Т. В. Игошева

Вид материала

Документы

Содержание ТВОРЧЕСТВО ЗАБОЛОЦКОГО В 40-50-е годы

Подобный материал:

• Указатель содержания, 1340.12kb.
• Управление качеством образования в уральском государственном педагогическом университете, 2616.28kb.
• Имени Ярослава Мудрого Филологический факультет Кафедра русской литературы и журналистики, 1826.99kb.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

ТВОРЧЕСТВО ЗАБОЛОЦКОГО В 40-50-е годы

1

Для философской поэзии Заболоцкого второй половины 40-50-х годов задача познания, как и прежде, остается ведущей. При этом творчество этих лет отчетливо характеризует формирование главного в эти годы интереса к истории. И переходным этапом от натурфилософской поэзии к «историософской» и психологической была работа над переводами древнего эпоса и произведениями на его основе. В работе над переводами Заболоцким осваивался новый, исторический взгляд на реальность. Образцом художественного воссоздания исторического бытия служило не только «Слово о полку Игореве», переложение которого было начато им в 1938 году и окончено в 1945-ом, но и «Витязь в тигровой шкуре» Ш. Руставели, «Тиль Уленшпигель» Шарля де Костера, узбекский эпос «Ширин и Шакар». Была проделана большая работа по переводу сербского эпоса. Кроме того, Заболоцкий мечтал о переложении «Сказания о Нибелунгах». Одним из неосуществленных замыслов поэт делился с Л.Озеровым: «Хочу дать свод былин как некую героическую песнь, слитную и связанную. Я смотрел профессора Водовозова, знаю и другие попытки. У нас нет еще своего большого эпоса, а он был, как и у многих народов, был, но не сохранился целиком. У других – "Илиада", "Нибелунги", "Калевала". А у нас что? Обломки храма. Надо, надо восстановить весь храм».^ И подобное обращение к древнему эпическому наследию оказалось необходимым звеном в логике развития оригинального творчества автора «Рубрука».

Известно, что героический эпос ведет свое происхождение из мифа, в различной степени сочетая в себе мифологические и исторические черты. Для мифопоэтического способа мышления, стремившегося овладеть историческим мировосприятием, именно такое соединение было чрезвычайно важным. Ведь и «Слово о полку Игореве» является своеобразным синтезом героического эпоса с элементами народного мифопоэтического представления о мире. В нем органично соединены миф и история, а природная жизнь принимает непосредственное участие в исторических событиях.

При переводе «Слова» Заболоцкий и выделил в качестве узловой проблему соотношения природной и исторической жизни. Нетрудно заметить, что проблема эта тесно соприкасалась с его собственными философско-поэтическими мыслями, что, в конечном счете, во многом определило окончательный успех его переложения. Эта особенность определила и то, что его размышления об историческом развитии отпочковывались от его натурфилософии, были непосредственным продолжением его философии природы.

История властно вошла трагическими событиями в судьбу поэта. Уже не нужно было «творить свою жизнь, населяя ее событиями роковыми»^, как о том мечтали символисты. Роковые события в 30-е годы ХХ столетия входили в судьбу многих людей. Рождался вопрос о целесообразности и логике этих событий: «Неужели во всем этом есть какой-то смысл, который нам непонятен?»^ – писал Заболоцкий жене 6 декабря 1940 года. Вопрос, поставленный самой жизнью, требовал ответа. Уже первые оригинальные стихотворения, написанные Заболоцким после значительного перерыва, дают представление об изменениях, произошедших в миропонимании поэта. Впервые подвергается сомнению его прежняя идея непосредственной включенности человека в природное бытие. В стихотворении «Слепой» 1946 года он скажет:

Не любимец ты солнцу,

И природе не родственник ты. (I, 194)

