Т. В. Игошева

Вид материала

Документы

Подобный материал:

• Указатель содержания, 1340.12kb.
• Управление качеством образования в уральском государственном педагогическом университете, 2616.28kb.
• Имени Ярослава Мудрого Филологический факультет Кафедра русской литературы и журналистики, 1826.99kb.

3

Для Заболоцкого новый человек в новом, послереволюционном мире представлялся, прежде всего, существом высоко организованного разума. Разума, свободного от всяческих канонов, от логической и литературной инерции. Исходя из подобной посылки, мещанин, живой мещанин нэповской поры – главный персонаж “Столбцов” – оказывался существом, которое еще нужно было дорастить, доорганизовать до подобного идеала. Мысль о потенциально безграничных возможностях человеческого интеллекта провоцирует у Заболоцкого представление о сознании массового человека как нетронутом поле, предназначенном для “возделывания мозга”.^xlv Заболоцкий готов был вслед за Маяковским воскликнуть: “Голов людских обделываем дубы”, “Мозги шлифуем рашпилем языка” (“Поэт рабочий”, 1918). Но у Маяковского мотив переделки сознания исходил из лефовской идеи сближения искусства и производства, где творчество понималось как равное среди прочих видов работ, отличающееся лишь материалом. И в конечном итоге, для Маяковского, пришедшего в литературу с поэтической идеей новой человеческой породы, мотив “возделывания мозга” является лишь ответвлением от его центральной темы. Для Заболоцкого же в “Столбцах” она становится определяющей, оформляя собой основной конфликт поэтического сборника. Антимещанская тема Маяковского вырастала из эмоционально-психологического неприятия самого факта возрождения быта в послереволюционной действительности. Но при этом была неразрывно связана с любовной коллизией в его творчестве, коллизией, которой и в помине не было у раннего Заболоцкого. Маяковский драматически переживал саму необходимость погружения идеальной любви в обыденный (мещанский) быт. Поэтический протест Заболоцкого был направлен не столько против мещанского быта, эстетической безвкусицы и пошлости, не столько против бездуховного существования, сколько против инертности его мышления и его застывшего, оцепенелого сознания. Заболоцкий обостренно переживает его косность и ограниченность. Ему был необходим новый человек с обновленным сознанием, стремящийся к переделке мира на научной основе, с новым отношением к миру и живым существам в нем. Иными словами, Заболоцкому был нужен человек, который был бы способен осуществить его утопию, которую он еще пропишет в начале 30-х годов. Человек осмысляется им как инструмент для создания счастливого бытия, находящегося вне самого человека. Еще в 1921 году Заболоцкий писал в письме М.И.Касьянову: “Нет, счастье не в человеке – оно где-то вне его, куда он, однако и стремится” (III, 305). Маяковский предлагал самого себя в качестве образца, с которого нужно творить новую человеческую породу. Заболоцкий в качестве образца предлагал свое видение мира, свое восприятие, свое сознание, запечатленное в “Столбцах” 1929 г. На примере собственного обновленного взгляда поэт мечтает научить обывателя свободно и раскованно мыслить о мире. К различным сторонам обывательского бытия Маяковский и Заболоцкий подходили с одинаково радикальными намерениями – “отменить” и “изменить”. Более терпимым в этом отношении был О.Мандельштам. Как бы вступая в полемику и с Маяковским, и с Заболоцким, он говорил: “Чего они хотят от мещан (...) Ведь это самый устойчивый слой – на нем все держится”.^xlvi Мандельштам вполне трезво оценивал реальные возможности мещанства, понимая, что именно благодаря своей косности мещанство обеспечивает определенную устойчивость жизни, противостоит разрушительным силам бытия. Такое понимание рождается в нем вместе с приобретением им трагедийного опыта человека XX столетия. Заболоцкий к похожему пониманию еще придет в стихах 40-50-х годов, героем которых вновь станет обыденный, массовый человек. Однако отношение к нему будет иным, нежели в “столбцовский” период. Но для этого Заболоцкому было необходимо, чтобы трагедия его эпохи обернулась для него личной трагической судьбой. И Мандельштам, и Заболоцкий запечатлевали драматичность человеческого существования в мире. Но их представления об источнике этого драматизма существенным образом расходились.

А в 20-е годы Заболоцкий считает необходимым совершить переворот обывательского сознания: изменить его устоявшиеся представления о мире, а заодно с этим и устоявшиеся представления о поэзии – шире – о литературе, привить вкус к алогизму. В этом смысле “Столбцы” – стихи, демонстрирующие и то, и другое. И особенно отчетливо это эстетическое задание выявляется при разработке Заболоцким в “Столбцах” поэтической темы музыки.

Заболоцкий вместе с обэриутами ищет пути, освобождающие поэзию от изобразительности, от того поэтического описания предметов и явлений, которое формировало у читателя иллюзорное представление о мире как универсальном логическом единстве. И в этих поисках чрезвычайно важной, и даже ключевой художественной находкой оказывался алогизм, который избавлял поэта от бесполезной, избыточной, с точки зрения обэриута, необходимости отображать предметы и явления в их “наивном реализме”. Эта эстетическая позиция нашла свое отражение в “Столбцах”, в частности – в разрешении темы музыки.

