Geum.ru

Т. В. Игошева

Вид материалаДокументы

Содержание


Глава первая
НАТУРФИЛОСОФСКАЯ ЛИРИКА И ПОЭМЫ КОНЦА 20-х -30-х ГОДОВ
ТВОРЧЕСТВО ЗАБОЛОЦКОГО В 40-50-е годы
Список литературы о творчестве н.а.заболоцкого
Подобный материал:
  1   2   3   4   5   6

Министерство среднего и профессионального образования Российской Федерации

Новгородский Государственный университет имени Ярослава Мудрого


Т.В.ИГОШЕВА


Проблемы творческой эволюции Н.А.Заболоцкого


Пособие к спецкурсу


Новгород

1999


ББК 83.3(2=Рус)6-8. Заболоцкий. 4

И - 26


Печатается по решению

кафедры литературы

ХХ века и РИС НовГУ


Рецензент:

В.В. Мусатов, д. филол. наук, профессор.


Игошева Т.В. Проблемы творчества Н.А.Заболоцкого. Учебное пособие к спецкурсу / НовГУ им. Ярослава Мудрого. Новгород,1998.


В учебном пособии рассматриваются проблемы поэтического творчества Н.А.Заболоцкого. Главное внимание уделено эволюции художественного метода поэта. Пособие подготовлено на кафедре литературы ХХ века НовГУ им. Ярослава Мудрого.

Для студентов, аспирантов, специалистов-филологов.


ã Т.В.Игошева, 1998


ВВЕДЕНИЕ


Николай Алексеевич Заболоцкий – поэт напряженного исследовательского внимания к миру, желающий обнять умом “вселенной внутреннюю связь”. Многое в мире он видел так, как никто из поэтов. Зоркость его была сродни зоркости естествоиспытателя, стремящегося узнать истинное устройство бытия. Поддававшаяся напору его пытливого ума природа раскрывалась как сгусток противоречий, созерцание которого, однако, рождало не ощущение сложной гармонии единого в своих противоречиях бытия, а чувство драматической коллизии внутри него.

Над загадкой жизни и смерти билась живая поэтическая мысль, столкнувшаяся с драматической сущностью бытия в целом. Поэтому именно мысль была еще одним предметом его лирического переживания. Сам поэтический процесс познания осмыслялся Заболоцким как процесс драматический. И наиболее полного лирического звучания стихи Заболоцкого достигали лишь тогда, когда они запечатлевали моменты рождения и развития мысли. Очень точно об этом свойстве творчества Заболоцкого говорил современник поэта Л.С.Липавский: “Его поэзия – усилие слепого человека, открывающего глаза. В этом его тема и величие. Когда он делает вид, что глаза уже открыты, получается плохо”.i

Творчество Заболоцкого в целом и прочитывается как непрерывный и полный подлинного драматизма процесс “открывания глаз”, как непростой процесс художественного познания: попытка проникнуть в сокровенные тайны бытия, понять законы его устройства, его механику, его связь с историей, раскрыть загадку смысла человеческого существования на земле.

Автор “Торжества земледелия” и “Безумного волка” подобно платоновскому Вощеву, испытывал “сомнение в совей жизни и слабость тела без истины”.ii Очень точную характеристику Заболоцкого в этом смысле дал Н.К.Чуковский, назвавший его “самодеятельным философом”.iii Поиски истины – вот что гипнотизировало его художественное сознание. Основной пружиной его поэтической эволюции было настойчивое желание найти ответ на главные вопросы

бытия, стремление постичь истину самостоятельно и как бы впервые, без учета мировой философской традиции. К этому следует прибавить и то, что эти поиски велись Заболоцким вдалеке от того пути, которым шла его суровая эпоха.

Набиравшая темпы в своем развитии страна ставила перед собой задачу окончательной ликвидации социальной несправедливости. А поэт в это время пересматривал вопрос о справедливости природного бытия в целом. Страна в общем порыве энтузиазма первых пятилеток осваивала неизведанные области природы, подчиняла собственной воле природную стихию. Заболоцкий в этой социальной активности склонен был видеть, скорее, залог реализации собственной поэтической идеи, во многом носящей утопический характер. При этом выяснялось, что направленность и масштаб философско-поэтических проектов Заболоцкого объективно не совпадали, да и не могли совпасть с задачами современности. Поэт мыслил категориями общебытийными, эпоха же ставила и решала вполне конкретные задачи политического и социального характера.

Сам пафос переделки мира и человека, характерный для Заболоцкого, был, конечно, рожден современностью, преображающей общую жизнь в стране. Но существенным здесь оказалась и литературная традиция, та жизнетворческая линия искусства, которую представляли символисты, а также старшие современники Заболоцкого – Маяковский и Есенин.