Определение, данное человеку: "природе не родственник ты", вполне отражает тот путь, который был проделан мировоззрением поэта. Вспомним, что в стихотворении 1926 года «В жилищах наших» ситуация была прямо противоположной: человек, превращаясь в дерево, тотчас же приобретал кровное родство с природой: «Земля ласкает детище свое». В «Слепом» же эта цепь: человек  природа оказывается разорванной, и теперь Заболоцкий мучительно ищет недостающее звено в этой цепи бытия. К понятиям «человека» и «природы» – главным в натурфилософской системе – присоединяется третье, не названное здесь еще явно, но уже скрыто присутствующее в стихотворении. Доминирующим же здесь является чувство отвергнутости человека от природы. Она покидает человека, предоставляя ему искать собственные пути развития, выступая при этом для него таинственной и непостижимой. Человек лишь чувствует ее величье и безнадежно пытается проникнуть в ее тайну:

И мир превращался в огромный

Певучий источник величья,

И песней его изумленный,

Хотел его тайну постичь я. (I, 209)

Заболоцкий приходит к мысли, которую в XIX веке знал другой философский поэт – Тютчев, писавший в стихотворении "Бессонница":

И мы в борьбе природой целой

Покинуты на нас самих.

Оба они делали собственным лирическим переживанием философскую мысль, которую высказал еще Шеллинг: «Новый мир начинается с того, что человек отрывается от природы».^

По сути дела, Заблоцкий открывает для себя идею истории. Открывает как бы заново, дополняя уже известный ему принцип биологического существования человека. Именно поэтому в «Слепом» появляется несущественное ранее для него понятие «поколения», которое станет сквозным в таких стихотворениях, как «Храмгэс», «Завещание», «Журавли».

Понятие это находится как бы в оппозиционном отношении к понятиям «вечности», «вековому лицу темноты» – ключевым в натурфилософском сознании, обозначающим непрерывную и статичную бесконечность. «Поколение» же является отдельным и конечным элементом жизни человеческого рода, выделенным из «дурной бесконечности» природного цикла. Оно-то и указывает на включенность человека в движение исторического потока.

Заболоцкий склонен теперь утверждать мысль о том, что человек является не только преобразователем природы, но и творцом истории. И пытается как можно убедительнее демонстрировать ее в таких стихотворениях, как «Храмгэс», «Урал», «Город в степи», «В тайге», «Творцы дорог».

Задача дать образ человека – современника и творца истории – диктовала и особенности его изображения. Это был человек массовый, не имеющей лица и характера. Героями этих стихов становились: «грузинские юноши, дети страны», выступающие в роли «зодчих мира», «полный сил народ», шахтеры «в своих широких шляпах из брезента», «сталевар», «молодой лесоруб», наконец, обобщающее «мы» из «Творцов дорог».

Эти люди вмешиваются в природу не только затем, чтобы наделить ее разумом, но и затем, чтобы сугубо биологическое развитие продолжить как уже собственно историческое. В стихотворении «Храмгэс» возникает картина встречи исторического прошлого с творимой историей, которая понята как преобразование вечной и неизменной природы:

Здесь в бассейнах священная плещет форель,

Здесь стада из разбитого пьют саркофага,

Здесь с ума археологи сходят досель,

Открывая гробницы на склоне оврага.


Здесь История пела, как дева, вчера,

Но сегодня от грохота дрогнули горы,

Титанических взрывов взвились веера,

И взметнулись ракет голубых метеоры.


Там, где волны в ущелье пробили проход,

Многотонный бетон пересек горловину,

И река, закипев у подземных ворот,

Покатилась, бушуя обратно в долину.