С точки зрения “нормального” человека, музыка может быть воспринята только ухом и никак иначе, поскольку она является видом искусства, протекающим во времени. Но Заболоцкий опрокидывает подобные “нормальные” представления. И музыка у него как бы опредмечивается, приобретая некоторую пространственную оформленность. Она не только слушается, но и воспринимается зрительно:

и медным лесом впереди

гудит фокстрот на пьедестале. (1, 360)

В поэтическом сознании сцена становится пьедесталом и тем самым подчеркивается как бы скульптурная, т.е. пространственная природа музыки-оркестра. Усугубляется это представлением и тем, что фокстрот здесь – медный лес (а медь – материал не только музыкальных дел мастера, но и скульптора). Заболоцкий при помощи взгляда, покоящегося как бы на научном основании (своеобразно преломленном эйнштейнианстве), добивается того, чтобы читатель увидел иной смысл привычного явления. Именно увидел, в пику тому, что прежде он его только слышал. И в этом задании явно ощутим момент игры с читателем: читателя нужно поразить, удивить тем, что обычное явление вдруг, неизвестно почему, оказывается необычным, необъясняемым с точки зрения “нормальной” логики. Поэт здесь не только проводник современных научно-философских достижений, но еще и иллюзионист, фокусник, дурачащий своего читателя. Вынося музыку в сферу действия принципиально иного, внемузыкального, вида искусства, поэт разворачивает ее перед читателем своей алогической стороной.

Но прежде чем продемонстрировать подобный фокус, поэт предварительно совершает определенную аналитическую работу по исследованию эмпирических законов, чтобы – в итоге – их отменить. А затем, играя, предложить новые – свои.

То, как Заболоцкий изображает музыку, противоположно обывательскому представлению о ней. Для мещанина “Столбцов” общение с музыкой ограничено жанром жестокого романса или танцевальной мелодией. Именно в таком обличии она становится значимой приметой обывательского быта в “Столбцах”:

Весь мир обоями оклеен -

пещерка малая любви,

окошки в образе расселин

и занавески в виде роз;

знакомых карточки приятные

прибиты клиньями вокруг

стола. “О ночки, ночки невозвратные!” -

поет гитара во весь дух. (I, 369)

Однако представление Заболоцкого не совпадает и с литературной традицией осмысления музыки. Так, в “Столбцах” Заболоцкий неоднократно возвращается к жанру романса. Но за этим обращением скрывается полемика не только с художественными вкусами обывателя, но и с общеромантической литературной традицией. Вспомним, что в стихотворении “Бродячие музыканты” исполняется романс на стихи М.Ю. Лермонтова “В глубокой теснине Дарьяла”. И вполне явственная ирония автора направлена как в адрес обывателя, сочувственно переживающего романсные страсти:

И каждый слушатель украдкой

слезою чистой вымылся,

когда на подоконниках

средь музыки и грохота

легла толпа поклонников

в подштанниках и кофтах. (I, 366)

- так и на сам романтический сюжет:

И в звуке том – Тамара, сняв штаны,

лежала на кавказском ложе,

сиял поток раздвоенной спины,

и юноши стояли тоже.

И юноши стояли,

махали руками,

и стр-растные дикие звуки

всю ночь р-раздавалися там!!!

Ти-лим-там-там! (I, 366)

Гиперболизм страстей, которыми охвачена Тамара был подвергнут насмешке еще Маяковским в стихотворении “Тамара и Демон” (1924). Но в случае с Заболоцким важно другое: романс – точка пересечения вкусов как обывателя, так и классической литературы, к которым поэт проявляет одинаковую меру нетерпимости.

Но особенно вызывающим представление Заболоцкого о музыке является по отношению к символистской музыкоцентричности. (Вспомним, кстати, что лирика раннего Блока генетически восходила именно к пародируемому Заболоцким жанру романса.) Для символистов музыка – вершина искусства. Заболоцкий, не соглашаясь с подобным определением, утверждал вслед за Хлебниковым и Маяковским другое: “Будущее ... принадлежит поэтам с острым зрением”.^xlvii А позже об этом же он высказывался и в стихах:

Любите живопись, поэты

Лишь ей единственной дано

Души изменчивой приметы

Переносить на полотно. (I, 254)

В представлениях символистов музыка в переживаемую ими эпоху “интеграции художественных энергий” – “зачинательница и руководительница всякого будущего синтетического действа и художества”.^xlviii Она – больше нежели просто искусство. Музыка отождествляется символистами с космическим бытием и осмысляется ими как некий универсальный символ – “дух музыки”. В творчестве Блока важным оказывается понятие “мирового оркестра”, которое символизирует особое диалектическое взаимоотношение личности и мирового движения. Говоря обобщенно, музыка, в понимании символистов, – это творческое начало, сущность всякого явления, способствующего возникновению мирового синтеза. Заболоцкий же подходит к ней с прямо противоположных позиций, подвергая ее аналитическому разъятию:

а змей в колодце среди окон

развился вдруг как медный локон,

взметнулся вверх тупым жерлом

и вдруг - завыл... Глухим орлом

был первый звук. Он, грохнув, пал;

за ним второй орел предстал;

орлы в кукушек превращались,

кукушки в точки уменьшались,

и точки, горло сжав в комок,

упали в окна всех домов. (I, 365)

Движение музыкальной мелодии представлено здесь как некая цепь внемузыкальных метаморфоз: “орел” – “второй орел” – “кукушки” – “точки”. И именно с этой точки зрения ведется рассказ о музыке, который, в данном случае, приравнен к анализу исполняющейся мелодии. Сугубо музыкальные образы переданы при помощи образов пространственно-временной системы координат. Упрощенно-утилитарному восприятию музыки обывателем Заболоцкий противопоставляет сложный образ, согласуя его с современными научно-философскими представлениями о мире в целом. А художественной интуиции символистов он противопоставляет анализ, инструмент, прежде всего, научного познания. В результате, музыка становится системой, рационально вычисленным гармоническим строем, знаком проделанной интеллектуальной работы:

Система тронулась в порядке,

качались знаки вымысла. (I, 365)

Зачастую музыкальный образ в “Столбцах” ориентирован на живописные образы кубофутуристов (заметим, что их излюбленными живописными моделями, как и у Заболоцкого в “Столбцах”, являются гитара или скрипка). Новое пространственно-временное мышление, столь ярко утверждавшее себя в изобразительном авангарде, рассекает избранную модель на универсальные праформы, аналитически расчленяет ее на плоскости для того, чтобы выявить его конструктивную основу. Подобная замена слышимой музыки на образ вполне зримого музыкального инструмента характерна и для Заболоцкого:

Другой был дядя и борец

и чемпион гитары -

огромный нес в руках крестец

с роскошной песнею Тамары.

