух столетий невиданные доселе потрясения. Приветствуя прибытие “драгоценного соседушки” на “наш недостойный материк, населенный мужиками и крестьянским народом”, отставной бригадир Семи-Булатов вступает в “ученый” спор с носителем новых, по его убеждению, научных представлений. Особенно его возмутили “не весьма существенные идеи на щот людей и их первобытного состояния”. Оказывается, герой, живущий на излете XIX столетия (рассказ опубликован в 1880 году), только недавно приобщился к теории Дарвина; ему в диковинку мысль о множественности миров во Вселенной; известие о наличии “пятнушек” на солнце вызывает у него бурный протест: “Этого не может быть, потому что этого не может быть никогда!”. Отсутствие логики в его “доказательствах” говорит о крайней эмоциональной потрясенности персонажа. И неудивительно: ведь на рубеже XIX и XX века человеческому сознанию пришлось вобрать в себя множество сведений, которые не просто противоречили всему, что было привычно и понятно, но расшатывали саму картину мира и представления о человеке, какими они существовали на протяжении столетий.

Во-первых, в 1871 году выяснилось, что человек — венец Божиего творения, “умнейшее из дыхательных существ” (определение чеховского героя) — произошел от “обезьянских племен мартышек, орангуташек и проч.”. С открытием Чарльза Дарвина обрушилась одна из опор христианского мифа. Европейский психоанализ (в лице З. Фрейда и его последователей) завершит процесс разрушения концепции человека, продемонстрировав “венцу творения”, какие бездны таятся в глубинах его подсознания и без ведома разума управляют его поведением и судьбой. Человек оказался не хозяином самому себе!

Кроме того, картина окружающего мира также катастрофически начинала усложняться. Был открыт атом, и природа материи оказалась сродни новой непознанной вселенной. “Мир развоплощается в своих оболочках, перевоплощается, — потрясенно констатировал Н. Бердяев в своей публичной лекции в ноябре 1917 года. — И искусство не может сохраниться в старых своих воплощениях… Истинный смысл кризиса пластических искусств — в судорожных попытках проникнуть за материальную оболочку мира, уловить более тонкую плоть, преодолеть закон непроницаемости… Так свершается судьба плоти мира, она идет к воскресению и к новой жизни через смерть”. Несколько позже, но также по итогам пережитого мировоззренческого переворота начала века Е. Замятин писал: “Сама жизнь — сегодня перестала быть плоско-реальной: она проектируется не на прежние неподвижные, но на динамические координаты Эйнштейна, революции. В этой новой проекции — сдвинутыми, фантастическими, незнакомо-знакомыми являются самые привычные формулы и вещи. <…> В наши дни единственная фантастика — это вчерашняя жизнь на прочных китах. Сегодня — Апокалипсис можно издавать в виде ежедневной газеты” (статья “О синтетизме”).

Рубеж XIX–ХХ веков характеризуется ломкой и социальных, и культурных стереотипов, потерей нравственных ориентиров, утратой экзистенциальных смыслов. Перечисленные перемены сопровождались кризисом христианства как универсального европейского мифа, который более не подходил для истолкования раздвинувшейся и усложнившейся Вселенной.

Первой реакцией на относительность (релятивизм) нового человеческого сознания стал символизм с присущим ему мировоззренческим дуализмом и с интенсивными поисками Духа как спасения от засилья материализма и сциентизма. Стержневые для искусства оппозиции “мир — человек”, “идеал — действительность”, “жизнь ­— искусство” переосмысляются в соответствии с романтической парадигмой. Эсхатологичность становится характерной приметой личного и коллективного мышления Серебряного века. Показательным примером, подтверждающим приведенные наблюдения, может стать отрывок из стихотворения В. Брюсова:

Мир шумящий! Как далек он,
Как мне чужд он! Но сама
Жизнь проходит мимо окон,
Словно фильмы синема.

Ощущение враждебности, непонятности внешнего мира привело к углублению человека в мир собственных субъективных переживаний. Это было и логично, и продуктивно на данном историческом отрезке.