Словно пойманный зверь, зарычала она,

Вырывая орешник, вздымая каменья,

Заливая печальных гробниц письмена,

Где давно позабытые спят поколенья. (I, 207)

Собственно говоря, здесь создан не один, а два образа истории: «история как прошлое» и «история как будущее». Прежде история и природа сосуществовали в едином эпическом течении времени, не вытесняя друг друга: «Здесь в бассейнах священная плещет форель, // Здесь стада из разбитого пьют саркофага». Теперь история стремится подчинить себе природу, заставляя ее участвовать в созидании будущего: природная энергия Куры заливает светом город:

И залитые светом кварталы Тбилиси

О грядущих веках до утра говорят. (I, 208)

Автор стихотворения стремится утвердить мысль о преобразовании природы в историю. Поэтому для него важнее образ «истории как будущего», так как именно тогда, по мнению Заболоцкого, будет, наконец, реализована возможность идеальных взаимоотношений человека и природы. Само историческое развитие предполагает эту конечную цель, достигаемую в результате преобразования природы. В стихотворении «Я не ищу гармонии в природе», программном для Заболоцкого, природа даже мечтает о таком разумом переустройстве:

И снится ей блестящий вал турбины,

И мертвый звук разумного труда,

И пенье труб, и зарево плотины,

И налитые током провода. (I, 161)

Заболоцкий словно пытается идеей истории реабилитировать смысл природного бытия, по-прежнему понимаемого как ущербное и нуждающееся в доорганизации. Пытаясь совместить прежний натурфилософский взгляд с формирующимся историческим, Заболоцкий стремится увидеть социальную историю прямым и непосредственным продолжением геологического развития. Рассказ Ларисы из отрывка «Урал» и построен по такому принципу – картины формирования геологической материи:

...в глубине веков

Образовавшись в огненном металле,

Платформы двух земных материков

Средь раскаленных лав затвердевали.

В огне и буре плавала Сибирь,

Европа двигала большое тело... (I, 214)

сменяются картинами социальных движений:

Урал, седой Урал! Когда в былые годы

Шумел строительства первоначальный вал,

Кто, покоритель скал и властелин природы,

Короной черных домн тебя короновал?

Когда магнитогорские мартены

Впервые выбросили свой стальной поток,

Кто отворил твои безжалостные стены,


Кто за собой сердца людей увлек

В кипучий мир бессмертных пятилеток? (I, 214)

выстраивая при этом единую линию жизненного развития.

Вместе с тем Заболоцкий также силится разглядеть сквозь пейзаж реалии прошедших событий:

О эти рощи Подмосковья!

С каких давно минувших дней

Стоят они у изголовья

Далекой юности моей!


Давно все стрелы отсвистели

И отгремели все щиты,

Давно отплакали метели

Лихое время нищеты,


Давно умолк Иван Великий,

И только рощи в поздний час

Все с той же грустью полудикой

Глядят с окрестностей на нас. (I, 321)

Здесь открывается еще одна грань проблемы природного и исторического, которую Заболоцкий наследует от Тютчева. Последний в стихотворении «Через ливонские я проезжал поля...» писал, обращаясь к ливонским полям:

«Вы,  мыслил я, – пришли издалека,

Вы, сверстники сего былого!»


Так! Вам одним лишь удалось

Дойти до нас с брегов другого света.

Природа является единственным достоверным свидетелем прошедших исторических событий, оставляющих свой отпечаток в конкретном природном окружении. Это была проблема исторической памяти.

У Заболоцкого отпечаток исторических событий несет на себе архитектура, вписанная в пейзаж:

Леса с обломками усадеб,

Места с обломками церквей... (I, 321)

а не сама природа. Но желавший непосредственного, эмпирического присутствия человека в мире после его смерти, поэт не может до конца согласиться с памятью такого рода.

А мне-то, господи помилуй,

Все кажется, что вдалеке


Трубит коломенец служилый

С пищалью дедовской в руке. (I, 322)

Поэтому и поэтическое творчество самого автора не оказывается для него до конца приемлемым вариантом человеческого бессмертия.

Вот почему попытка выдать природное и историческое бытие за некое единство оказывалась иллюзорной. В природе закон посмертного существования был универсальным и всеобщим, включавшим каждого в свой грандиозный круговорот. История же в этом смысле оказывалась избирательной. Историческое бессмертие существует лишь в виде исторической памяти. Но и она хранит имена и деяния отдельных представителей человеческого рода, не становясь законом универсального порядка. Заболоцкому же были необходимы в истории, так же как и в природе, как раз универсализм и всеобщность.