На том крестце - семь струн железных,

и семь валов, и семь колков,


рукой построены полезной,

болтались в виде уголков. (I, 365)

Поэтический глаз не скользит по лаковой поверхности музыкального инструмента, лаская его, а с хищностью анатома добирается до его скелета. И в таком аналитическом восприятии чувствуется намеренная парадоксальность, намеренный алогизм, положенный в основу интеллектуальной конструкции.

Но здесь необходимо отметить, что аналитизм Заболоцкого не столь экспансивен по своей природе, как, например хармсовский, у которого материя словно бы подвержена исключительно энтропийным процессам, а языковая материя, заряженная аналитизмом, стремится к самоуничтожению. У Хармса, как замечает А.А.Александров, “все точно стремится к нулевой отметке, стремится к исчезновению”^xlix, Хармс – художник, который доводит энтропийные процессы, объективно присутствующие в природе и в языке, до своего логического конца – уничтожения всех смысловых уровней. Для Заболоцкого же важно сохранить смысловую структурность как мира, так и языка. Так, в одном из самых обэриутских стихотворений “Белая ночь” изобразительный ряд разделяется на отдельные строфы-столбцы. Внутри строфы, казалось бы, образы готовы обособиться друг от друга, начать жить самостоятельной микро-жизнью. Изображение реальности как будто совсем лишено каких-либо организующих принципов, все тяготеет к тому, чтобы рассыпаться. Единство сюжета как движения событийного ряда отсутствует. Однако логика определенного единства здесь все же сохранена: поэтическое повествование держится единством темы, вынесенной в заглавие, – “Белая ночь”.

Кадры-строфы и кадры-строки, являющиеся формообразующими элементами стихотворения, представляют изображение какого-либо определенного микрособытия большого праздничного действа:

Качалась Невка у перил,

вдруг барабан заговорил -

ракеты, в полукруг сомкнувшись,

вставали в очередь. Потом

летели огненные груши,

вертя бенгальским животом. (I, 342)

Однако это микрособытие организовано в строфе таким образом, что оно не имеет завершения. Изобразительный ряд в стихотворении дан как взгляд проходящего человека, выхватывающего лишь отдельные эпизоды из целостного события и не успевающего запечатлевать его начало и конец. Ряд действий имеет семантику незаконченного действия:

Любовь стенает под листами,

она меняется местами,

то подойдет, то отойдет... (I, 342)

Это действие принципиально повторяемое и потому – открытое в перспективе движение, усугубляющее ощущение общей несвязанности происходящего.

Целостность же стихотворения организуется за счет почти механического нанизывания кадров на один стержень темы. В принципе, ряд этот может быть продолжен еще серией кадров на ту же тему. Поэтому стихотворение является принципиально открытой, незавершенной структурой, что характеризует стремление автора к определенной деструкции традиционной поэтической формы. Он обращается к теме, которая требует поэтического описания. Но не занимаясь при этом описанием, он аналитически разлагает свое собственное восприятие действительности.

При ближайшем рассмотрении, однако, стремление к разрушению традиционного смысло- и формообразования не доводится автором стихотворения до логического завершения. Алогизм событий, подчеркнутый хаос происходящего закованы в строгие рамки синтаксической конструкции. Стихотворение имеет несколько визуальных планов. Наличие ближнего подчеркнуто наречием “здесь”, повторенным трижды:

здесь ночи ходят невпопад,

здесь от вина неузнаваем,

летает хохот попугаем;

раздвинулись мосты и кручи,

бегут любовники толпой... (I, 342)

Средний план включает субъекта в движение кадра:

Я шел подальше. Ночь легла

вдоль по траве, как мел бела... (I, 342)

Дальний подчеркнут наречием “там”:

А там, надувшись, точно ангел,

подкарауливший святых... (I, 342)

И, наконец, панорамный план, завершающий стихотворение, выделен объединяющим наречием “всюду”:

И всюду сумасшедший бред... (I, 343)

Иерархические взаимоотношения визуальных планов не дают отдельным кадрам-строфам совершенно обособиться друг от друга тем, что стихотворение организуется в целостность синтаксического периода, создавая при этом определенное единство смысла и формы.

Хаотическое помещается в упорядоченное. В беспорядочном наблюдается почти дисциплинарный порядок, для которого характерно перечисление:

один - горяч, другой - измучен,

а третий - книзу головой... (I, 342)

Или определенный порядок расположения в пространстве:

ракеты, в полукруг сомкнувшись,

вставали в очередь. Потом

летели огненные груши,

вертя бенгальским животом. (I, 342)

Таким образом Заболоцкий словно стремится самим языком, самим синтаксисом уравновесить, нейтрализовать алогизм, положенный в основу его интеллектуальной поэтической конструкции.

Художественная мысль больше не желала доверять интуиции. Непосредственное, или интуитивное восприятие мира для нового искусства ассоциировалось с эстетикой художественного реализма. А символизм ощущался его непосредственным преемником. Поэтому авангардное искусство вступало в борьбу с “миметической функцией” искусства, которая, казалось, обладает лишь пассивной способностью отражения действительности. Преодолеть это подражание и могли, по представлениям Заболоцкого, анализ и игра, результатом работы которых становится поэтический алогизм.