Принцип единовременного сосуществования двух миров — вечного и современного, земного и духовного, человеческого и божественного — будет характерен и для последующей художественной формации — Медного века. Равно как унаследует она и тенденцию к усложнению языка искусства, примату субъективного начала в процессе воспроизведения реальности.

Однако та же мировоззренческая модель получит совершенно новую подсветку в эпоху авангарда. Пафосом этой эпохи станет идея синтеза — единения двух прежде враждовавших реальностей, индивидуума и общности. Воздавая должное символизму за проделанную им огромную работу по познанию глубин человеческого “я”, Евгений Замятин, гуманитарий и инженер, справедливо заявлял на заре 20-х годов: “Маятник — явно в другую сторону… реализм — тезис, символизм — антитезис, и сейчас — новое, третье, синтез, где будет одновременно и микроскоп реализма, и телескопические, уводящие к бесконечностям, стекла символизма” (“О синтетизме”).

На первом этапе своего развития философский синтетизм вызвал к жизни активное утверждение тех начал, которые осознавались как враждебные, антигуманные в эпоху символизма, а именно — земных ценностей и возможностей человеческого разума. “Материализм”, пафос утверждения земной жизни в искусстве раннего авангарда не нуждается в особом доказательстве. Приведем в качестве иллюстрации зачин стихотворения Н. Тихонова, поэта, продолжившего в 20-е годы традиции футуризма:

Праздничный, веселый, бесноватый,
С марсианской жаждою творить,
Вижу я, что небо не богато,
Но про землю стоит говорить!

Утверждая гармонию жизненных начал, Виктор Ховин, литературный критик 10-х годов, уточнял его суть: “Это не реализм с его докучным описательством застылого мира внешних фактов и обстоятельств, не реализм с его поджавшим хвост рассудком, уверенным, что непознаваемое нельзя познать.

И это не символизм, распростертый перед лишенной плоти Психеей, не символизм с его облегченной психологичностью, с его обглоданным миром схем, с его „Нектами в сером“, стоящими во всех углах для надоедливого напоминании о глубокомыслии сущего” (Забытый авангард, 1993: 13).

Сциентизм, увлечение достижениями науки, вера в возможность усовершенствования мира и человека с помощью достижений человеческого разума были свойственны многим, если не всем творцам авангардного искусства. Велимир Хлебников занимался математическими расчетами с целью прогнозирования будущей человеческой истории, точно предсказал дату русской революции, всерьез увлекался биологией; Маяковского тревожно влекла Эйнштейнова теория относительности — в ней он видел обещание реального бессмертия человечества; Замятин проектировал и строил ледоколы — последнее новшество инженерной мысли, “интегралы” тогдашнего кораблестроения; Платонов предугадывал свои “ювенильные моря”, занимаясь ирригацией в черноземье. Пафос этого времени выразил в своей статье “Какое искусство нужно пролетариату” Д. Бурлюк: “Искусство будет „с небес“ жертвенников и вдохновений низведено на землю, где не жрецы, а ученые, где не божества, а знания и где не религия, а наука. Идиотизм, разрушенный Дарвином, когда человек был введен в круг хоровода животных организмов Земли — и был создан не на шестой день, а вместе с амебой, — должен же наконец быть до­уничтожен в наши дни…” (Бурлюк Д., 1994: 155).

Однако эти настроения не оставались неизменными на протяжении всего авангардного отрезка истории. Торжество материализма и позитивизма, наступившее вслед за победой Октябрьской революции, возвратило многих деятелей авангарда на исходные позиции — к утверждению иррациональных начал человеческого бытия и искусства (особенно ощутимо это в эволюции идей обэриутов), к отстаиванию примата духовных ценностей. И это было логическим продолжением выбранного курса на синтетизм: так авангард корректировал духовные дисбалансы своей эпохи.