Кроме того, при внимательном взгляде самому автору открывалась и другая сторона проблемы. Человеческая история, казалось бы, продолжающая эволюционное биологическое развитие, на самом деле приходила в столкновение с природой. Этот конфликт различим уже в стихотворении 1946 года «Уступи мне, скворец, уголок». Скворец обнаруживает свою сущность помимо исторического развития, что подчеркнуто выразительным наречием «сквозь»:

Начинай серенаду, скворец!

Сквозь литавры и бубны истории

Ты – наш первый весенний певец

Из березовой консерватории. (I, 199)

Природа, не обладающая разумом, не может стать полнокровной участницей человеческой истории. Но вместе с тем, она – носительница той силы и власти, которыми перестал владеть разумный человек, отделившись от природы. Последняя обладает преимуществом перед человеком именно своей бессознательностью, иррациональной и спонтанной силой жизни:

Я и сам бы стараться горазд,

Да шепнула мне бабочка-странница:

«Кто бывает весною горласт,

Тот без голоса к лету останется.» ( , 199)

Строки, запечатлевшие судьбу их автора, одновременно являются символом трагичности человеческой судьбы в истории в целом. История получает свою собственную и иную, нежели в биологическом мире, логику. История здесь принимает явственный характер трагедийного действия. А острием конфликта становится вопрос этический. Недаром для Заболоцкого в это время ключевым становится понятие «душа», а не «разум». В конечном счете, именно «душа» определяет нравственные черты человеческого образа. В «Противостоянии Марса» поэт определенно скажет: «Дух, полный разума и воли, // Лишенный сердца и души» (I, 289).

Причем, из сферы отношений «человек-природа» конфликт теперь переносится и становится значимым лишь в сфере взаимоотношений «человек-человек». Этика оказывалась проблемной, неразрешимой путем отвлеченного конструирования модели справедливой жизни, где «добро» и «зло» являются строгими противоположностями, имеющими раз и навсегда определенные границы. В «Безумном волке» поэт писал:

А мы, подняв науки меч,

Идем от мира зло отсечь. (I,148)

Этические категории в натурфилософской поэзии понимались как нечто лежащее в основе самого бытия. В рамках подобного понимания добро осмыслялось разумной необходимостью, достигавшейся в результате победы разума(«науки») над злом, существующим вне человека как наличный закон природы.

Однако историческая логика не принимала категорического императива. Поэту открывалась сложность жизни не только как диалектика биологического развития, но и в качестве непростых, запутанных вопросов человеческих взаимоотношений. И природа для него теперь перестает быть носительницей этического начала: она – обладательница свободы, «где от добра неотделимо зло». Поэтому в 40-50-е годы Заболоцкий пытается выстроить этику как закон индивидуального развития личности. В этот период личная, неповторимая судьба стремится занять главенствующее положение в таких тяготеющих к психологической зарисовке стихотворениях, как «Жена», «Неудачник», «В кино», «Некрасивая девочка», «Старая актриса». Трагедийный характер истории, который был осознан поэтом, дал ему возможность ощутить и ту особенность каждого индивидуума, ту его ценность, которая не могла быть осознана в рамках натурфилософии. В свое время Шопенгауэр справедливо заметил: « ... не он (индивидуум – Т.И.), а только род – вот чем держится природа (...) Индивидуум же не имеет для нее никакой ценности и иметь не может, так как царство природы – это бесконечное время, бесконечное пространство и в них бесконечное число возможных особей».^

Идея однократности, неповторимости и единичности, лежащая в основе понимания исторического процесса, является прямо противоположной идее «повторяемости» – главной в природно-эволюционном развитии. В соответствии с панысторизмом Нового времени человек – не только объект, но и субъект истории – также понимается как существо однократное, неповторимое и единичное. Или, по выражению В.В.Розанова, «личность стала (...) центром новой истории».^

