Geum.ru

Наталья Крылова Медный век Очерк теории и литературной практики Русского авангарда

Вид материалаДокументы

Содержание


1.4. Формально-стилевые законы
Подобный материал:
1   2   3   4   5

Антипрофетизм, ставящий целью возвысить читателя до роли со-творца художественного произведения (а не низвести художника до уровня обыденного сознания!), является одним из философских и нравственных оправданий особого, затрудненного, заумного языка авангардного текста.

На первый взгляд, произведение, написанное на непонятном, трудном (порой — инонациональном!) языке, лишается своей коммуникативности, становится “вещью-в-себе”. Но автор-авангардист исходит из убеждения в познавательной активности человека новой эпохи: непонятное должно провоцировать стремление понять! Скандал, эпатаж, о которых уже говорилось выше, эмоционально растормаживая читателя, должны вывести его из традиционной роли пассивного “потребителя” искусства. “…Для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством, — писал Виктор Шкловский. — Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не узнавание; приемом искусства является прием „остранения“ вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен…” (“Искусство как прием”). “Воспринимательный процесс в искусстве самоцелен”, цель искусства — познание, “а не узнавание”, возвращение человеку полноты существования — в этих словах теоретика суть авангардной реформы искусства24.

В заключение очень важно подчеркнуть: отказ от традиционных содержательных и этических основ отечественной литературы в авангарде, все его “анти-” имели глубоко конструктивный смысл: Медный век совершил перекодировку искусства на решение небывало сложных художественных задач; обогатил палитру когнитивных его возможностей. Естественно, что это востребовало и реформу выразительных средств.

1.4. Формально-стилевые законы

Итак, авангард задался глобальной целью создать абсолютно новое, как в первый день творенья, искусство. Однако каждому размышляющему над такой проблемой ясно, что строительный материал искусства слова остается одним и тем же во все времена — это само слово (Логос). Поэтому, чтобы заставить его работать совершенно по-новому, предстояло изъять его из прежних конструкций (предварительно разрушив их!) и освободить от старых “соединительных растворов”. Другими словами — освободить слово от прежней системы смысловых связей. Если предельно упростить существо авангардной реформы искусства, то формулу любого произведения Медного века можно охарактеризовать как “акт разделения, сдвига и нового соединения”; в этом состоит “парадигма и эстетический жест” художественного авангарда (Ингольд Ф.Ф., 1996: 394).

Легче всего продемонстрировать работу обозначенной формулы на примере из сферы изобразительного искусства. Комментируя иллюстрацию художника Ю. Анненкова к поэме А. Блока “Двенадцать”, на которой изображены главные ее герои — Петруха и Катька, Е. Замятин пишет: “здесь вставленные в одну пространственно-временную раму куски мира… Петруха: голая осенняя ветка; каркающее воронье; провода; разбойничий нож и церковный купол”. Как будто бы хаос как будто бы противоречивых вещей, случайно выброшенных на одну плоскость. Но оглянитесь еще раз на “Двенадцать” — и вы увидите: там — фокус, где собраны все эти рассыпанные лучи, там крепко связаны бутылка и сентиментальные незабудочки, разбойничий нож и церковный купол (“О синтетизме”). Фрагменты внешнего мира, в окружении которых предстает на листе Ю. Анненкова блоковский “бедный убийца”, действительно, взяты из разных сфер реальности: природной (ветка, воронье) и урбанистической (провода), мира смертного греха (нож) и мира духовного очищения (церковный купол). В искусстве прежних, даже ближайших, художественных эпох одновременное присутствие в границах одного произведения столь разноплановых деталей трудно представить. В фокусе же синтетического авангардного зрения происходит удивительное соединение несоединимого.

Важно подчеркнуть: для художника-авангардиста (в том числе и писателя) разрушение не является самоцелью; оно совершается ради последующего сдвига и нового соединения. Попробуем систематизировать художественные факты Медного века в порядке и терминах этой триединой формулы.