Новым фактором исторической жизни в ХХ веке стало усиление роли коллективного начала, массовой психологии. “За все 12 веков своей истории, с шестого по девятнадцатый, европейское население ни разу не превысило ста восьмидесяти миллионов. А за время с 1800 по 1914 год — за столетие с небольшим — достигло четырехсот шестидесяти, — объяснял этот феномен испанский философ Х. Ортега-и-Гассет. — Три поколения подряд человеческая масса росла как на дрожжах и, хлынув, затопила тесный отрезок истории”. Это, в свою очередь, привело к появлению нового действующего лица истории — массового человека, “самодовольного недоросля”, “нового варвара” (по терминологии Ортеги-и-Гассета): “…новые толпы… с таким ускорением извергаются на поверхность истории, что не успевают пропитаться традиционной культурой”¹⁰ . Изменился реципиент искусства, способ и механизмы восприятия художественных объектов. И искусство неизбежно должно было отреагировать на подобные антропологические подвижки. Когда Маяковский писал в одной из своих ранних поэм: “Улица корчится безъязыкая, / Ей нечем кричать и разговаривать”, — он фиксировал кризис самого языка искусства, которое оказалось не в силах совладать с расширившейся и усложнившейся реальностью. Идея абсолютно нового, как в первые дни творения, искусства витала в воздухе, ибо, как писал в 1914 году В. Шкловский, “только создание новых форм искусства может возвратить человеку переживание мира, воскресить вещи и убить пессимизм” (“Воскрешение слова”).

Изменилось и представление о приоритетных функциях искусства: из всех наличных возможностей, в частности литературы, наиболее актуальными в данный момент истории оказались когнитивная (познавательная), прогностическая (моделирующая) и корректирующая функции. Искусство более не стремится отражать реальность или поучать читателя (отражательная и дидактическая функции); оно стремится осуществить задачу познания новой катастрофической реальности, пытается сбалансировать неизбежные духовные “перекосы” революционной эпохи. “Надо вернуться к той нулевой точке, в которой мир еще не состоял из суммы известных и узнаваемых предметов, но представлял собой бесформенную массу, их которой могут возникнуть новые формы”, — так определяет пафос искусства Медного века современный западный исследователь (Жаккар Ж.-Ф., 1995: 72).

Совокупность перечисленных факторов обусловила содержательное и формальное родство всех авангардных школ и течений, которое мы, несколько обобщая и упрощая проблему¹¹, обозначим с помощью четырех “анти-”:

1) антитрадиционализм;

2) антимиметизм;

3) антиэстетизм;

4) антипрофетизм.

Что касается антитрадиционализма авангарда, то, как уже было отмечено при характеристике отдельных его школ, он весьма относителен. Обощая результаты недавней теоретической дискуссии, акад. Д. Сарабьянов высказал справедливое предположение, что “для русского авангардного искусства характерно отрицание лишь „непосредственных предшественников“, это отношение не распространяется на более отдаленные поколения”¹². “Тоска по мировой культуре” и явная ориентация на античность у акмеистов не нуждаются в комментариях; о идейном лидере футуристов еще Л. Гинзбург было замечено, что “Хлебников пытался творить за пределами поэтических навыков ХIХ и ХХ века. Он хотел отбросить всяческую поэтичность прежнего склада. Но традиция настойчиво входила к нему другими путями — его корнесловием, национально-историческими темами, фольклором, интересом к мифотворчеству древности и „магическими“ концепциями языка…” (Гинзбург Л., 1964: 377). Приезжавший в 1913 году в Россию Маринетти даже сделал выговор отечественным футуристам за их “эстетический атавизм”: “…Нет, это не футуризм, а возврат к эротическому прошлому, забытому нашей эпохой аэроплана, мотора и лакированного американского башмака”. Обаяние давно прошедших культурных эпох для русских авангардистов, по всей видимости, было связано с апокалиптическими ожиданиями начала века: наступавшая эра синтеза должна была вернуть человечество к его “истокам”, преодолеть накопившиеся за века секуляризации искусства противоречия. Искусство вновь должно было стать элементом повседневной жизни человека, восстановить былое единство действительности и идеала.