Этика теперь понимается как принадлежность не космического устройства жизни в целом, она  достояние отдельно взятого человека. Сама человеческая личность является носителем и выразителем прежде отвлеченных идей «добра» и «зла». В стихотворении «Жена» автор обращается к писателю – герою стихотворения – со словами:

Но коль ты хлопочешь на деле

О благе, о счастье людей,

Как мог ты не видеть доселе

Сокровища жизни своей? (I, 225)

Герой стихотворения стремится осуществить идеал нравственной справедливости жизни: «хлопочешь на деле // О благе, о счастье людей». Однако, желая нести ответственность за счастье всех людей, лирический герой оказывается несправедливым по отношению к самым близким. Заболоцкий задумывается о соответствии конкретного нравственного сознания отвлеченно-теоретическому нравственному идеалу, которые, в принципе, должны совпасть. Поставленная же им задача построения этики как закона индивидуального развития личности и предполагала совмещение отвлеченного идеала с нравственным содержанием каждой конкретной личности. Заболоцкий полагал, что путем нравственного усовершенствования каждого отдельного человека, возможен процесс «гуманизации» исторического процесса в целом.


2

Вместе с открытием исторического принципа человеческого существования перед поэтом возникал и вопрос о способе художественного воплощения этой сферы бытия. Жизнь теперь представала в такой полноте и объеме, которые были неведомы Заболоцкому прежде. Поэтому перед ним вставала задача отыскать столь же всеобъемлющий и универсальный метод поэтического познания. Пытаясь достичь этой полноты на путях познания, Заболоцкий ищет его не столько в преодолении рационализма, сколько в попытках соединить отвлеченную сторону мышления с интуитивной. Интуиция в качестве прямой противоположности рационализму ощущается наиболее способной выразить себя в качестве такого гносеологического инструментария.

Мироустройство, раньше понимаемое как «выстрел ума», теперь проявляет себя в своей иррациональной сущности. Возникает ощущение наличия в мире некой единой жизненной силы, которая находит свое конкретное выражение как в природных явлениях, так и в жизни человека. Такое понимание отразилось, например в стихотворении «Гроза».

Я люблю этот сумрак восторга, эту краткую ночь вдохновенья,

Человеческий шорох травы, вещий холод на темной руке,

Эту молнию мысли и медлительное появленье

Первых дальних громов – первых слов на родном языке. (I, 197)

Гроза и поэзия здесь ощущаются проявлением единой творческой энергии, заложенной в самой жизни. Заболоцкий проводит мысль о невозможности существования поэтического слова без связи с творческим началом самой природы.^ Это заставляет вспомнить «Творческую эволюцию» Бергсона: «...перед эволюцией жизни двери будущего открыты. Это творчество, продолжающееся бесконечно, благодаря начальному движению. Это движение делает единство органического мира, отличающееся бесконечным богатством, выше всего того, о чем не мог мечтать никакой разум, ибо сам разум только одна из сторон или продуктов этого движения».^ Показательно, что прежний рационализм Заболоцкого постоянно заставлял нас вспоминать кантианский рационализм, а изменившийся поэтический метод напоминает бергсоновский «интуитивизм». Впрочем, и Бергсон в подобном ощущении жизни имеет своего предшественника. Универсализм Гете подсказывал ему, что «искусство, как и вообще культура, есть развившаяся, выявившаяся и осуществившая себя в продуктах человеческой деятельности природа, ибо природа есть "все", а вне и помимо ее нет ничего».^

Попытку Заболоцкого увидеть природу в качестве равноправного участника исторического развития нельзя назвать вполне удавшейся, что он, по-видимому, чувствовал и сам. В подобном соединении природа оказывалась не столько соучастником, сколько материалом истории:

Сквозь дикий мир нетронутой природы

Мне чудятся над толпами людей

Грядущих зданий мраморные своды

И колоннады новых площадей. (I, 419)

Поэтому он пытается осмыслить роль природы в качестве ведущей в процессе формирования творческого начала человеческой жизни.