Разрушение коснулось самых верхних — родо-видовых уровней искусства начала века. Различные искусства интенсивно воздействуют друг на друга. Литература испытала в это время сильнейшее влияние живописи, прикладного искусства, музыки, кино — нового вида, максимально приспособленного к воспроизведению динамичной реальности. Авторы-авангардисты и сами профессионально занимались сопредельными видами искусств: практически все футуристы были живописцами; Пастернак готовился вначале к карьере музыканта; Маяковский писал сценарии кинофильмов и снимался в них; молодой Набоков брал уроки живописи у Добужинского и т.д. Достаточно прочесть первый текст собрания сочинений Маяковского — “Ночь”, — чтобы убедиться, что увлечение живописью не прошло для поэта даром: перед нами яркий импрессионистический этюд. Анализ пространственных отношений внутри стихотворения “Хорошее отношение к лошадям” свидетельствует, что его автор не был чужд опыту кинематографического монтажа, смены планов (“Подошел и вижу — / Глаза лошадиные. / Улица опрокинулась, / Течет по-своему…”). Поэтикой кино обстоятельно занимался Ю. Тынянов. Таким образом, синкретизм является яркой приметой раннего периода авангарда; он — своего рода проекция авангардного синтетизма.

Традиционные принципы композиции также стали объектом художественной ревизии. В искусстве авангарда все усилия автора направлены на то, чтобы максимально ярко продемонстрировать спонтанность появления текста. Эпиграфом к этому рассуждению могла бы стать строчка Бориса Пастернака: “Чем случайней, тем вернее / Слагаются стихи навзрыд…” Наиболее ценным качеством композиции становится ее “разомкнутость”, незавершенность, “случайность”. Примером, достойным хрестоматии, может стать композиция рассказа В. Набокова “Круг”, который начинается предложением: “Во-вторых, потому что в нем разыгралась бешеная тоска по России”. Нетрудно догадаться, что последнее предложение того же текста начинается с “во-первых”. Тем самым писатель демонстрирует нам “тайну” рождения художественного произведения из свободного потока размышлений персонажа, потока без отчетливых начала и конца.

Принцип случайности может реализоваться в соединении в рамках одного текста разножанровых, разностилевых фрагментов, как это происходит, к примеру, в “Конармии” И. Бабеля или в романе Б. Пильняка “Голый год”. Мозаичность композиции призвана отразить подвижную, изменчивую, мерцающую реальность. Той же установкой бывает продиктовано введение в художественный текст “постороннего” необработанного материала — документов, писем, выдержек из газет и пр. В роли “документа” могут выступать факты биографии самого автора. Так неоднократно случалось в творческой практике В. Маяковского. Например, одно из ранних стихотворений содержит конкретный (отвечающий реальности) адрес ­поэта:

Я живу на Большой Пресне,
36, 24.
Место спокойненькое.
Тихонькое…

(“Я и Наполеон”)

Первое издание другого произведения Маяковского — поэмы “Про это” — было проиллюстрировано коллажами А. Родченко, материалом для которых стали приватные фотоснимки поэта и его близких — прием, для многих оказавшийся шокирующим!

Ритмика поэзии и прозы авангарда также стала объектом последовательного “разрушения”. При общей тенденции к более свободной форме стиха (широкая эксплуатация белого стиха, обращение к акцентному стиху у Маяковского, Цветаевой), авторы-авангардисты дополняют ее чередованием разных ритмических форм в пределах одного стихотворения. Можно привести пример из поэмы Маяковского “Про это”:

Мальчик шел, в закат глаза уставя.
Был закат непревзойдимо желт.
Даже снег желтел к Тверской заставе.
Ничего не видя, мальчик шел.
Шел,
вдруг
встал.

В шелк
рук
сталь.

Синтаксис авангардного текста достаточно часто представляет собой пунктир из разрозненных синтагм. Эту характеристику стиля хорошо передал О. Мандельштам: “Я пишу опущенными звеньями”. Многочисленные примеры “пунктирного” синтаксиса может предоставить текст романа Е. Замятина “Мы”; лирика М. Цветаевой (местами пунктирная в буквальном смысле благодаря многочисленным знакам тире!), проза
А. Платонова. Мы же приведем несколько образцов из поэзии Маяковского:

Недоразуменье!
Надо — прохожим,
Что я не медведь,
Только вышел похожим.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Я уговорю,
Чтоб сейчас же,
Чтоб в лодке.

(поэма “Про это”)

Поэзия Маяковского замечательный образец в силу ее зрительной сегментации, при которой особая нагрузка падает именно на отдельное слово, способное выразить целый “пучок” смыслов. Синтаксис Маяковского, писал Г. Винокур, — “система, в которой формальные связи ослабляются за счет семантических”25.

Широко распространенным способом заставить слово светиться скрытыми, не актуализированными до сих пор смыслами, стало его остранение, достигаемое помещением его в необычный стилевой контекст. Виртуозом стилевых смещений по праву считается Н. Заболоцкий. Вот небольшой фрагмент из его стихотворения “Осень”:

Осенних листьев ссохлось вещество
И землю всю устлало. В отдалении
На четырех ногах большое существо
Идет, мыча, в туманное селенье.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Архитектура Осени. Расположенье в ней
Воздушного пространства, рощи, речки,
Расположение животных и людей,
Когда летят по воздуху колечки.