4

Случай Заболоцкого и в ситуации возрождения интереса к механизмам рационального познания оказался особым: его анализ игровой. Именно игра является тем моментом, где Заболоцкий наиболее близок остальным обэриутам. Но она же и оказалась той точкой, в которой пути Заболоцкого и обэриутов разошлись.

Обэриуты имели представление о своей творческой родословной. Д.Д.Михайлов, друг Липавского, говорил: “Мы соответствуем немецким романтикам прошлого века, они ничего реального не дали, но остались в истории”. И он “раздавал роли, кому Шлегеля, старшего или младшего, кому Новалиса, Шлейермахера и других”.^l В другой раз тот же Михайлов в присутствии Хармса вновь заговорил о романтиках. Хармс при этом произнес: “Да, вы конечно Тик. Я выпил свой чай. Налейте пожалуйста чаю бывшему Гете”.^li Играя в немецких романтиков, обэриуты проговаривались о своем родстве с ними, рождавшемся из ощущения внутреннего сходства в понимании искусства как игры. Но на самом деле все было несколько сложнее: ощущаемое обэриутами родство с романтиками было опосредованно в культуре символистской идеей жизнетворчества и той чередой всевозможных “жизнестроений”, которую задали символисты в XX веке.

В основе игры романтиков лежала мысль о синтезе культуры с жизнью. Последняя должна быть творимой по законам художественного творчества. Идея подобного синтеза логически вытекала из общего взгляда романтиков на жизнь как идеальную целостность, сотканную из острейших противоречий. Со взглядом романтиков на биографию как на материал, предназначенный для художественного преображения, материал, нуждающийся в своеобразном игровом оформлении, были согласны как символисты, так и обэриуты.

Однако помимо бытовой театрализации, которой активно увлекались символисты, и которая наиболее всего сближалась с романтической эстетизацией жизни, идея жизнетворчества предполагала и аспект другого рода. Грандиозность замыслов символистов заключалась не только в глубокой поэтической разработке особого мифопоэтического сюжета, но и в стремлении укоренить создаваемую ими мифологию в современности как необходимое условие жизни.

Утопический характер концепции символистов, мечты о глубочайшем вмешательстве в сокровенные законы истории коренным образом отличали их от немецких романтиков. У последних отношение искусства к миру заключалось в ироническом слове, у символистов – в слове, заряженном энергией преображения. И только памятуя о “высшем” мире, явления эмпирического характера у романтиков поддавались игровому и романтическому вторжению авторского “я”: “Главная цель романтической иронии – в игре. Романтик не ищет в художественном произведении ни идей, ни отражения действительности, ни поучения. Он ищет главным образом игру. Его душа хочет быть тем инструментом, который звучит, соприкасаясь с разными эпохами, разными науками и искусствами, разными религиями, со всей человеческой и мировой жизнью. Игра романтика, конечно, главным образом, эстетическая, потому что в эстетике легче совмещаются разные эпохи, разные жизни, разные народы и пр.

Итак, эстетическая цель романтической иронии – жизненная игра противоречиями, доходящая до полного отрыва от всей человеческой истории, до полного отвлечения субъекта от жизни, до полной беспредметности этой игры”.^lii

Внутренний драматизм символизма как раз и заключался в том, что центральная идея о слиянии земной жизни человека с трансцендентным бытием трагически не совпадала с реальностью. Об этом несовпадении идеи и реальности проницательно писал в 1928 году В.Ходасевич: “...непрестанное стремление перестраивать мысль, жизнь, отношения, самый даже обиход свой по императиву очередного “переживания” влекло символистов к непрестанному актерству перед самими собой – к разыгрыванию собственной жизни как бы на театре жгучих импровизаций. Знали, что играют, – но игра становилась жизнью. Расплаты были не театральные”.^liii Ходасевич хорошо почувствовал ту особенность, которую Андрей Белый, говоря о себе, определил так: “играл я всерьез”. Символистская ирония и была результатом художественного осознания невоплощенности идеи в живую жизнь. Обэриуты 20-х годов уже утеряли то ощущение “двоемирия”, которое оставалось живым и для романтиков, переживавших его как гармоническую целостность, и для символистов, которые переживали его как драматическую коллизию. Для обэриутов существа горнего мира наравне с явлениями мира дольнего являются равноправным игровым материалом, из которого выстраивается поэтический текст. Так, например у Хармса:

В легком воздухе теченье

столик беленький летит,

ангел, пробуя печенье,

в нашу комнату глядит.^liv

Более того, существа высшего порядка проявляют себя в мире именно посредством игры с человеком:

Бог проснулся. Отпер глаз,

взял песчинку, бросил в нас.

Мы проснулись. Вышел сон.

Чуем утро. Слышим стон.^lv

Для романтиков же идеал “голубого цветка” оставался неподвластным романтической иронии, высшие существа – за пределами романтической игры. Но и символизм при всей своей близости романтическому ощущению “двоемирия” вряд ли мог создать нечто похожее на “Кота в сапогах” Л.Тика с его непосредственной и спонтанной игровой природой. И это очень хорошо понимали обэриуты, никогда не игравшие в символистов, наподобие того, как они играли в немецких романтиков. Высоко трагическая игра символистов у них превращалась в бытовые розыгрыши, проделки, шутки, различные каверзы, мелкое и крупное “хулиганство”^lvi, по выражению художницы Алисы Порет.

Символисты в своеобразно преломленной игре – жизнетворчестве - ценили возможность создания новой, еще небывалой реальности, которую можно было воспринять только мистически, то творчество, которое они обозначили понятием “теургия”. Обэриутов прельщает, скорее, игра как способ создания, организации алогической ситуации. Ведь в обэриутском быту игра воспринималась, собственно говоря, как практическое воплощение алогизма в живую, а не только художественную реальность. В воспоминаниях современников Хармс предстает человеком игровым уже по своей природе, человеком неистощимым на веселые выдумки и шутки, различные игровые ситуации, в которые он вовлекал всех присутствующих. Введенский также поражал окружающих своим азартом игрока.