Жизненную силу природы он символически обозначает понятием «музыки», «музыкальности». Именно музыка в ее симфонической полнозвучности наиболее точно передает абсолютное совершенство жизни. В стихотворении «Бетховен» композитор, сочиняющий музыку, должен в творческом порыве слиться с изначальной музыкальной основой бытия:

Поднялся ты по облачным ступеням

И прикоснулся к музыке миров. (I, 198)

Однако музыка, созданная человеком, отличается от природной тем, что композитор наполняет музыкальные звуки мыслью:

И пред лицом пространства мирового

Такую мысль вложил ты в этот крик,

Что слово с воплем вырвалось из слова

И стало музыкой, венчая львиный лик. (I, 198)

Тем самым разумной основой своего творчества человек преодолевает музыкальный иррационализм природы. Одновременно результатом творческого порыва становится и гармонический сплав рационального с иррациональным, природного и человеческого творчества:

В рогах быка опять запела лира,

Пастушьей флейтой стала кость орла... (I, 198)

Именно человеческое творчество делает природное существование наполненным смыслом, изначально оттуда же черпая свою энергию. В целом стихотворение является поэтической разработкой мысли, которая в дальнейшем примет логическую завершенность в известной формуле МОМ (мысль – образ – музыка):

Откройся мысль! Стань музыкою слово,

Ударь в сердца, чтоб мир торжествовал... (I, 198)

Это означало, что поэтический метод Заболоцкого этого времени ориентирован на слияние в поэзии рационального и интуитивного. Поэтому в противоположность пониманию поэзии как «мысли, устроенной в теле» приходит осознание искусства как «неразумной» силы. Такая концепция в большей мере соответствовала и его новому ощущению мира как иррационального источника, и его мысли о близости с ним творческой энергии человека.

Познание жизни для Заболоцкого теперь означает способность полнокровного ее переживания. И в этом смысле познание осуществляет себя путем чувственно-интуитивного переживания действительности. Музыка, не сводимая поэтом к напевности, отмечает Г.В.Филиппов, «помогла Заболоцкому (через контрапункт) постичь диалектический принцип познания, гармонизировать борющиеся начала и ощутить то реальное время, которое ускользало в прежних стихах».^

Музыка, прежде понимаемая как онтологический порядок бытия, становилась орудием поэтической гносеологии Заболоцкого. На практике это означало: для того, чтобы постичь музыкальную основу бытия, следовало подключить все способности восприятия мира, как рациональные, так и интуитивные, как разум, так и душу. Такую способность понимать мир не с помощью гипертрофированного разума, а всем своим существом Заболоцкий стремился осознать не только как индивидуальную, но и как родовую, коллективную черту человеческого сознания:

Есть черта, присущая народу:

Мыслит он не разумом одним, 

Всю свою душевную природу

Наши люди связывают с ним. (I, 261)

Вместе с тем этой чертой на поверку оказывались наделенными далеко не все, но прежде всего старики и дети, и потому мудрость старости и наивность детства влекут к себе Заболоцкого:

И пытается сердцем понять,

То, что могут понять

Только старые люди и дети. (I, 302)

В стихотворении «Приближался апрель к середине» Заболоцкий изображает самый процесс синтеза рационального знания с чувственно-интуитивным:

Пробежав за страницей страницу,

Он вздымал удивленное око,


Наблюдая ручьев вереницу,

Устремленную в пену потока. (I, 233)


Книжное (рациональное) знание встречается здесь с непосредственным вчувствованием в природу. Что и передано поэтической формулой, обозначающей одновременность и спаянность сердечной и умственной работы:

Но упорная мысли работа

Глубиной его сердца владела... (I,233)

И только в результате такого слияния человеку дается новое знание о мире:

В этот миг перед ним открывалось

То, что было незримо доселе,

И душа его в мир поднималась,

Как дитя из своей колыбели. (I,233)

Исключительный рационализм теперь кажется Заболоцкому, с одной стороны, разрушительным, с другой, – выводящим к иррационально-музыкальной основе бытия:

Я, как древний Коперник, разрушил

Пифагорово пенье светил

И в основе его обнаружил

Только лепет и музыку крыл. (I, 234)

Задача передать полноту жизни, невоплотимую средствами рационалистического познания, находит свою реализацию в пластической образности стихов Заболоцкого этих лет. Поэтому неслучайно именно пейзажная лирика дает поэту возможность наиболее полного воплощения собственного знания о мире. Изобразительность и скульптурность поэтического образа соединяются с эффектной светописью, рождая образ синтетического свойства.