Впечатление “странности”, создаваемое этим текстом, возникает в результате совмещения детского (“на четырех ногах большое существо”, “колечки”), научного (“вещество”, “архитектура”), романтического (“устлало”, “в отдалении”, “селенье”), дидактического (“расположенье”, “воздушное пространство”) речевых стилей. В итоге “нового соединения” лексических единиц, предварительно “изъятых” из привычного стилевого контекста, возникает удивительно свежий взгляд на привычный осенний пейзаж.

“Остранению” подвергается политическая лексика 20-х годов в стихотворении Н. Олейникова, повествование в котором ведется от лица носителя “детского” наивного сознания:

Страшно жить на этом свете,
В нем отсутствует уют, —
Ветер воет на рассвете,
Волки зайчика жуют.

Лев рычит во мраке ночи,
Кошка стонет на трубе,
Жук-буржуй и жук-рабочий
гибнут в классовой борьбе.

Своего рода квинтэссенцию данного приема можно обнаружить в новелле “История одной лошади” И. Бабеля. Фраза-резолюция, которой украшает начальник штаба заявление конармейца Хлебникова (с просьбой возвратить отобранного у него вороного жеребца), — соединение трех диаметрально противоположных стилей в минимальном текстовом пространстве всего из пяти слов: “Возворотить изложенного жеребца в первобытное состояние”. Помимо того, что перед нами блистательная речевая характеристика персонажа, чем эта фраза не формула “сдвигологии” стиля? (“Возворотить” — фольклоризм; “изложенного” — канцеляризм; “первобытное состояние” — заимствование из научно-популярных брошюр).

Дальше многих писателей-авангардистов по пути “разложения” слова в поисках его изначальной образности пошел Велимир Хлебников. В не­оконченной статье 1912–1913 годов “Учение о наималах языка” им была изложена теория семантизации звуков — одна из основ его словотворчества. Каждый согласный звук, считал Хлебников, скрывает в себе образ, который можно выявить, составляя ряды содержащих его слов. Так, им было “открыто”, что русский звук К несет в себе семантику смерти. “К, — писал он, — переход сил движения в силы сцепления. Камень, закованный, ключ, покой, койка, кол, кольца”. А вот как в 1919 году он определял направление своей работы над словом: “Найти, не разрывая круга корней, волшебный камень превращения всех славянских слов, одно в другое, свободно плавить славянские слова — вот мое первое отношение к слову. <…> Увидя, что корни лишь признак, за которым стоят струны азбуки, найти единство вообще мировых языков, построенное из единиц азбуки, — мое второе отношение к слову. Путь к мировому заумному языку” (“Свояси”).

Актуализации скрытых смыслов должны были служить неологизмы, на которые чрезвычайно богат словарь авангардного искусства. Причем создатели неологизмов исходили из имманентных законов родного языка, предлагая, к примеру, авиатора называть “летайло”, аэродром — “леталище” (Вас. Каменский); “хлюстра” А. Крученыха должна была передавать образ люстры в момент падения, а слово “юйца” — яйца продолговатой формы.

“Странное”, трудное, но выразительное, образное слово подчас отыскивалось в диалекте или жаргоне. Так, И. Бабель широко использовал образный потенциал одесского диалекта, на котором изъясняются герои его “Одесских рассказов”: “А папаша у вас биндюжник Мендель Крик. Об чем думает такой папаша? Он думает об выпить хорошую стопку водки, об дать кому-нибудь по морде, об своих конях — и ничего больше” (“Как это делалось в Одессе”).

Казачий диалект, щедро используемый автором “Донских рассказов” и “Тихого Дона”, также открывал богатейшие возможности для повышения экспрессивности ­языка. Обращались художники Медного века и к иноязычным заимствованиям, чтобы актуализировать потенциал словообразования в русском языке (см.: “Разъюнайтед Стэйтс оф Америка” у Маяковского; тюркизмы в рассказе Л. Леонова “Туатамур”; германизмы в романе А. Толстого “Петр I”). Неисчерпаемым источником новых смыслов стал для многих авторов советский “новояз” — клишированный язык рапортов, политических лозунгов, протоколов, цитат из работ классиков марксизма, — который явился инвариантом “высокого штиля” эпохи. “Заумный” для нормального человеческого восприятия, быстро утративший смысловое наполнение (или не обладавший им изначально), этот квазиязык стал не только средством сатирического отражения эпохи в произведениях М. Зощенко, И. Бабеля, А. Платонова, но и орудием языкового эксперимента.

