Мимесис в эпоху абстракции. Образы реальности в искусстве второй парижской школы
| Вид материала | Автореферат диссертации |
- 3. физическая культура в новое время, 433.62kb.
- Текст воспроизводится по изданию: Ауэрбах Э. Мимесис, 1991.21kb.
- Учебное пособие по интерпретации образов и сновидений, 6259.67kb.
- Французское искусство XII, 51.2kb.
- Предмет философии, специф фил проблемы, 1131.12kb.
- Imitatio alexandri портреты александра македонского и мифологические образы в искусстве, 362.72kb.
- Дошкольное воспитание во франции, 410.95kb.
- Концепция национальной школы К. Д. Ушинского. Л. Н. Толстой как педагог. Школа и педагогика, 157.97kb.
- Виктор Гюго. Собор Парижской Богоматери, 7855.22kb.
- Проект Выставочный зал «Рубин» Хэсэд «Авив», г. Оренбург, 81.73kb.
а
На правах рукописи
Крючкова Валентина Александровна
МИМЕСИС В ЭПОХУ АБСТРАКЦИИ. ОБРАЗЫ РЕАЛЬНОСТИ В ИСКУССТВЕ ВТОРОЙ ПАРИЖСКОЙ ШКОЛЫ
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения
Специальность 17.00.04 –изобразительноеи декоративно-прикладное искусство и архитектура
Москва 2011
Работа выполнена в Отделе зарубежного искусства НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств
Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор
Светлов Игорь Евгеньевич
доктор философских наук, профессор,
Кривцун Олег Александрович
доктор искусствоведения
Поспелов Глеб Геннадьевич
Ведущая организация: Государственный музей изобразительных искусств
им. А.С.Пушкина
Защита диссертации состоится «….» ……… 2011 г. в 11 часов на заседании Диссертационного совета Д 009.001.01 при НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств по адресу: 119034 Москва, ул. Пречистенка, 21
С диссертацией можно ознакомиться в филиале научной библиотеки Российской академии художеств (Москва, ул. Пречистенка, 21)
Автореферат разослан «….»…….. 2011 г.
Ученый секретарь Диссертационного совета
кандидат искусствоведения Е.Н.Короткая
С возникновением абстракционизма проблема мимесиса предстала в форме острого противоречия, требующего разрешения. Отвергая изображение зримой реальности, это направление как будто восставало против самых основ изобразительного искусства, его сущностных свойств. И не удивительно, что многие компетентные критики рассматривали абстракционизм с момента его появления как сугубо негативное, разрушительное и «беззаконное» явление, как смертельную болезнь, поразившую художественное творчество в двадцатом веке. В их оценках абстрактная революция представала актом самоуничтожения искусства или, во всяком случае, временным заблуждением, «ошибкой против логики». Эта точка зрения тем более имела под собой основания, что ряд художников и сочувствующих им критиков в своих суждениях уверенно изымали миметическую составляющую из структуры художественного произведения, подменяя ее иными задачами – конструирования автономной формы, отображения незримых, «сверхчувственных» идей (объективных, мистических, или субъективных, присутствующих в человеческом сознании).
Однако, рассматривая создания крупнейших мастеров направления, нельзя не заметить, что многие, весьма многие из них, не только вызывают отдаленные ассоциации с внешним миром, но порождают живые, яркие картины реальности. Когда диссертанту довелось впервые увидеть картину Ганса Хартунга на выставке в Академии художеств, перед его глазами предстали не просто белые брызги, наброшенные на черный фон вращательным движением древесных веток, но впечатляющая картина вихрей метели – переданных с убедительностью, не доступной реалистической живописи. Картины других художников не раз поражали взгляд образами, настойчиво проступающими сквозь завесу отвлеченных форм. Нередко в ткань абстракции вплетаются отдельные хорошо узнаваемые фигуры. Колыхания красочной материи уподобляются всплескам природных стихий, геометрические формы складываются в изменчивые фигурации, за стихией красочных мазков обнаруживается второй, изобразительный, слой. Некоторые художники принципиально помещали свое искусство на зыбкой грани беспредметности и натурного мотива. Судя по многочисленным высказываниям художников, отступления от реальности были для них именно отступами, отходами, открывавшими более широкий, дистанционный обзор. Даже в таких эталонах «абсолютной абстракции», как живопись Мондриана или позднего Дюбюффе, угадывается некое проективное отображение реальности. Ведь оба художника пришли к абстракции путем последовательной схематизации изобразительного сюжета, его «возгонки» к отвлеченной идее.