Чувство сопричастности всему живому рождало у Заболоцкого поэтическую идею справедливого и разумного устройства бытия. Но видение счастливого будущего было поразительно непохожим на образ, официально внедряемый в массовое сознание. В будущем у Заболоцкого равными правами должны обладать абсолютно все живые природные существа, так же, как и равными возможностями для самореализации. И вполне закономерно, что разум был единственной вещью, которой поэт доверял целиком и полностью. Поэтому и свою поэзию он стремился строить на его основе, провозгласив своим творческим credo поэтический рационализм: “Поэзия есть мысль, устроенная в теле” iv (I,107) говорил Заболоцкий в начале творческого пути. И ему пришлось пройти длительный путь развития, чтобы, в конце концов, не согласиться с собственной формулой.

Предлагаемая работа посвящена эволюции философско-поэтической идеи Заболоцкого. Однако на разных этапах развития его поэтическая идея воплощалась различными поэтическими средствами. Поэтому параллельно с рассмотрением развития собственно поэтической идеи здесь будет рассматриваться и художественный метод Заболоцкого, который находится в тесной взаимосвязи с проблематикой его произведений.

Для наиболее полного понимания творческой эволюции Заболоцкого необходим не только литературоведческий, но и философский подход. Проблема поэтического метода оказывается тесно связанной с философской проблематикой творчества Заболоцкого. Исходя из этого, в дальнейшем изложении мы будем неоднократно обращаться к рассмотрению творчества Заболоцкого в контексте философских идей эпохи и анализу отдельных философских категорий, своеобразно преломленных в творческом наследии поэта.


ГЛАВА ПЕРВАЯ

“Столбцы” в литературном и научно-философском контексте

20-х годов

1

Первый поэтический сборник Заболоцкого вышел в свет в 1929 году. “Столбцы” поражали и обескураживали своего читателя и отнюдь не своей темой (как об этом было принято писать до последнего времени в литературе о Заболоцком). Тема мещанства ко времени публикации “Столбцов” стала в литературе практически дежурной.

Действительно, образ мещанина, каким он предстает в стихах Заболоцкого заставляет вспомнить и “мурло мещанина” Маяковского, и романтическую лирику 20-х годов, осуждавшую мещанина с позиции героики гражданской войны, и Горького со статьей 1929г. “О мещанстве”. Так, например в стихотворении “Свадьба” видим следующую картину:

Мясистых баб большая стая

сидит вокруг, пером блистая,

и лысый венчик горностая

венчает груди, ожирев

в поту столетних королев.

Они едят густые сласти,

хрипят в неутоленной страсти,

и, распуская животы,

в тарелки жмутся и цветы. (I, 358)

Здесь есть уже все, что может вызвать романтическое неприятие поэта и человека, живущего иными, духовными ценностями: и неодухотворенная плоть, и “густые сласти”, ставшие способом грубого наслаждения жизнью, и “неутоленная страсть” – существенная составляющая “густого пекла бытия”. Намеренный физиологизм образа: “мясистые бабы”, “ожирев”, “распуская животы” – все это чрезвычайно напоминает Маяковского, расправляющегося со своим “жирным”. Но неприяние “жирного” рождает у Маяковского бунт против “Повелителя Всего”, бунт, разрастающийся до космических масштабов. Внутренний конфликт “Столбцов” – иной.

Исследователи творчества Заболоцкого совершенно справедливо указывали на романтический конфликт автора с мещанством нэповской эпохи. Его непримиримость к “утробным потребностям”, “к уродству бездуховного, чисто плотского существования”v мещанина перерастала в драматическую коллизию, неразрешимую только поэтическими средствами. Именно об этом в работах о Заболоцком “столбцовского” периода писалось наиболее охотно и чаще всего. Однако понять исключительно и только так “Столбцы”, значит обеднить их, не увидеть в них нечто очень существенное, характерное именно для Заболоцкого. Думается, что в “Столбцах” существует и другая сторона проблемы, получившая в литературе не столь широкое освещение. На ней мы и остановимся подробнее.

Поэзия “Столбцов” казалась тем более уникальной, что творчество близких Заболоцкому в то время обэриутов, главным образом Хармса и Введенского, не имело возможности в достаточно полном объеме дойти до широкого круга читателей. Как известно, при жизни Хармса и Введенского публиковались преимущественно их “детские” вещи. Поэтому стихи Заболоцкого в те годы были лишены естественного и ближайшего поэтического контекста. И это, безусловно, затрудняло их понимание. В такой ситуации книга Заболоцкого 1929 г. словно бы легализировала эстетическую платформу Обэриу, делая доступными широкому читателю поэтические образцы, созданные на ее основе.