Но настоящим “полигоном” новаторских экспериментов авангарда стала тропика. Следует сразу заметить, что авангард обладает повышенной плотностью образов. Это было следствием начальной установки всех без исключения авангардных школ на выявление первооснов поэтического языка, на поиск изначальной образности слова. “До нас, — утверждал В. Шершеневич, — % образов в стихе бывал 4, 5, редко 10. Мы ­требуем, чтоб образов было столько, сколько строк, т.е. 100%” (Шершеневич В., 1997: 376).

Усилия многих писателей были направлены на выявление внутреннего, скрытого в морфологии, образа. В авангардной поэтике интенсивно используется этимологизация внутренней формы. Для того чтобы обнаружить свою скрытую образность, слово должно быть для начала разъято: нарочитым делением, рифмой, аллитерацией. Вот несколько примеров на этот случай:

Улица.
Лица у
Догов
Годов
Резче.
Через…

(В. Маяковский)

Я видел: над трупом
Склонилась луна,
И мертвые губы
Шепнули: “Грена…”

Да. В дальнюю область,
В заоблачный плес
Ушел мой приятель
И песню унес.

(М. Светлов)

Исследователями неоднократно было замечено, что излюбленным тропом авангарда является метафора. Нет ничего удивительного в том, что наиболее синтетичный образ оказался “ко двору” эпохе синтеза26. Примеров ярких пластичных метафор можно обнаружить немало в творчестве любого из авторов Медного века. Хотелось бы оговорить одну характерную особенность процесса метафоризации в искусстве 1910–1920-х годов. В той или иной мере метафорический перенос строится по принципу алогичного, абсурдного построения тропа и является одним из значимых в различных авангардных творческих программах, включающих понятие заумного языка и поэтики абсурда. Так, к примеру, в “Декларации заумного слова” А. Крученых утверждает, что “заумная речь рождает заумный пра-образ (и обратно) — неопределимый точно” (“Апокалипсис в русской литературе”). Здесь же Крученых обосновывает “три основные формы словотворчества”, среди которых значится и словотворчество “наобумное (алогичное, случайное, творческий порыв, механическое соединение слов)”. К сходной интерпретации авангардной метафоры в контексте “поэтики бессмыслицы” приходит и Н. Заболоцкий: “центр спора о бессмыслице должен быть перенесен в плоскость сцепления… слов, того сцепления, которое должно покрываться термином бессмыслица. <…> Бессмыслица не от того, что слова сами по себе не имеют смысла, а бессмыслица от того, что чисто смысловые слова поставлены в необычную связь — алогического характера. <…> Говоря формально, это есть линия метафоры. Всякая метафора, пока она еще жива и нова, — алогична”.

Вот лишь несколько выразительных примеров реализации принципа “абсурдизации тропа” в творческой практике футуристов и обэриутов: “Она мяхче / Повязки на лбу, / Она снисходительней / Куриного пера, / Она нежнее, чем пещера, / Где ходят босоногие генералы” (А. Крученых); “Струня голое горло / я / как памятник трезвый / публично сплю” (И. Терентьев); “И я лежал немой как соня / и я глядел в окно смешное”, “увы стоял плачевный стул / на стуле том сидел аул” (А. Введенский); “Летит журавль многосторонний, / вонзаясь грудью в свет высокий. / Законом, присланным Лукой, / поля стремятся на покой”, “голоса продольных кошек / за окошком слышатся” (И. Бахтерев); “Мы бежали как сажени / на последнее сраженье”, “Сон ленивый, как перелет, / руки длинные, как переплет” (Д. Хармс).