Антимиметизм. Понятие “мимесис” в древнегреческой эстетике обозначало “подражание”; оно было унаследовано европейским искусствоведением и традиционно применялось в качестве основополагающего понятия теории “реального” искусства. Миметизм — есть воспроизведение жизни в формах жизни. Синонимом этого термина является “иллюзионизм”, понятие, употребляемое исследователями применительно к реалистическому искусству. Авангард решительно уклонился от “жизнеподобия” реалистического искусства, углубив и доведя до логического предела открытые символизмом законы субъективированного отражения жизни. Антимиметизм может выражаться в авангардном произведении в виде “беспредметности”, т.е. воспроизведении “чистого” переживания (смотри стихотворение В. Маяковского “Ночь”); утраты сюжета (как в прозе, так и в лирическом тексте); ослаблении/смещении причинно-следственных, пространственно-временных и логических рамок. Образец последнего типа антимиментизма можно обнаружить в романе Ю.Н. Тынянова “Смерть Вазир-Мухтара”. Автор воспроизводит сновидение главного героя своего романа — Александра Грибоедова. Сон, как мы знаем, имеет особую, далекую от реальной, собственную логику; введение сна в течение сюжета всегда давало писателям возможности выйти за рамки повседневности и правдоподобия. Но посмотрите, как расширил эти рамки писатель-авангардист, как размыты в его изображении границы видимого/невидимого, пережитого/прочитанного, личного/безличного! Наверняка без предварительного комментария трудно было бы уяснить, о чем идет речь в следующем отрывке:

“О, дремота перед отсроченным отъездом, когда завязли ноги во вчерашнем дне, когда спишь на чужой кровати, и в комнате как бы уже нет стен, и вещи сложены, а ноги завязли и руки связаны дремотой.

Из порожних тул поганых половцев сыплют на грудь крупный жемчуг, без конца.

Дремлют ноги, что чувствовали теплые бока жеребца, лежат руки, как чужие государства. <…> Одеяло сползает с ног, ноги стынут, в дремоте кажется, что человек переходит через холодный ручей. Снова натягивается одеяло, и ручей высыхает. <…> Ярославна плачет в городе Тебризе на английской кровати. Дремота заколодила дороги, спутала Россию. И нужно разгрести тысячи верст хворосту, чтоб добраться и услышать: плачет Ярославна в городе Тебризе”.

Отсутствие точной авторской объектной установки ставит неискушенного читателя в тупик: идет ли речь о тяжелом сне утомленного человека, или перед нами философское рассуждение о судьбе России (“Дремота… спутала Россию”), князь ли Игорь, русский ли посланник в Персии, Вазир-Мухтар, слышит плач далекой жены (“плачет Ярославна в городе Тебризе”)? Но для владеющего законами авангардного искусства в таком повествовании открываются огромные возможности прочтения. Синтетизм авангардного мироощущения допускает одновременное существование всех смыслов; зримое и незримое, реальность и фантазия равны в своих правах, текст приобретает смысловую стереоскопичность. Так антимиметизм авангарда смыкается с принципом иконического изображения, свойственного религиозному искусству. “Нефигуративность” (тот же антимиметизм) религиозного искусства является следствием убеждения в первичности Божественного Логоса и вторичности материи, которая скрывает под собой тайную суть мира. Не случайно многие монотеистические религии налагают запрет на изображение живых существ, ибо при этом происходит удвоение реальности, художник покушается на статус Творца.

Авангард, исходно обращенный к древним, архаическим пластам человеческой культуры, неизбежно должен был проникнуться религиозным чувством благоговения перед непознаваемым и непередаваемым чудом жизни. В начале века это чувство было усилено открытием новых тайн микро- и макрокосма. “Авангард, — говорится в глубокой и интересной статье М. Эпштейна, — ближайшим образом связан с апокалиптическим мироощущением, достигшим предельной остроты в раннем христианстве, а затем на долгие века вытесненным из традиций обмирщенной религиозности. <…> Но вот в доме, так прекрасно обжитом, ветер срывает двери с петель, распахивает окна, и тьма мира грядущего наваливается на глаза…<…>

Авангард — …это реализм апокалиптического века, осознавшего нетвердость и призрачность всех способов устроения мира в себе и для себя, — апокалиптический реализм” (Эпштейн М., 1989: 225). Безусловным подтверждением слов исследователя служит всеобщая установка писателей Медного века именно на реализм, но реализм в новом ­качестве.