Еще заря не встала над селом,

Еще лежат в саду десятки теней,

Еще блистает лунным серебром

Замерзший мир деревьев и растений (I, 202)

Локальное цветовое пятно, которое любил Заболоцкий в «Столбцах», сменяется ощущением неразрывной связи цвета с пространственной перспективой, а не плоскостью: «Еще вчера был день прозрачно-синий». Активным становится слуховое восприятие: «Вздохнут леса, опущенные в воду», «Какая ранняя и звонкая зима!» Мир воспринимается осязаемым: «твердые перья агавы», в той же мере, как и обоняемым: «запах чабреца, сухой и горьковатый», «сладкие травы».

Проблема восприятия теперь, по сравнению со «Столбцами», радикально переосмысляется. В «Столбцах», как уже говорилось, в качестве истинного восприятия действительности ощущался алогизм, раскрывавший эксцентрическую сущность мира. Теперь авторское восприятие отличает естественное проникновение в красоту и «духовность» мира. Оно не нуждается в искусственном аналитическом вмешательстве в объективную реальность, принимая формы бережного «вчувствования» в жизнь. Такая способность требует сугубо индивидуальных усилий:

В очарованье русского пейзажа

Есть подлинная радость, но она

Открыта не для каждого и даже

Не каждому художнику видна. (I, 312)

Лишь неповторимость художественного видения, насыщенного сложностью внутреннего мира поэта, позволяет ему снять с природной красоты «обыденности плотную завесу». После чего мир предстает настолько же одухотворенным, насколько его способен сделать таким сам человек:

Говорит весь мир, прозрачен и духовен,

Теперь-то он поистине хорош,

И ты, ликуя, множество диковин

В его живых чертах распознаешь. (I, 312)

Слова самого поэта, написанные в 1957 году, во многом поясняют его отношение к найденному синтетическому способу поэтического познания: «...голая рассудочность неспособна на поэтические подвиги. Ни аналитический, ни синтетический пути в отдельности для поэта непригодны. Поэт работает всем своим существом, бессознательно сочетая в себе оба эти метода» (I, 590). Словом «бессознательно», кажущимся, на первый взгляд, невероятным в устах поэта-рационалиста, каковым начинал свой творческий путь Заболоцкий, поэт проговаривается и ясно указывает на итог тех поисков подлинного философско-поэтического способа познания, которого он пытался достичь на протяжении всего своего поэтического развития.

Наиболее совершенным образом музыкальную сущность бытия и демонстрацию способа его поэтического исследования, на наш взгляд, Заболоцкому удалось воплотить в стихотворении 1957 года «Болеро». Остановимся на нем подробнее.

Итак, Равель, танцуем болеро!

Для тех, кто музыку не сменит на перо,

Есть в этом мире праздник изначальный 

Напев волынки скудный и печальный

И эта пляска медленных крестьян...

Испания! Я вновь тобою пьян!

Цветок мечты возвышенной взлелеяв,

Опять твой образ предо мной горит

За отдаленной гранью Пиринеев!

Увы, замолк истерзанный Мадрид,

Весь в отголосках пролетевшей бури,

И нету с ним Долорес Ибаррури!

Но жив народ и песнь его жива.

Танцуй, Равель свой исполинский танец.

Танцуй, Равель! Не унывай, испанец!

Вращай, История, литые жернова,

Будь мельничихой в грозный час прибоя!