На читателя “Столбцов”, в первую очередь, производило впечатление не то, “что” увидел поэт, а то “как” он это увидел. И этот перенос смысловых акцентов с содержания на художественный метод, которым сработаны “Столбцы”, вполне оправданы в разговоре об авангардной поэзии.

Это был какой-то необычайный, дикий, необъяснимо сдвинутый взгляд поэта на вещи и человека. Мир “Столбцов” как будто бы приобрел дополнительные измерения по сравнению с общеизвестными. Как будто бы эйнштейновская гипотеза о мире проросла в мир своим зрением, получив не только математическое, но и поэтическое доказательство собственной истинности:

А конь струится через воздух,

спрягает тело в длинный круг

и режет острыми ногами

оглобель ровную тюрьму. (I, 354)

Движущийся конь здесь изображается автором, который в достаточной мере осведомлен в области современных физических изысканий по проблемам пространства и времени. Подобно коню, режущему “оглобель ровную тюрьму”, Заболоцкий стремится разрушить “тюрьму” укоренившихся представлений о пространстве и времени. В собственном поэтическом мире ранний Заболоцкий вслед за Эйнштейном дает равные права всем системам отсчета, делая бессодержательными понятия абсолютного пространства и абсолютного времени ньютоновской физики. Предметом художественного описания (или исследования) оказывается сам акт движения, который, на первый взгляд, может быть, и выглядит ненатуральным, но лишь потому, что автор по-новому осмысляет пространственно-временные условия, в которых это движение протекает. Другое стихотворение Заболоцкого так и называется – “Движение”:

А бедный конь руками машет,

То вытянется, как налим,

То снова восемь ног сверкают

В его блестящем животе. (I, 44)

Изображая процесс движения, Заболоцкий сознательно устраняет в нем действие фактора времени. В результате чего возникает не прежнее пространство и время, в которых передвигались персонажи классической литературы, проживая собственную жизнь, а нечто принципиально иное. Несколько моментов движения, взятые отдельно, изолированно друг от друга, как бы накладываются один поверх другого на плоскости, создавая при этом эффект многоногого коня. Заболоцкий делает это примерно так, как это сделал бы художник на плоскости холста (подобные изображения и возникали у П.Филонова, живописью которого так увлекался автор “Столбцов”), но использует при этом не линию и цвет, а слово. Очень точно об этом писал Г.В.Филиппов: “Стихотворение “Движение” напоминает ряд кинокадров, наложенных друг на друга: эффект деформации и одновременно точности возникает оттого, что несколько изображений сводятся в одно”.vi Объемное, пространственное изображение сводится к плоскостному.

Не менее странные и интересные вещи происходят в “Столбцах” и со временем:

А вверху едва заметно

Время в воздухе плывет,

Год проходит, два проходит,

Три проходит... (I, 82)

Оно как бы стремится лишиться своих собственно временных качеств и взамен приобрести некоторую пространственную оформленность. В содержательной статье на эту тему Г.В.Филиппов отмечал, что в стихотворении “Змеи” “Время как бы отделено от других предметов, становится частью общей картины: оно плывет “вверху” как облака (далее – развитие скрытой ассоциации: “Год проходит, два проходит, три проходит”). И тем не менее (логический парадокс) оно застыло в предметах, потому что каждая деталь объективного мира живет своей, самостоятельной, скрытой от человеческого разума жизнью”.vii

Метаморфозы, происходящие со временем и пространством в “Столбцах”, во многом происходят именно потому, что Заболоцкий отменяет абсолютное пространство и абсолютное время, отменяет утвердившееся в массовом сознании представление о них, утверждая тем самым их относительность. Пространство и время становятся переменными величинами; они подвижны, изменчивы, текучи. То или иное представление о них создается в зависимости от того, в какой системе отсчета их рассматривать в каждом конкретном случае.

Еще в 1929 г. А.Селивановский в разгромной рецензии на “Столбцы” писал: “В какой странный, необычный, смешной мир мы попали! Здесь все сдвинуто с обычных плоскостей, здесь перепутаны привычные планы, здесь нарушены принципы трех измерений, и мир конструируется по законам отражения каких-то уродливых зеркал”.viii Всячески обругав сборник Заболоцкого, как и было положено рапповскому критику, Селивановский все же указал на существенные принципы построения “Столбцов”: стремление рационально конструировать поэтический текст и попытку в построении поэтической концепции опереться на современные научно-философские представления о мире.