Участники последнего авангардного объединения — ОБЭРИУ, — которых современники не без оснований называли “заумниками”, решительно настаивали на реалистичности творимого ими “заумного” искусства. В “Декларации” ОБЭРИУ говорилось: “Люди конкретного мира, предмета и слова, — в этом направлении мы видим свое общественное значение. Ощущать мир рабочим движением руки, очищать предмет от мусора стародавних истлевших культур, разве это не реальная потребность нашего времени? Поэтому и объединение наше носит название ОБЭРИУ — Объединение Реального Искусства”.

Таким образом, антимиметизм авангарда отвергал лишь иллюзионизм как единственный и устаревший принцип воспроизведения реальности. Тем самым укреплялась и живая связь реальности с искусством. В авангардной модели творчества восстанавливался их паритет, а следовательно, и возможность взаимовлияния.

“Нашей главной базой, — заявлял Вадим Шершеневич, — является утверждение, что единственным материалом поэзии является образ, причем образ вовсе не должен быть похож. …Похожесть в образе, как и в портрете, это недостаток” (Шершеневич В., 1997: 376). В начале тридцатых годов продолжение той же мысли мы обнаруживаем в записях Даниила Хармса: “Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением. Оно обязательно реально” (Цит. по: Жаккар Ж.-Ф., 1995: 73–74).

Антиэстетизм. Термин, некогда предложенный З.Г. Минц, сегодня нуждается в уточнении. Правильнее было бы говорить о панэстетизме авангарда, не знающего разделения реальности на прекрасное и безобразное. Представители всех авангардных школ настаивали на том, что “безобразное” есть лишь “безобразное”, не проявленное пока искусством. Напомним в этой связи, что понятие прекрасного, гармонического является исторически изменчивым. Достойными отражения в произведении искусства в разные эпохи почитались самые различные предметы, явления природы, поступки, цвета, очертания человеческого лица и тела. Восприятие прекрасного находится в прямой зависимости от социальных, исторических, просто индивидуально-вкусовых факторов. Философы-­эстетики, изучающие на протяжении многих веков общие, объективные истоки прекрасного, сходятся в одном: характер эстетического переживания определяется “взаимоотношением компонентов данной формы — ее поверхностей, граней и т.д., отношением ее частей, взаимосвязью между этими частями”¹³. Но, как вы помните, именно система связей была подвергнута решительной ревизии в начале века, и не удивительно, что каноны прекрасного также были тотально пересмотрены. Релятивизм эпохи проявился, в частности, в том, что до сих пор табуированные объекты — отвратительные, низменные, брутальные — получили “право представительства” в искусстве. Более того, они подвергаются детальному, лишенному негативной авторской оценки изображению.

Предтеча русских авангардистов, французский скульптор О. Роден в одной частной беседе привел почти полный перечень “безобразных”, с его точки зрения, объектов, которыми обогатится отечественное искусство в эпоху авангарда: “Безобразным, по существу, называется все уродливое, нездоровое, вызывающее мысль о болезни, немощи и страдании, все, что противно правильности, т.е. здоровью и силе. Безобразен горбун, безобразен кривоногий, безобразна нищета в лохмотьях”¹⁴. Сопоставим слова Родена со списком действующих лиц трагедии “Владимир Маяковский” — одного из программных произведений раннего творчества поэта:

Человек без глаза и ноги.
Человек без уха.
Человек без головы.
Человек с растянутым лицом.
Человек с двумя поцелуями.

Как значительно за короткий промежуток времени расширилась сфера эстетического! Мотив болезни (главный, по Родену, атрибут безобразного) пронизывает все раннее творчество Маяковского: от самоидентификации героя (“Все эти, провалившиеся носами, знают: / я — ваш поэт”) до риторического призыва расправиться с врачами-охранителями “здоровья”:

И по камням острым, как глаза ораторов,
Красавцы-отцы здоровых томов,
Потащим мордами умных психиатров
И бросим за решетки сумасшедших домов!

(“Гимн здоровью”)

В уже упоминавшейся трагедии “Владимир Маяковский” лирический герой манифестирует свое кредо в не менее выразительных словах:

Я — поэт!
Я разницу стер
Между лицами своих и чужих.
В гное моргов искал сестер.
Целовал узорно больных.