Алиса Порет вспоминает, что среди обэриутов модной была игра, в которую играли годами: “вести куда угодно человека с завязанными глазами. Обижаться было непринято. Тем более, что можно было отыграться. Я как-то сказала, что с отвращением отношусь к боксу. Это было немедленно отмечено в записной книжке Даниила Ивановича”. Через некоторое время с завязанными глазами она была приведена в неизвестное ей место. Когда повязка была снята “оказалось, что мы сидим в цирке в первом ряду и двое голых и толстых людей убивали друг друга по правилам перед моим носом. (...) Я ему отомстила, поставив между двумя громыхающими трамваями, и очень была довольна, видя, как ему плохо. Он весь дрожал, а я его предупредила, что малейшее движение – смерть или увечье”.^lvii Жизнь Даниила Ивановича Хармса словно бы иллюстрировала идею “инстинкта театральности” Н.Евреинова, писавшего о необходимости театрализации жизни как удовлетворении инстинкта преображения, процессе театрализации как процессе творческого осмысления жизни. И действительно, Хармс мечтал о собственном театре, где он с наибольшей полнотой мог бы реализовать свой столь театрализованный талант.

Состояние раскрепощенного игрового воображения было совершенно естественным для Хармса. Он буквально фонтанировал игровыми сюжетами и мистификациями. И это была игра ради игры: в ней отсутствовала как ирония, так и определенная цель. У Хармса зачастую и стихотворение вырастало из ситуации, разыгрываемой среди друзей, являясь ее непосредственный продолжением и результатом.

И совсем другое дело – Заболоцкий, который четко различал, где кончается сфера бытового розыгрыша и начинается сфера собственно литературного творчества. Для автора “Столбцов” литература оставалась делом профессиональным, а не поэтическим продолжением бытового чудачества. Стихотворения, рожденные в атмосфере бытового розыгрыша, шуточные стихотворения “на случай” никогда не становились у него, наподобие хармсовским, фактом большой литературы. В этом отношении Хармс, с необычайной легкостью превращавший любую серьезную ситуацию в несерьезную, был прямой противоположностью Заболоцкому.

Единственным условием собственной жизни Хармс сделал игру. Для Заболоцкого же в переживании жизни игровой аспект был неполным; игра для него не могла подменить собой другие, внеигровые стороны человеческого бытия. Для него оставались живыми понятия долга и чести, справедливости, обусловившие его дальнейшие творческие поиски. Его стиль поведения отличался серьезностью, которая была продиктована принятой им на себя миссией поэта. Действительно, трудно себе представить Заболоцкого в такой, например, ситуации: “Д(аниил) Х(армс) однажды при дамах начал вдруг снимать с себя брюки. Оказывается, он нарочно пришел для этого в двух парах брюк, одни поверх других”.^lviii Такой розыгрыш абсолютно неприемлем для Заболоцкого и потому, что ему не свойственно хармсовское ощущение безграничного вовлечения жизни в игру; и потому, что сделай он такое, он уронил бы в собственных глазах достоинство поэта. Но Заболоцкий здесь был, скорее, исключением из правил: “Актерство не на сцене – в жизни – было не только чуждо, глубоко отвратительно Заболоцкому”.^lix Кодекс поведения обэриутов диктовал другие правила. Алогизм в стихах словно узаконивал и внедрение алогизма в жизнь - в игровом поведении, строившемся по алогическим законам: “Иррациональные поступки мы называли “фортиками”. Без такого “фортика” Хармс в квартиру не войдет””.^lx Таким образом, в сознании обэриутов игра и алогизм предельно сближались, сближались почти до взаимозаменяемости. Е.Шварц записывал в дневнике: “В нашем веселье приветствовалось безумие. Остроумие в его французском представлении презиралось. Считалось доказанным, что русский юмор – не юмор каламбура. Он в отчаянном нарушении законов логики и рассудка”.^lxi Если юмор выстраивается на нарушении законов логики и рассудка, то законным оказывается и обратное: алогизм становится смешным.

Следует уточнить: если Заболоцкому были чужды актерство в жизни, жесткие, обидные розыгрыши, в которых он никогда не поддерживал своих друзей, то игра как питательная среда его “столбцовских” стихов, как синтезирующий элемент его своеобразного аналитизма оставалась ничем не заменимым компонентом его творчества. И.Синельников вспоминал: “...публика много смеялась. Такой эффект от чтения стихов, вошедших в “Столбцы”, я наблюдал не впервые. Как видно, это объяснялось новизной, необычной формой стихов. (...)

-Ничего, успокоил он (Заболоцкий – Т.И.) меня. - Посмеются, а какая-то изюминка останется. Ирония страхует стих”.^lxii

Праздничная картина мира для Заболоцкого – взгляд на данную действительность уже с алогической точки зрения. Проведению этой поэтической идеи обязаны “Столбцы” тем, что в них царит игровая, праздничная атмосфера. Человек в “Столбцах” – существо играющее: в снежки, в футбол, на музыкальных инструментах. Горожанин Заболоцкого изображен в местах публичного увеселения – “Красная Бавария”, “Народный Дом”, “Рынок”, “Цирк”, где происходящее не подчинено логике быта.

Уже отмечалось, что аналитическим усилием Заболоцкий стремится разложить на составные элементы всем привычную реальность. А новая художественная реальность, ничем не напоминая прежнюю разъятую целостность, рождается в процессе игры. Одним из важных условий поэтической игры, принимаемых в “Столбцах”, и является создание интеллектуально заданной алогической реальности.