Художественное сознание 10-20-х годов, действительно, испытало серьезное воздействие теории относительности Эйнштейна. И в этом смысле она оказывалась соприродной эволюционным процессам начала XX века. Здесь уместным будет вспомнить, что публикация трудов Эйнштейна с изложением специальной и общей теории относительности хронологически с впечатляющей точностью совпадала с этапами революционных обострений в России. “К электродинамике движущихся тел” опубликована в 1905 году, в 1916 г. выходит в свет “Основы общей теории относительности”, в 1917 г. – “Вопросы космологии и общая теория относительности”.

Поэтому вполне закономерным оказывается то сближение между теорией Эйнштейна и революцией в России, которое предпринимают писатели 10-20-х гг., осмысляя их как явления родственные друг другу. Андрей Платонов в 1921 г. пишет статью “Слышные шаги”, в которой ведет речь о немецком физике и математике Г.Минковском, давшем математическое обоснование теории относительности. Эта статья имеет красноречивый подзаголовок: “Революция и математика”. В 1924 году Е.Замятиным опубликована статья со столь же характерным заглавием “О литературе, революции, энтропии и о прочем”, в которой, в частности отмечает: “Все реалистические формы – проектированные на неподвижные, плоские координаты Эвклидова мира. В природе этих координат нет, он – условность, абстракция, нереальность. И поэтому реализм – не реален: неизмеримо ближе к реальности проектирование на мчащиеся кривые поверхности – то, что одинаково делают новая математика и новое искусство”.ix Это написано так, как будто бы в числе других авангардных произведений имелись в виду и “Столбцы” Заболоцкого, еще не существовавшие в 1924 году.

Маяковский, в свою очередь, полагал, что теория относительности является одним из возможных путей научного достижения бессмертия, которое, по мысли поэта, и есть главная задача революции. Об этом – интереснейшее свидетельство Р.Якобсона: “Освобождение энергии, проблематика времени, вопрос о том, не является ли скорость, обгоняющая световой луч, обратным движение во времени, – все это захватывало Маяковского. Я редко видел его таким внимательным и увлеченным. -А ты не думаешь, – спросил он вдруг, – что так будет завоевано бессмертие? /.../ “А я совершенно убежден, что смерти не будет. Будут воскрешать мертвых. Я найду физика, который мне по пунктам растолкует книгу Эйнштейна. Ведь не может быть, что б я так и не понял. Я этому физику академический паек платить буду”.x Обостренный интерес Маяковского к проблемам времени достался в наследство от Хлебникова, влияние которого, в свой черед, испытал на себе и Заболоцкий.

Известно, что идея времени в той грандиозной научно-философской и одновременно поэтической концепции, которую воздвигал Хлебников, занимает одно из центральных мест. В его глобальных размышлениях время имеет не только исторический характер. “Полное время как бы устремлено (от субъекта) не в одну сторону, а в обе сразу, вперед-назад; оно будет реально обретено людьми тогда, когда человек станет жить сразу во “всех” временах – в “прошлом”, “настоящем” и “будущем” (категории для такого измерения достаточно условные). Если довести эту мысль до предела, до логического конца, она может перейти в идею бессмертия человека”,xi – отмечает исследователь. И в подобном контексте вопрос Маяковского не звучит уже исключительно нелепым.

Хлебников ощущал жизнь как эпическую в своей основе. И осью этого бытийного единства представлял время. Поэтому овладеть жизнью, диктовать ей свои законы, означало для него необходимость овладеть прежде всего изменением “временной” природы времени, овладеть изменением его физической сущности. Время, по мысли Хлебникова, должно особым образом слиться с пространством и образовать новую неделимую сущность, которая выражалась бы для Хлебникова в понятии “время-пространство”. Самым удивительным здесь оказывается то, что художественная, поэтическая мысль оказалась в наибольшей степени подготовленной к тому, чтобы впитать в себя в корне изменившиеся представления о мире. Радикализму научного мышления в полной мере соответствовал радикализм мышления поэтического. Здесь следует лишь добавить, что Эйнштейн не остался равнодушным к тем поискам, которые велись авангардным искусством в России. Об этом свидетельствует П.Митурич, ссылаясь на Хлебникова: Эйнштейн “прислал поздравление русским футуристам по поводу их глубоких изысканий во времени”.xii

Атмосфера всеобщего философствования, где одним из самых животрепещущих вопросов была проблема пространства и времени (безусловно, здесь не обошлось без хлебниковского влияния), была неотъемлемой особенностью Объединения реального искусства. Введенский в 20-е годы говорил: “Меня интересуют три вещи: время, смерть, бог”.xiii Хармс рассуждал: “Цель всякой человеческой жизни одна: бессмертие”.xiv Липавский признавался, что его интересуют “Время. Превращение и уничтожение пространства”.xv Заболоцкий в

30-е годы написал произведение, которое так и называется “Время”.