В прозе Владимира Набокова, чья принадлежность к постсимволизму уже не вызывает сомнения сегодня, можно встретить немало примет бытия, которые только под пером этого автора смогли приобрести качество эстетических объектов. Вот лишь несколько примеров: “старая облезлая сука с зеленой слизью в углах ласковых глаз”; “юный месяц, похожий на прозрачный обрезок ногтя”. К числу “маленьких шедевров”, которые создает сама жизнь, этот же автор причисляет такую, к примеру, сцену: “манекен в нетронутом костюме, правда, с разодранным плечом, печально валялся в грязи среди опавших листьев”. Без опосредования восхищенным авторским взглядом та же самая сцена вполне может вызвать содрогание у человека. Но Набоков, как подлинный авангардист, утверждал в статье “Пушкин, или Правда и правдоподобие”: “Искусство знает, что нет ничего на свете простого или абсурдного или уродливого, что не может, при определенном освещении, стать прекрасным”. Данный тезис можно назвать эстетическим императивом авангарда.

С другой стороны, в искусстве авангарда подвергаются принципиальному снижению образы, бывшие традиционным достоянием сферы эстетического в искусстве прошлого. Подлинными виртуозами иронического обыгрывания (и тем самым нейтрализации) традиционных тем и предметов поэзии были Игорь Северянин, Николай Олейников, а еще раньше — Саша Черный¹⁵. Вопиющие прозаизмы ранней Ахматовой (знаменитая “перчатка”, “узкая юбка”, “устрицы во льду”, детали, используемые в буквальном, вещно-предметном смысле), варваризмы и экзотически непривычные образы Гумилева (жирафы, страусы, носороги) продолжили процесс разрушения прежней системы эстетических приоритетов. В итоге образ, бывший символом недостижимой, божественной красоты у поэтов прошлого — звезды, — получает знаменательную переракурсировку в творчестве авангардистов “первого призыва”. “Звезды — черви — пьяные туманом”, — читаем в одном из ранних стихотворений Давида Бурлюка. Выражение “гонококки звезд”, считает Вадим Шершеневич, гораздо более поэтично, нежели “звезды — крупа” (тоже, кстати, не слишком эстетичное!). И когда Владимир Маяковский, подразумевая звезды, недоумевает: “значит / кто-то называет / эти плевочки / жемчужиной?” (“Послушайте!”), он вольно или невольно пытается примирить авангардный антиэстетизм с традицией.

Глубокий позитивный и этический смысл перестройки эстетических ценностей можно выявить в сопоставлении двух почти синхронных событий анализируемой эпохи. В 1917 году авангардный художник Марсель Дюшан выставил на нью-йоркской выставке в качестве художественного объекта обыкновенный писсуар под названием “Фонтан” (по тем временам акция достаточно скандальная, поэтому автору в конце концов было отказано в экспозиции). А двумя годами позже, в 1919 году, в Петербурге состоялся съезд деревенской бедноты, делегаты которого проживали в Зимнем дворце. Вот как описывал итог их пребывания потрясенный М. Горький: “Когда съезд кончился и эти люди уехали, то оказалось, что они не только все ванны дворца, но и огромное количество севрских, саксонских и восточных ваз загадили, употребляя их в качестве ночных горшков. Это было сделано не по силе нужды, — уборные дворца оказались в порядке, водопровод действовал. Нет, это хулиганство было выражением желания испортить, опорочить красивые вещи”. В первом случае писсуар выставляется как художественный объект. Во втором — художественный объект используется как писсуар. Комментируя разнонаправленные акты участников одной эпохи, современный исследователь утверждает: “Очевидно, что между разрушением искусства и созданием антиискусства есть принципиальная разница. <…> Употребление севрских ваз в качестве ночных горшков — акт чистейшего нигилизма, имеющий социальную природу: отношение темных, невежественных масс к созданию „аристократического“ искусства. Иное дело — художник, „кощунственно“ передвигающий границы своего искусства в область низкого, безобразного. Искусство тем самым сбрасывает себя с возвышенного постамента, добровольно унижает себя, вызывает скандальную реакцию (вместо привычного пиетета и благоговения)” (Эпштейн М., 1989: 223). Следовательно, можно продолжить приведенное ­рассуждение: искусство в эпоху авангарда очередной раз пытается приблизиться к реальности и, расширяя сферу эстетического, восстанавливая художественными средствами утраченное чувство сложности, противоречивости реальности, совершает почти религиозный акт самоуничижения. В этом также сказался пафос синтетизма, свойственный Медному веку. Искусство, отказываясь от самоограничения в круге сугубо творческих проблем, ставит перед собой сверхэстетические задачи. Неудивительно, что при этом существенно меняется и статус художника, и характер его взаимоотношений с читателем.