И при таком эстетическом задании игра оказывается незаменимым компонентом. Потому что игра, праздник вообще содержат в себе известную долю алогизма по отношению к повседневному течению жизни, празднично-игровая атмосфера может заставить своего участника встать с ног на голову:

бегут любовники толпой,

один - горяч, другой - измучен,

а третий - книзу головой... (I, 342)

Это “книзу головой” в стихотворении “Белая ночь” в буквальном прочтении – карнавальная поза человека, выворачивающего мир наизнанку. Но этот же образ можно прочесть и вполне рационально: как отражение человеческой фигуры в воде канала, вдоль которого бегут “любовники толпой”. Однако не нужно забывать, что в карнавализации “Столбцов” не последнее место занимает и само пространство-время, становясь поэтически относительным: по-настоящему еще неизвестно, что, на самом деле, является нормой – пространство, в котором люди ходят вверх головой, или то, где “книзу головой”. Ученик Заболоцкого, И.Синельников вспоминает, как “Николай Алексеевич говорил, что с помощью словосочетаний “задом-наперед”, “наоборот” и особенно “книзу головой” возможно изображать предметы под новым углом зрения, в неожиданных ракурсах”.^lxiii Поэтический игровой прием, соединенный со своеобразным эйштенианством Заболоцкого, и здесь подрывает обыденное представление о мире, стремясь при этом новый облик мира получить в результате нетрадиционного восприятия, подать в неназидательной – игровой форме.

В стихотворении “Белая ночь” праздничная атмосфера, подчиняя собственной логике и человека, и его окружение, делает все неузнаваемым, и потому – смешным :

здесь, от вина неузнаваем,

летает хохот попугаем... (I, 342)

Праздник белых ночей, который изображен в стихотворении, не должен, по принятым игровым правилам, напоминать известные формы театрализации – “бал или маскарад” (I,30). Это нечто третье, только отдаленно напоминающее знакомые театрализованные формы, доорганизованное до алогизма самим поэтическим восприятием. Городские гуляния в стихотворении представлены как нечто хаотическое, фантастическое, бредовое, лишенное нормальной логики: “И всюду сумасшедший бред”. Этот хаос складывается в результате ненормированного поведения участников праздника. Ведь празднично-игровая логика изменяет все до полной неузнаваемости, до полной утраты всяческой определенности: “Не то сирены, не то девки”. Попадая в орбиту игры становится алогичным все, в том числе и природные существа:

и куковали соловьи

верхом на веточке. Казалось,

они испытывали жалость,

как неспособные к любви. (I, 342)

Игровая логика стремится осмыслить и белую ночь как явление внутренне алогичное, как противоречащее нормальным законам природы, согласно которым ночь должна быть темной, черной.

Игра формирует в “Столбцах” особую, абсурдную, с точки зрения обыденной логики, гипотезу мироустройства. Здесь действуют непривычные законы, по которым возможно опредмечивание музыки и времени, по которым возможно “задом-наперед” и “книзу головой”, по которым законно превращение человека в куклу: “Стоит, как кукла, часовой” (I, 349). Новая художественная реальность, созданная в акте игрового синтеза аналитически добытых результатов, одновременно является и особой моделью мироустройства. И это свойство делает его способом познания действительности. Теория игры понимает игровое действие как исключающее из своей сферы принцип целесообразности. “Игра ради игры” как “искусство для искусства” – именно так понимает игру Хармс. Для Заболоцкого же игра принимает некий смысл, находящийся за пределами самой игры. “Свободная игра способностей представления”^lxiv, о которой писал Кант, являющаяся двигателем познания, в игровой поэзии позволяет конструировать новую реальность, могущую не отвечать привычному представлению о ней. Как писал сам Заболоцкий: “Поэт, прежде всего, – созерцатель. (...) Вопросы теории познания делаются логически неумолимыми. Теория наивного реализма – теория ленивого обывателя, не склонного к критическому анализу познания, – не может быть принята поэтом”

(I, 515).

“Столбцы” Заболоцкого во многом и есть поэтический результат аналитически исследующего и играющего сознания. Объективный мир пропущен сквозь ряд условий, заданных специфическим восприятием. Субъективное поэтическое восприятие, подвергнутое “критическому анализу познания”, обуславливает особенное, “эйнштенианское”, представление о мире как мире, лишенном привычных отношений.

Когда мы читаем:

Глаза упали точно гири,

бокал разбили - вышла ночь,

и жирные автомобили,

схватив под мышки Пикадилли,

легко откатывали прочь.

. . . .

а за окном - в глуши времен

блистал на мачте лампион. (I, 341)

- то речь здесь идет не об объективно произошедших переменах в мироустройстве, а лишь об изменившемся восприятии его. Если объективную реальность понимать как текст, то можно сказать, что изменился не сам текст, а правила его прочтения. Так, нормой для человека, читающего по-русски, является прочтение текста сверху вниз и слева направо. Играя, можно изменить эти правила, предложить новые – игровые: читать текст справа налево и снизу вверх. Примерно такое прочтение и предлагает в “Столбцах” Заблоцкий. Для подобного изменения необходимо вмешательство игрового действия в аналитический процесс восприятия действительности. Целостная реальность, разобранная “усилием ума” на фрагменты, воссоздается по законам игровой свободы в условно целостный коллаж. Поэтому можно говорить о подобной игре как игре аналитического характера. Аналитически добытые результаты становятся материалом для художественно-игрового синтеза. Явления живого мира становятся предметом философской игры ума, возможностью для проведения философско-поэтического эксперимента, с помощью которого Заболоцкий берется утверждать новое пространственное мышление, внедряя его в сознание обывателя. Его предшественником был Хлебников. Но в отличие от Заболоцкого, философствования Хлебникова не имели характера игры. Разнообразные интересы автора “Ладомира” скреплялись общей идеей природно-социальной утопии, обладающей, говоря языком Н.Ф.Федорова, “проективностью”. Грандиозную концепцию, создаваемую им на протяжении всего творчества, Хлебников подкреплял жаждой увидеть ее осуществленной.