После открытия Эйнштейна преобразование пространственной и временной структуры бытия в духе хлебниковского понятия “время-пространство” мыслилась как реально осуществимое не только поэтами, но и философами. В 1923 году В.А.Базаров, автор статьи “Пространство и время в свете принципа относительности”, предлагая конкретные пути слияния времени и пространства, писал: “...не время физиков должно утратить свою историчность, став совершенно однородным с пространственным направлением (как это утверждают некоторые математики и философы, в особенности Бергсон), а наоборот, пространство, по всей вероятности, будет пропитываться термодинамической “необратимостью”, приближаясь к времени”.xvi В ту эпоху складывалось представление, что Эйнштейн, сделавший существенную поправку в современных физических представлениях, сумел приоткрыть путь и для волевого изменения человеком мирового устройства.

Но здесь важен еще один момент. “Наши представления о физической реальности никогда не могут быть окончательными, – писал Эйнштейн. – Мы всегда должны быть готовы изменить аксиоматическую базу физики, чтобы обосновать факты восприятия логически наиболее совершенным образом”.xvii Выяснялось, что Эйнштейн, перевернувший физические представления о мире, затронул и “аксиоматическую базу” современного мышления в целом. Эйнштейн вплотную подошел к критике кантианской гносеологии, философски обосновавшей эвклидову пространственно-временную систему координат. Тем самым наука сближалась с собственно философской проблематикой и теорией познания в том числе: “Физика добралась до вершин, привлекавших прежде взоры только гносеолога, которому, однако, не удавалось увидеть их свободными от метафизических туманов. Проводником, проложившим торную дорогу к этим вершинам, являлся Альберт Эйнштейн”.xviii Теория относительности была первой физической теорией, продемонстрировавшей, что представления, основанные на повседневном опыте, казавшиеся очевидными и отождествлявшиеся с истинами “здравого смысла”, могут оказываться неприменимыми при переходе в новые области опыта.


2

Знакомство будущих обэриутов друг с другом состоялось весной 1926 года. Бывшие “чинари”, как именовали себя Хармс и Введенский в свой дообэриутовский период, впервые увидели и услышали Заболоцкого на его дебюте в стенах Союза поэтов. Вот как этот эпизод воспроизводится И.Бахтеревым: “Читал Заболоцкий “Белую ночь” (...) триумфа не было, – настороженное внимание, сдержанные аплодисменты. “Чинари” переглянулись, не сговариваясь встали и пошли между рядами навстречу поэту. Назвав свои фамилии, жали ему руку, поздравляли. Хармс громкогласно объявил: он потрясен, такого с ним не бывало. Введенский: ему давно не доводилось слушать “стоящие стихи”, наконец повезло – дождался”.xix “Белая ночь” – стихотворение, в котором ощущение привычного порядка жизни как абсурдного и хаотического передано с максимальной для Заболоцкого силой:

И всюду сумасшедший бред,

и белый воздух липнет к крышам,

а ночь уже на ладан дышит,

качается как на весах.

Так недоносок или ангел,

открыв молочные глаза,

качается в спиртовой банке

и просится на небеса. (I, 343)

Хармс и Введенский почувствовали, что Заболоцкий заодно с ними посвящен в знание о том, что прежняя целостность и “понятность” эвклидова мира уничтожены навсегда. Введенский писал:

Весь рассыпался мир...xx

Или:

Не разглядеть нам мир подробно,

ничтожно все и дробно...xxi

Думается, именно интерес к жизни сознания, к проблемам познания и стал той точкой, где сошлись столь непохожие друг на друга члены Обэриу: Д.Хармс, А.Введенский, Н.Заболоцкий, И.Бахтерев, Л.Липавский. Все они ставили перед собой схожую в общих чертах творческую задачу – “реалистически”, т.е. с новой, неведомой прежде объективностью воспроизвести восприятие человеком окружающего мира.

Действительность больше не вызывала доверия. И сфера сознания (для каждого, разумеется, по-разному) становится для них почти единственной реальностью, которой еще можно доверять. Но и здесь требовались определенные коррективы.

Обэриутам, в том числе и Заболоцкому 20-х годов, казалось, что привычные логические законы должны быть изменены в соответствии с изменившимся миром и изменившимися представлениями о нем.