Антипрофетизм. “Профетес” — в переводе с древнегреческого — “пророк”, “вестник”. Пророчество, жречество, учительство — традиционная модель поведения русского поэта. Со времен Пушкина, которому мы обязаны утверждением гражданских прав поэта, его роль в земном социальном мире — это роль проводника верховных истин, медиума, “транслятора” Божественной воли. Серебряный век, узаконивший своим самоназванием преемственность от Золотого, дал новое имя и традиционной модели творческого поведения — теург. Согласно этой модели, поэт-теург, подобно божеству, творит из хаоса реальности автономный мир гармонии и красоты. Мир земной действительности — это “страшный мир”, где царит универсальное Зло; место поэта — вне и над этой реальностью. В творчестве А. Блока, эволюцию которого передает его же слово “вочеловечение”, эта модель поведения начала последовательно преодолеваться. Но по-настоящему новый облик поэта сформировал только следующий — Медный — век русского искусства.

Отличия авангардной модели творческого поведения прослеживаются уже в повышенной отзывчивости художника к событиям сегодняшней, земной, социальной жизни: историзм самосознания сменяет этернизм символистов; “здесь и сейчас” становится важнее, чем “везде и вечно”.

Кроме того, новизна авангардной модели состоит в повышенной коммуникативности как поведения поэта, так и самого его текста. Начнем с более простого и известного. Характерной формой утверждения нового искусства стал сознательно организованный скандал, эпатаж публики. К слову, публичность, театрализация творческих акций авангардистов — также весьма необычная черта поведения российских художников¹⁶. Эпатаж, упоминаемый в основном в связи с ранним творчеством В. Маяковского, традиционно толкуется как средство обескуражить добропорядочную буржуазную публику, бросить ей в лицо революционный вызов. Однако широкое применение того же приема в послеоктябрьском творчестве этого же поэта, когда “буржуазную” публику сменила “пролетарская”, “рабфаковская” и т.д., равно как и обращение к нему представителей следующего авангардного поколения, позволяют утверждать, что эпатаж — это “квинтэссенция авангарда”¹⁷. И хотя со многими выводами современного критика мы не можем согласиться, в исходном тезисе М. Шапир, безусловно, прав: “Поскольку ценность такого искусства прямо пропорциональна силе реакции (идеальный случай — скандал), „правильнее“ воспринимает тот, чья реакция сильнее, чья „больше по модулю“ — независимо от ее знака, будь то „плюс“ или „минус“. А так как отрицательные реакции, как правило, сильнее положительных, более „верными“ следует признать именно их!”¹⁸. Стремление вызвать обязательно личностно-окрашенную, повышенно-эмоциональную реакцию реципиента художественного произведения, таким образом, было сознательной целью автора-авангардиста.

Однако эпатаж или скандал вовсе не были самоцелью, средством, скажем, саморекламы. В искусстве рубежа двух художественных эпох оно было средством утверждения нового типа отношений с читателем (зрителем, слушателем). Отныне они должны были стать более тесными; более того, в искусстве авангарда реципиент является одновременно и соавтором: поэт из пророка превращается в собеседника, профетизм сменяется антипрофетизмом. В этом состоит вторая цель перестройки творческого поведения. Чтобы подтвердить свое утверждение, приведем несколько фактов творческой практики поэтов авангарда. Убедительную иллюстрацию представляет собой даже краткий перечень названий ранних текстов В. Маяковского: “Вам!”, “Ко всему”, “А вы могли бы?”, “Ничего не понимают”, “Послушайте!”; художественная “провокация” содержится в заголовках типа “Теплое слово кое-каким порокам”, “Гимн обеду”, “Гимн судье”; в послереволюционном творчестве Маяковского “игровые” отношения с читателем поддерживаются в заглавиях-загадках, заглавиях-слоганах (“Рассказ о…”, “Про то, как…”, “Марксизм — оружие, огнестрельный метод, / применяй умеючи метод этот” и др.). Повышенная коммуникативность художника очевидна.