Как убедительно демонстрируют приведенные выше примеры, логика тропообразования в авангардной поэтике строится на принципиальном разрушении абсолютно всех связей между элементами тропа, затрагивающем не только область денотатов, но и сферу коннотативных смыслов. Следует помнить, однако, что разрушение это имеет своей конечной целью воссоздание особого языка поэзии (и шире — искусства), который бы выполнял не утилитарную функцию сообщения информации, а был бы средством эстетического воздействия на реципиента. Последовательное переосмысление семантической правильности поэтической речи приводит к реформированию и области лексико-грамматической. Тезис о необходимости преодоления в поэтическом языке жестких грамматических и синтаксических норм был выдвинут уже в предисловии к футуристическому манифесту “Садок судей II” (1914): “1. Мы перестали рассматривать словопостроение и словопроизношение по грамматическим правилам, став видеть в буквах лишь направляющие речи. Мы расшатали синтаксис. 2. Мы стали придавать содержание словам по их начертательной и фонической характеристике. 3. Нами осознана роль приставок и суффиксов”. “Неправильная перспектива дает новое 4-е измерение… неправильное построение предложения (со стороны мысли и гранесловия) дает движение и новое восприятие мира”, — так мотивировал освобождение слова от грамматической логики А. Крученых. И далее намечал диапазон грамматических неправильностей, допустимых в поэзии “современных баячей”: “Несовпадение падежей, чисел, времен и родов подлежащего и сказуемого, определения и определяемого… опущение подлежащего или др. частей предложения… произвольное словоновшество (чистый неологизм). <…> Мы стали видеть здесь и там. Иррациональное (заумное) нам так же непосредственно дано как и умное” (“Новые пути слова”, 1913).

Дальше всех своих предшественников в разрушении грамматического единства текста пошли участники группы ОБЭРИУ. Стратегия освобождения слова от четырех “рабочих” (утилитарных) значений привела обэриутов к отказу от формальной логики языка в пользу логики “цисфинитной”27  (термин принадлежит Д. Хармсу), то есть бесконечной. Ориентация на “грамматический абсурд”, поэтика антитекста (описка, помарка, “плохопись”) выступает одним из ведущих приемов, с помощью которого восстанавливается изначальная, до-разумная, алогичная бесконечность и полнота бытия. Таким образом, для концептуально-художественной системы русского авангарда последовательное преодоление грамматики имеет выраженную телеологическую направленность.

Хронологический пик формотворчества, как правильно отмечали многие исследователи, приходится приблизительно на середину 1920-х годов. На этом этапе авангард вплотную подошел к фазе “нового соединения” — выработке некоего канона, формированию собственной традиции. Интересное документальное свидетельство этому содержится в известной книге учителя А.М. Топорова “Крестьяне о писателях”. Как раз в середине 20-х автором был проведен опрос среди крестьян из глухой сибирской деревни с целью выявить характер их восприятия творчества современных поэтов. Спору нет, ответы респондентов не позволяют дать адекватную оценку творчеству того или иного поэта-авангардиста28. Однако от непредвзятого, детски неискушенного взгляда крестьянина не укрылась эстетическая эволюция С. Есенина, поэта, короткая судьба которого была “ускоренным” вариантом пути авангарда. “Не так он, как раньше, пишет. Вот сколько читали — все слова да слова непутевые, разбродные. А тут у него чутко, обдумчиво… Связность в словах прозористая. Написано разымчиво. Человечество у него появилось. А то, бывало, сброд несет в некоторых…”29. Однако появлению пронзительного “человечества” в поздних “прозористых” стихах Есенина неизбежно должно было предшествовать разрушение традиционной эстетики: гармония родится только из хаоса.

Итоги формотворческой деятельности авангарда можно было бы охарактеризовать, применив к нему сказанное Ю. Тыняновым о В. Хлебникове: “Голос Хлебникова в современной поэзии уже сказался: он уже ферментировал поэзию одних, он дал частные приемы другим”. Авангард, действительно, “ферментировал” русскую поэзию ХХ века, снабдив ее на многие годы вперед “новым зрением”, материалом для создания нового искусства. Сравнивая вклад ранних модернистов — символистов — со вкладом в отечественное искусства авангарда, П. Палиевский в свое время заметил: “Если мы попытались бы сравнить их художественный вес по абсолютной шкале — по ценности сохранившихся от них произведений, — то, может быть, ранний модернизм перетянул бы чашу в свою пользу. Но если взять вновь созданные и рассеянные в будущее формы, то есть какую-то странную и неблагодарную работу на литературу в целом, то авангардисты без малейших колебаний должны быть поставлены на первое место”30. В 1966 году, когда была опубликована данная статья, огромный массив авангардных текстов еще находился под запретом, и исследователь мог колебаться в сравнительной оценке “художественного веса” творческой продукции авангарда. Сегодня, когда в нашем читательском и исследовательском багаже имеются произведения Е. Замятина, А. Ахматовой, О. Мандельштама, М. Булгакова, В. Набокова, Б. Поплавского, В. Ходасевича, А. Платонова и многих других, сомнений не остается: формальная “сдвигология” увенчалась открытием новых значительных художественных миров. “Не может быть обновления идей без обновления стиля”, — утверждал некогда Шатобриан. ­В этом смысле век Медный оказался вполне соразмерен Серебряному ­и ­Золотому.