Выше уже было сказано, что одновременно с собственно физическими открытиями Эйнштейном была проведена критика гносеологических основ. В свою очередь, “авторитет бессмыслицы” А.Введенский в разговоре с Л.С.Липавским говорил: “Я посягнул на понятия, на исходные обобщения, что до меня никто не делал. Этим я провел как бы поэтическую критику разума, более сознательную, чем та, отвлеченная”.xxii Я.С.Друскин, комментируя это высказывание, добавлял: “Неслучайно сравнение с “Критикой чистого разума”. Поэзия Введенского соприкасается с гносеологией – поэтическая гносеология”.xxiii Современная исследовательница А.Герасимова пишет о творчестве Хармса: “Это своеобразная гносеологическая пародия, точнее – автопародия познающего сознания, осмысляющего роль случайности в меняющемся мире”.xxiv Действительно, необходимость пересмотра вопросов философии познания, основанной еще Кантом, ощущалась как насущная задача формирования эстетики и идеологии всеми обэриутами.

Непосредственное, чувственное восприятие мира, полагали они, не дает адекватного знания о его сущности. В частности, закон причинно-следственных отношений в логике существует, с их точки зрения, независимо от того, действует ли он на самом деле в реальном, эмпирическом мире. Введенский интересовался: “Правда ли, что двое ученых доказали неверность закона причинности и получили за это нобелевскую премию”.xxv

Причина – следствию отец

А следствие – отец причины, -

Попробуй тут найти конец -

Не разберешься до кончины.

Системой выдуманных знаков

Весь мир вертится одинаков,

Не мир – а бешеный самум,

Изображенье наших дум,

Чертеж недолгих размышлений,

Рисунок бедного ума,

Начало горьких преступлений

И долговечная тюрьма... (I, 608)

- писал Заболоцкий, который вместе с другими обэриутами был склонен считать причинно-следственные связи мнимыми - “системой выдуманных знаков”.

Подобная постановка вопроса заставляет вспомнить об априорности категорий рассудка, с введением которой Кант словно бы психологически смиряется с открывшимся ему несоответствием объективной реальности и человеческим представлением о ней. “Сомнительность, неукладываемость в наши логические рамки есть в самой жизни”xxvi,- говорил Введенский, соглашаясь в данном случае с немецким философом. Близкими по духу оказываются и рассуждения Липавского: “...все принимали время, пространство, предметность мира за что-то данное, неразложимое, о чем и говорить не стоит, а надо считаться с таким, как все это есть. Это было искажение в самом начале, закрывавшее все пути”.xxvii

Жизнь оказывалась шире логических норм мышления о ней. И творческое сознание стремилось сократить этот выявившийся зазор: “следовало решить проблему соответствия субъективного сознания природному миру”.xxviii А если рационально-логический инструментарий не способен дать адекватное отражение реального мира – его необходимо отменить. Именно Кант, находившийся у истоков современной теории познания, утвердил положение о том, что истинную картину мира может дать лишь рационально-логический инструментарий. Именно в “Критиках” Канта со всей очевидностью “интуиция противостоит анализу”.xxix Причем, анализу отдана область философского и научного знания, интуиции – метафизического. Но закладывая основы методологии познания, исследуя его рациональные механизмы, Кант же и положил предел этому познанию: наличие в его философии категории “вещи в себе” определяло границы дерзаниям человеческого разума.

Проблематика кантианской философии познания оказалась актуальной не только для философского и научного знания, но и для специфической сферы художественного познания. Особенно остро в начале ХХ века она была осознана при разработке гносеологических основ теории символизма. Андрей Белый, уделявший ей особое внимание, в статье “Кризис сознания и Генрик Ибсен” 1910 г. писал: “... никогда еще проблемы сознания не ставились с такой отчетливостью, как в наши дни”.xxx

Главным пунктом разногласий с Кантом для символистов стал вопрос о соотношении творчества и познания. Кант, для которого творчество – один из видов интеллектуального конструирования, помещает его внутрь сферы рационального. Символисты, провозгласив “примат творчества над познанием”xxxi, тем самым поставили под сомнение кантовское утверждение. Творчество, понимаемое ими как “живая жизнь”xxxii, не равно интеллектуальному усилию. Поэтому искусство (в конечном счете – творимая жизнь) полярно противоположно познанию: “Переживаемая цельность жизни разлагается познанием. Познание разлагается жизнью”xxxiii, – сформулировал Андрей Белый.

Мир, данный в явлениях, каким его понимали символисты, не отвечал свой сущности, и поэтому не являлся для них областью истины. Мир сущностей лежит в трансцендентных сферах, куда и был направлен их взыскующий истины взгляд. По Канту, эта область бытия – непознаваема. Символисты полагали, что ими найден выход из кантианского агностицизма, считая, что овладеть истинным представлением о мире можно, угадав его поэтической интуицией. Символизм утвердил представление о поэзии как способе интуитивного познания и о символах как “реализации этого познания”.xxxiv Поэтому интуиция, способная преодолеть замкнутость “вещи в себе” и постичь истину в ее абсолютной полноте, оценивается символистами выше кантианского рационализма.