Претерпел существенные изменения и самый облик поэта. Очень часто автор-авангардист, создавая словесный портрет своего лирического двойника, изображает его как героя-маргинала, т.е. неблагонадежного человека, находящегося на периферии социума, этноса, официальной культуры. Так, герой раннего Маяковского — “транжир и мот”, карточный шулер (“Теплое слово кое-каким порокам”); герой Есенина — “шарлатан” и “скандалист” (или, на раннем этапе, “странник убогий”, т.е. тоже маргинал); только после смерти лирическая героиня М. Цветаевой рассчитывает обрести черты общепринятой красоты:

О, наконец тебя я удостоюсь,
Благообразия прекрасный пояс!

Столь же необычно и вызывающе самоопределение В. Набокова:

Какое сделал я дурное дело,
И я ль не развратитель и злодей…

Творческий “имидж”, созданный Набоковым, — писатель-сноб, уединенно живущий в башне из слоновой кости, над политическими и социальными бурями современности, эпатирующе безразличный к моральным и этическим проблемам — восходит к традиции европейского “дендизма”, возникшего в эпоху формирования романтической антитезы “поэт — толпа”. Денди — это тот же маргинал¹⁹.

Среди разбойников-контрабандистов видит себя в мечтах лирический герой Э. Багрицкого:

Вот так бы и мне, в набегающей тьме,
Усы раздувая, лежать на корме.
И видеть звезду над буршпитом склоненным
И голос ломать черноморским жаргоном…

Лирический герой-маргинал, как подтверждают приведенные примеры, наделен и специфическим типом антиповедения (в том числе речевого поведения — ср. с указанием на “жаргон” у Багрицкого!).

Однако чаще поэту-теургу (символизм) писатель авангарда противостоит как поэт-ремесленник (в самом высоком значении этого слова). Это смысловое начало актуализируется в самоназвании первой авангардной группы (“Цех поэтов”); в самоидентификации эталонного авангардного автора — В. Маяковского (поэт — “чернорабочий” или даже “ассенизатор и водовоз”) и у М. Цветаевой (“Обеим бабкам я вышла внучка: / чернорабочий и белоручка”). Характеристика-эпитафия, данная Маяковским С. Есенину, — “звонкий забулдыга-подмастерье” — также показательна в этом смысле, равно как и заглавия программных произведений (“Тайны ремесла” — А. Ахматова, “Как делать стихи?” — В. Маяковский, “Искусство как прием” — В. Шкловский)²⁰. Можно было бы привести и огромное количество открытых публицистических высказываний²¹, но художественные свидетельства ценнее. Разве не символично, что собственным именем героя-писателя в итоговом романе эпохи, созданном М. Булгаковым, становится слово “Мастер”?

Таким образом, постулируя профессионализм как избранничество особого рода, антипрофетизм авангардной поведенческой модели отнюдь не умаляет авторитетности роли поэта. Он лишь приближает творца к читателю, фиксирует обязательность второго члена понятийной пары “писатель — читатель”, без которого искусство теряет свой смысл²². Очень точно новый тип взаимоотношений писателя с читателем в эпоху авангарда был определен Н.Н. Берберовой. Замечательная писательница и литературный критик, она дает характеристику открытия В. Набокова (писателя отчетливой авангардной ориентации), которая может быть отнесена к любому из авторов Медного века: “Набоков не только пишет по-новому, он учит также, как читать по-новому. Он создает нового читателя. В современной литературе… мы научились идентифицироваться не с героями, как делали наши предки, но с самим автором, в каком бы прикрытии он от нас ни прятался, в какой бы маске ни появлялся. Мы научились идентифицироваться с ним самим”²³.