Заболоцкий же в “столбцовский” период еще не имел такой философской утопии, что делало для него проблему пространства и времени, занимающую его, с одной стороны, проблемой метафизической, с другой, – несерьезной, игровой. Ирония, лежащая в основе поэтической игры Заболоцкого, как и других обэриутов, не позволяла выстраивать большую позитивную концепцию.

Между тем, еще Блок знал об опасности, которую заключала в себе “игра”. В статье “Душа писателя (заметки современника)” 1909 года он писал: “Только наличностью пути определяется внутренний “такт” писателя, его ритм. Всего опаснее – утрата этого ритма. Неустанное напряжение внутреннего слуха, прислушиванье как бы к отдаленной музыке есть непременное условие писательского бытия. Только слыша музыку отдаленного “оркестра” (который и есть “мировой оркестр” души народной), можно позволить себе легкую “игру””.^lxv

Для Блока творческая игра, игровое искусство может иметь место только в том случае, если поэт ощущает связь с сущностной основой бытия, слышит музыку “мирового оркестра”. Утрата этой связи приводит к деформации той “серьезности” в игре, на принципах которой была основана идея жизнетворчества. Ирония, подменившая серьезность, вносит губительный яд в отношения художника к искусству и жизни. Возникает чрезвычайно субъективное отношение художника как к миру, так и к искусству: “...я пьян, ergo – захочу “приму” мир целиком, упаду на колени перед Недотыкомкой, соблазню Беатриче; барахтаясь в канаве, буду полагать, что парю в небесах; захочу – “не приму” мира: докажу, что Беатриче и Недотыкомка одно и то же. Так мне угодно, ибо я пьян. А с пьяного человека – что спрашивается? Пьян иронией, смехом, как водкой; так же все обезличено, все “обесчещено”, все – все равно”.^lxvi

Подобное отношение было и у немецких романтиков, которые полагали, что “нужно видеть вещи так, как если бы они были лишены всякой принудительной субстанции, как если бы их бытие и форма определялись вашим собственным желанием”.^lxvii В свое время именно за предельную субъективность и романтическую иронию их критиковал Гегель: “Художественные произведения, с точки зрения романтиков, должны изображать “ироническое”, то есть “только принцип абсолютной субъективности, показывая, что то, что обладает для человека ценностью и достоинством, ничтожно в процессе его самоуничтожения. Это означает, что не только не надо относиться серьезно к праву, нравственности, истине, но и вообще все возвышенное и лучшее ничего в себе не содержит, так как в своем проявлении в отдельных людях, характерах, поступках оно само опровергает и уничтожает себя и является иронией над самим собой”.^lxviii

Для романтиков ироническое отношение к миру приравнивается к игровому проявлению власти художника над миром. Между тем, уже для Блока существовала серьезная разница между понятиями “игры” и “иронии”. Допуская игру в творческом процессе, он совершенно не принимает разрушительного и опустошающего действия иронии на самые личностные основы человека. Ирония для него – “болезнь личности”, “болезнь индивидуальности”^lxix, которую художнику в себе необходимо преодолевать.

Для романтиков субъективность, содержащаяся в “романтической иронии” – главное достижение творческих поисков. Это тот инструмент, который способен взрывать узость человеческого сознания. Для Блока же – субъективность иронии уже вещь опасная, разрушительная, мешающая преодолению индивидуализма.

Заболоцким, по-видимому, владело ощущение опасности, которой была чревата ирония, воплощавшая в “Столбцах” задачу остраненного видения мира. Это противоречие он стремился преодолеть вместе с иронией. Однако преодоление иронического видения далось поэту и не сразу, и не просто.


5

Стихотворение “Время” (1933 г.) было для Заболоцкого вещью этапной. В нем запечатлен процесс преодоления “столбцовства”. Именно в нем ирония по отношению к той философской проблематике, которая всерьез занимала его в период обэриутства, звучит с наибольшей силой.

Стихотворение не вошло в состав “Городских столбцов” в своде 1958 года, однако вариант стихотворения, датированный 1932 годом, носил название “Мещане”, что заставляет вспомнить и соотнести его с ведущей темой “Столбцов” 1929 года. Тем более, что этот вариант входил в состав корректуры 1933 года и был помещен автором в первый раздел книги, в основном соотносимый с составом “Столбцов”” 1929 года.

Стихотворение, посвященное проблеме времени, восстанавливает атмосферу заседаний так называемого “Клуба малограмотных ученых”, который, играя, организовали обэриуты в самом начале 30-х годов. Одной из тем, волновавших практически всех обэриутов, была тема времени. Именно об этом и идет речь в стихотворении. Происходящее заседание – это не только пир, насыщающий желудки, но и пир “интеллектуальный”:

Благообразная вокруг

Сияла комната для пира.

У стен – с провизией сундук,

Там – изображение кумира

Из дорогого алебастра.

В горшке цвела большая астра.

И несколько стульев прекрасных

Стояли возле стен однообразных. (I, 91)

Возможно, что “изображение кумира из дорогого алебастра” – это бюст Платона, автора “Пира”, родоначальника философского диалога (жанра, в котором разыгрывается действие стихотворения).

Одним из организующих центров происходящего собрания является источник света – лампа, являющаяся в контексте стихотворения метафорическим обозначением источника мысли, знания:

Над ними дедовский фонарь

Висел, ровняя свет на пир.

Фонарь был пышный и старинный,

Но в виде женщины чугунной.

Та женщина висела на цепях,

Ей в спину наливали масло,

Дабы лампада не погасла

И не остаться всем впотьмах. (I, 91)

Источник света иронически осмысляется здесь как материальное выражение метафизической сущности света.