Иная ситуация складывалась в 20-е годы. Господствующая идеология убеждала в ложности буржуазного агностицизма; ведущей становилась мысль о познаваемости мира всемогущим человеческим разумом. Но одновременно с этим возрождался огромный интерес к Канту. Теоретическая и художественная мысль 20-х гг. не могла обойти своим вниманием поднимаемые проблемы.

“Перевальцы” во главе с А.К.Воронским, стремясь найти твердые эстетические критерии, опирались на главную для них мысль о литературе как художественном познании жизни. Достаточно традиционная мысль о познавательной природе художественного творчества в условиях 20-х годов требовала своего утверждения заново. Тем более, что оппонентами “Перевала” – “лефовцами” – было поставлено под сомнение “само понятие “познание”: оно казалось пассивным, в нем была опущена внутренняя специфика художественного, несущая на своей глубине активное, действенное, преобразующее начало”.xxxv Литература, с позиции Лефа, должна максимально сблизиться с самой жизнью, и поэтому она понималась ими как метод жизнестроения. Доведенная до своей крайности, идея жизнестроения приводила к тому, что литература отказывалась от собственно художественной специфики.

Перевальцы, считавшие, что “подлинное художество заключается в мышлении при помощи образов”xxxvi, противостояли тем самым защитникам идеи жизнестроения. И поскольку перевальцы исходили из понимания литературы как особого способа познания, у них формировалось внимание к сферам сознания и подсознания, которое они поддерживали и у молодых писателей.

Позиция перевальцев по этому вопросу окончательно прояснилась в ходе дискуссии с рапповцами на тему соотношения интуиции и сознания в творческом акте, прошедшей в конце 20-х годов. В противоположность рапповцам, утверждавшим только рационалистическое участие в создании художественного произведения, перевальцы отстаивали мнение о сложном взаимодействии рационального и интуитивного в творческом процессе. Эта полемика и отзывы на нее обнаружили повышенный интерес в художественных сферах к проблемам познания и сознания в самом широком смысле.

В частности, этот интерес в России 20-х годов вылился в увлечении работами З.Фрейда о сознательном и подсознательном в человеческой психике. Появляются отклики на его работы. В 1925 году А.К.Воронский опубликовал статью “Фрейдизм и искусство”, в которой идеи Фрейда соотнесены с проблемами литературного творчества, соединявшем в себе рациональную и интуитивную деятельности человека. В 1927 году вышла книга В.Н.Волошинова “Фрейдизм”, где рассматриваются основные идеи Фрейда в их эволюции и приводятся ведущие критические отзывы на его работы.

Замечательно также, что Воронский в 20-е годы сумел увидеть и оценить богатые возможности для развития новой литературы, скрытые в творчестве Андрея Белого и М.Пруста. Во многом критика привлекало умение этих писателей пластически передавать сложную внутреннюю жизнь человека и не столько психологическую (это умел делать и роман XIX века), сколько жизнь именно сознания и подсознания.

Воронский стремился отыскивать и культивировать в молодой советской литературе нечто подобное экспериментам Андрея Белого и М.Пруста. Особенно интересными с этой точки зрения для него были “Серапионовы братья”. Уже в 20-е годы своеобразное и яркое творчество М.Зощенко ориентировано на художественную реализацию в языке феномена современного ему массового сознания. Ц.Вольпе в 30-е годы писал о том, что Зощенко разоблачает особое качество сознания – тип мещанского сознания.xxxvii В свою очередь, Вс.Иванова в цикле “Тайное тайных” (1925-1927) влечет “вопрос о таинственной жизни человеческого духа”xxxviii, о власти иррационального над рациональным в человеческой природе.

На иной основе базировались теоретики формального направления. Уже современникам были очевидны истоки формального движения: “...фундаментом формализма является формальная логика и трансцендентная эстетика Канта”.xxxix И появление имени немецкого философа здесь совершенно неслучайно.

Теория формалистов основывалась на отказе от изучения художественного произведения в его историческом становлении; произведение рассматривалось ими, прежде всего, как ставшая форма. С одной стороны, они одними из первых увидели в форме произведения его содержательную сторону, с другой, – в радикальнейших выпадах они утверждали непознаваемость собственно содержательных, смысловых элементов произведения (что было, в сущности, той же кантианской “вещью в себе”). Формалисты первыми совершили попытку превратить науку о литературе в точную науку. Однако еще Андрей Белый, во многом предшественник формалистов, писал: “Если эстетика возможна как точная наука, то материал исследования ее – свой собственный: таким материалом может служить форма искусств”.xl

Ставка на формальный метод исследования в качестве универсального, в итоге, не оправдала себя. Оказалось, что он ограничивал себя изнутри. При успешном изучении поэтического языка, материала и приема как слагаемых поэтической конструкции, жанра и композиции, темы, фабулы и сюжета, непроницаемым, с формальных позиций, оказывался уже художественный образ. По этому поводу точно выразился Б.Энгельгардт: “...в проблеме образности – ахиллесова пята формальной школы, ибо ее методы бессильны перед ней, как перед проблемой эстетического оформления едино-целостного словесного смысла”.xli К этому добавим, что традиция построения эстетики на размежевании формы и содержания восходит именно к эстетике Канта.