О, болеро, священный танец боя! (I, 297)

Автору стихотворения, вслушивающемуся в звуки испанского танца, кажется, что Равель угадал и сумел музыкальными средствами воплотить ту скрытую поступь истории, которую чувствовал и сам поэт. В интуитивном познании мира поэт уступает первенство композитору: «Для тех, кто музыку не сменит на перо...» Слово здесь ощущается вторичным по отношению как к музыкальной основе бытия, так и к инструментально-музыкальному способу его выражения, потому что иррациональная природа музыкального произведения в большей степени соответствует собственно иррациональной основе бытия.

Известно, что трагическая тема «Болеро» Равеля строится на спокойно разворачивающейся отчетливым круговым движением мелодии, стальном ритме и его неуклонном динамическом нарастании. Расширение перспективы в конце музыкального произведения достигается за счет тонального сдвига, рождающего ощущение преодоленной трагедии и открытой перспективы.

У Заболоцкого это круговое, «вращательное» движение передает неумолимую власть истории, увлекающей за собой человеческую волю, и поэтому движение истории приобретает некий инфернальный оттенок: «Вращай, История, литые жернова, // Будь мельничихой в грозный час прибоя!» У Равеля суровая, неизбежная закономерность истории, которую не в силах изменить человек, передана механической точностью ритма, служащего подосновой для круговой мелодии. Повторяющаяся мелодия, хотя и различно инструментированная на каждом новом мелодическом витке, у Заболоцкого воплощается в образе Истории-мельничихе, вращающей литые жернова и мелющей все, что попадается под них. Так же, как невозможно остановить жернова пущенной в ход мельницы, нельзя изменить и ход исторического процесса. Кроме того, за этим образом скрыта идея кругового развития истории, трагической повторяемости мировых событий. Поэтому в стихотворении в рамках единого поэтического пространства сосуществуют, отражаясь друг в друге, как драматическое прошлое Испании, так и ее трагическое настоящее.

Жесткая историческая закономерность, как для Равеля, так и для Заболоцкого, не дает знать о себе явно. У Равеля она скрыта за красочной мелодией, у Заболоцкого – за блеском «праздника изначального». История представлена здесь как явление сложное, имеющее своеобразную двухуровневую структуру. С одной стороны, она проявляется в обыденной и каждодневной жизни. И это ее внешняя сторона. Подлинный же ее смысл скрыт от человеческих глаз. И эту подспудную сторону история открывает не каждому и не всегда.

Для Заболоцкого становится актуальной мысль Тютчева, нашедшая выражение в его стихотворении «Цицерон», что лишь в «минуты роковые» человеку могут быть явлены скрытые в мирные дни законы и смысл истории. Это двойное бытие у Равеля и выражено в гармоническом и неразрывном слиянии мелодического кружения и стальной поступи ритма. В стихотворении Заболоцкого подобная двойственность передана тем, что болеро, с одной стороны, – «пляска медленных крестьян», с другой – «священный танец боя». Танец одновременно является выражением и бытового протекания жизни, и таинственного приобщения к сокровенной исторической сущности.

Таким образом, музыка для Заболоцкого, как и прежде, не вмещается в собственно эстетические рамки. Если в «Столбцах» она оказывалась предметом метафизического интереса, а в 30-е годы выявляла саму онтологическую сущность бытия, то теперь она становится еще и выражением гносеологического аспекта концепции Заболоцкого. И в качестве своеобразного инструмента познания музыка во многом преодолевает односторонность рационалистического мира раннего Заболоцкого.

Интуиция и музыка, ставшие наравне с рационализмом равноправными участниками поэтического познания, возвращали Заболоцкого к теории познания символистов, для которых поэтическая интуиция была единственной возможностью познания истины, а музыкальность наиболее адекватным способом его выражения. Таким образом, автор «Болеро» обнаруживал внутреннюю устойчивость собственного романтического мироощущения. Начав с отрицания интуиции как индивидуально-романтического способа познания мира, романтически абсолютизировав рацио, Заболоцкий в итоге возвращался (в рамках романтической традиции) к тем же основам, но умудренный, отягощенный историческим опытом человека XX века.