Другим организующим центром, но уже не эмпирического, а, скорее, умственного пространства, являются часы. Часы – это не просто домик с кукушкой, это -“собор” – вместилище таинственного, сакрального, непостижимого человеческим разумом времени:


Часы пять криков прокричали.

Как будто маленький собор,

Висящий крепко на гвозде... (I, 93)

Их изображение подчеркнуто устойчиво, они надежно расположены в пространстве – “крепко на гвозде”. Но эта крепко сбитая, надежно висящая вещь является вместилищем иррациональной сущности – времени в его метафизическом значении:

Бездонный времени сундук,

Часы – творенье адских рук. (I, 93)

Время и часы (как материальный эквивалент времени) являются властелинами мироздания, т.к. время есть основной существующий закон природного бытия в его космическом масштабе:

Часы кричали с давних пор,

Как надо двигаться звезде. (I, 93)

Тому же временному закону подчинен и человек, проживающий земную жизнь в качестве наблюдателя за тем, как время перетекает “из чаши А в чашу Бе”. Подчиняясь его неумолимой власти, он вынужден, в конце концов, уйти из этой жизни. Именно об этом поют заседающие в “Песенке о времени”:

И уходим навсегда,

Увидавши, как в трубе

Легкий ток из чаши А

Тихо льется в чашу Бе. (I, 93)

Из осознания времени как явления, ограничивающего человеческую свободу, рождается бунт. Собравшиеся возомнили, что всемогущий человеческий разум в силах расправиться со временем. Понять “умом” время оказывается невозможным. Остается единственный выход – его уничтожить. У персонажей стихотворения возникает мысль о необходимости расстрелять часы – материальное замещение неуловимого времени.

Сказал Фома, родиться мысли помогая:

“Я предложил бы истребить часы!” (I, 93)

Лев исполняет вынесенный приговор:

Тогда встает безмолвный Лев,

Ружье берет, остервенев,

Влагает в дуло два заряда,

Всыпает порох роковой

И в середину циферблата

Стреляет крепкою рукой. (I, 94)

Уничтожившим часы кажется, что они действительно расправились со временем. Поэтому человеческий разум, додумавшийся до мысли об уничтожении времени, сравнивается с божественным всемогуществом, когда-то создавшим время. Картина расправы с часами представлена как завершение роковой борьбы добра со злом, Бога с Дьяволом (“Часы – творенье адских рук”):

И все в дыму стоят, как боги,

И шепчут, грозные: “Виват!” (I, 94)

Однако это лишь иллюзия одержанной победы. Торжество людей вызывает недоумение у природных существ:

И все растенья припадают

К стеклу, похожему на клей,

И с удивленьем наблюдают

Могилу разума людей. (I, 94)

С объективной точки зрения, которую в данном случае представляет природа, время неуничтожимо; поэтому человеческие представления о том, что время устранено, безумны и нелепы. Уничтожив время как форму собственного сознания, как кантианскую априорность времени, они не способны понять время в его объективной сущности. И в этом смысле природа противостоит человеку, который живет в искусственно созданном мире. Бытие человека освещается искусственным источником света (светильник в виде “женщины чугунной”), который является плодом человеческого разума. В природе же господствует естественный источник света – “светило” (не светильник). Сосудами для наполнения этим светом служат тоже тела, но уже не искусственное тело фонаря, а естественное тело травы:

Растенья там росли, как дудки,

Цветы качались выше плеч,

И в каждой травке, как в желудке,

Возможно свету было течь. (I, 93)

Выявляется принципиальная разница между сосудами. Для травы свет – необходимый элемент жизни. Солнце одновременно – и источник света, и источник жизни. Полость в теле травы – одновременно пространство светильника и желудка. Женское “чугунное тело” не вбирает в себя свет, а, наоборот, является его искусственным источником. Поэтому фонарь в виде “женщины чугунной” – символическое выражение ограниченных возможностей человеческого разума.

Заболоцкий с высоты собственного опыта 30-х годов, оглядываясь на круг проблем, занимавших прежде его воображение, теперь оценивает их иронически. В стихотворении он стремится восстановить идею объективности времени, в то время, как в “Столбцах” задача была прямо обратной – утвердить относительность времени. Вот почему в стихотворении появляется ставший центральным в творчестве поэта 30-х годов образ растений. Растения здесь представительствуют за объективность всего мира в целом, будучи противопоставленными философскому и игровому заблуждению людей.

В 30-е годы игра уходит из философско-поэтического творчества Заболоцкого. Игра, понятая им как возможность определенного художественного синтеза, как своеобразный метод познания действительности, была не в состоянии выполнить возложенную на нее функцию. Во многом “Столбцы” – это поэтическое оформление существующих научно-философских представлений, художественная реализация заранее составленных представлений о мире. В 1925 году Горький писал по поводу “Рассказа о самом главном” Е.Замятина: “Рассказ, написанный по Эйнштейну, как, например у Замятина, это уже не искусство, а попытки иллюстрировать некую философскую теорию – или гипотезу...”.^lxx Примерно то же самое можно сказать и относительно “Столбцов” Заболоцкого. Оперирование готовыми представлениями и истинами не дает самостоятельности в процессе художественного познания. Исследуя феномен игры, Ю.М.Лотман писал: “Игра не может быть средством хранения информации и средством выработки новых знаний (она лишь путь к овладению уже добытыми навыками)”.^lxxi

Поэтому желание самостоятельного поиска истины приводит Заболоцкого к необходимости исследования объективного мира. Это означало, что появилась необходимость выйти за пределы поэтической гносеологии в проблематику онтологического характера. А это требовало, скорее, серьезного, нежели игрового подхода. Все это вместе взятое приводило к существенным изменениям как проблематики, так и художественного метода поэзии Заболоцкого 30-х годов.