Обэриуты, как и символисты, вполне понимали, что с помощью лишь логически-рационального аппарата невозможно настоящее познание. Однако и возможность интуитивного знания о мире, принимаемая символистами, а в 20-е годы – “перевальцами” и писателями, близкими им, обэриутов тоже больше не устраивала.

С точки зрения обэриутов, для того, чтобы исправить имеющийся “дефект сознания”, нужно было ввести коррективы в сам логический способ мышления, включив в него алогизм. Внутреннему ощущению “бессвязности и раздробленности времени”xlii нужно было дать соответствующее языковое выражение. Алогизм, казалось, в силах был выполнить эту задачу. В конце концов, именно обэриуты и утвердили в своем творчестве алогизм как норму поэтического мышления, противопоставив его как символистскому интуитизму, так и узкому рационализму обывателя.

В 1928 году во втором номере “Афиш Дома печати” была опубликована декларация Обэриу, большая часть которой, как известно, принадлежит перу Заболоцкого. В ней, в частности, отмечается: “В своем творчестве мы расширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его. (...) В поэзии – столкновение словесных смыслов выражает этот предмет с точностью механики. Вы как будто начинаете возражать, что это не тот предмет, который вы видите в жизни? Подойдите поближе и потрогайте его пальцами. Посмотрите на предмет голыми глазами, и вы увидите его очищенным от ветхой литературной позолоты. Может быть, вы будете утверждать, что наши сюжеты “нелогичны”? А кто сказал, что “житейская” логика обязательна для искусства? (...) У искусства своя логика, и она не разрушает предмет, но помогает его познать” (I, 522-523).

По существу, речь здесь идет о столкновении двух типов сознания (неслучайно Заболоцкий выстраивает текст манифеста как диалог с воображаемым собеседником). Обэриуты относились к той немногочисленной группе писателей, которые в конце 20-х годов на свой лад пытались отстаивать право литературы на собственную непохожесть, на собственную сложность. Поэтому сознанию обывателя, защищающемуся от всяческой сложности, противопоставлено сознание художника, усложняющего себя в ответ на усложнившиеся представления о мире. Оснащенное “житейской” логикой обыденное сознание осмысляется как устаревшее, полностью изжившее себя: за ним груз привычки, который не позволяет взглянуть на мир по-новому. Логика обыденного сознания – это логика творческая, не приспосабливающаяся к “данной системе действительности”, а формирующая новую.

Однако к очевидному, лежащему на поверхности, спору с обывателем здесь подключается менее очевидная полемика с предшествующей литературной традицией. Казалось, что классическая литература, исчерпав свой внутренний потенциал, неподвижно застыла в найденных ею когда-то художественных формах. И отражая устаревшие представления о мире, она поддерживает, таким образом, заведомо ложные представления у своего читателя. Подобное обвинение и слышится в словах о “ветхой литературной позолоте”.

Введенский так писал о классическом романе: “...мне непонятно, как могли возникнуть фантастические, имеющие точные законы, миры, совсем непохожие на настоящую жизнь, там будто бы течет время, но оно не имеет ничего общего с настоящим, там нет ни смены дня и ночи, вспоминают легко чуть ли не всю жизнь, тогда как на самом деле вряд ли можно вспомнить и вчерашний день. Да всякое вообще описание неверно. “Человек сидит, у него корабль над головой” все наверное правильнее, чем “человек сидит и читает книгу””.xliii

Л.Я.Гинзбург, как бы в продолжение этих рассуждений, воспроизводит запись разговора с Н.Олейниковым, состоявшегося в 1933 году: “Мы говорили о том, что нас тяготит фиктивность существующих способов изображения человека. Я сказала, что еще Толстой в конце жизни утверждал – уже невозможно описывать, как вымышленный человек подошел к столу, сел на стул и проч., что интересен эксперимент Пруста”.xliv

И в рассуждениях Введенского, и в замечаниях Гинзбург художественное описание, принятое за основу в классическом романе, расценивается как не отвечающее новым представлениям о мире и человеке. Эстетическая задача обэриутов и заключалась в том, чтобы привести в соответствие друг с другом современное представление художника о мире с его художественным языком - текстом, рожденным этим представлением.