Вышеизложенные наблюдения побуждают поставить под вопрос широко распространенное представление о полном отказе абстрактного искусства от реальности, о его разрыве с миметической традицией. Автор исходит из убежденности в исконной и неустранимой образности визуальных искусств, их явной или зашифрованной, буквальной или символико-метафорической миметичности. По сути, развитие живописи, скульптуры, даже архитектуры и декоративных искусств состояло в апробировании и осуществлении разных версий мимесиса, открытия новых, затребованных эпохой, способов отображения и моделирования окружающего мира. Искусство 20 века, далеко отошедшее от «аналогового» изображения, тем не менее, продолжает выполнять ту же функцию в культуре. Отсюда проистекает цель данного исследования – проверить гипотезу о существовании в абстрактном искусстве миметической сердцевины и, в случае ее подтверждения, рассмотреть особые свойства изобразительных форм, встроенных в отвлеченные схемы.
Таким образом, изучаемый предмет – абстрактное искусство как специфическая художественная система.
В качестве объекта избрано абстрактное искусство периода его расцвета в Западной Европе, то есть в десятилетия после второй мировой войны. Изучаемый материал ограничен так называемой второй парижской школой, объединившей французских и обосновавшихся в Париже иностранных художников. В европейском искусстве этого времени она играла ведущую роль, оспаривая мировое первенство у школы нью-йоркской. Именно здесь, в Париже, развернулся широкий спектр разнообразных версий абстракционизма, что дает возможность делать заключения на основе широкого охвата материала. В целях избежать поспешности выводов, неизбежной при беглом обзоре картины художественной жизни, в диссертации подвергается анализу творчество отдельных мастеров, представлявших разные течения и грани абстрактного искусства. Так, эстетика «абстрактного пейзажизма» представлена искусством Жана Базэна, Альфреда Манессье, Зао Вуки. Программа очень влиятельного течения ташизма раскрывается путем анализа творчества Вольса, Ганса Хартунга, Пьера Сулажа, Жоржа Матье. Альберто Джакометти и Никола де Сталь рассматриваются как художники, прошедшие путь от абстракции к фигуративности, а живопись Виктора Вазарели и Марии Элены Вьейра да Сильва демонстрирует выход геометрической абстракции к изобразительной системе. В последней главе рассматривается уже не абстрактное искусство, а последовавшее за ним фигуративное направление. Это дополнение необходимо, поскольку период абстракции кардинально изменил представление о роли жизнеподобия в искусстве. «Новая фигуративность» мыслилась как чистая визуальность, то есть внешняя оболочка, абстрагированная от предмета. Можно сказать, что абстракция, покидая сцену, не исчезала бесследно, но, выходя за собственные пределы, накладывалась на принцип подражания природе.
Очерченный таким образом круг художественных явлений, по-видимому, достаточно компактен, обозрим как предмет исследования, и, вместе с тем, достаточно репрезентативен для выводов концептуального свойства.
В ходе рассмотрения данного материала решается ряд задач, возникающих на разных этапах продвижения к цели:
1. Очертить границы парижской школы и прояснить особенности второго этапа ее существования.
2. Проследить, как в разнообразных течениях абстракционизма рождался миметический образ.
3. Охарактеризовать индивидуальные решения художников в рамках общих программных задач.
4. Показать взаимосвязь абстрактного и фигуративного в пластических искусствах данного периода.
5. Выявить роль абстракции в процессе художественного отражения реальности.
Метод исследования базируется на апробированных способах решения историко-художественных проблем. Приемами искусствоведческого анализа выявляются формальные и смысловые аспекты произведений. Выводимые заключения подтверждаются высказываниями художников, разъясняющих поставленные ими цели и способы их достижения. Признания художников ценны тем, что они корректируют ход искусствоведческой интерпретации, не позволяя свернуть на путь произвольного фантазирования. Суждения критиков, характерные идеи времени, философские концепции (персонализм, экзистенциализм, структурализм) дополняют анализ, расширяя представление о духовном климате, в котором формировались рассматриваемые художественные явления.
Изучение фактов опирается на некоторые общие позиции, высказанные в современном теоретическом искусствознании, философии, психологии, антропологии. Рациональное объяснение познавательных процессов (понимание восприятия и мышления как эвристического поиска, формирующего картину мира; роль интуиции и опыта в организации эмпирических фактов в единый образ) вырабатывалось в когнитивной психологии и нейробиологии, в теории познания различных школ, а в эстетике – в работах Эрнста Гомбриха, развивавшего идеи критического рационализма Карла Поппера применительно к изобразительному искусству. В ряде случаев к интерпретациям образного строя абстрактных картин привлекаются концепции современного естествознания – синергетическая парадигма, теории нелинейных систем, возникновения порядка из хаоса.
Степень научной разработанности проблемы. Абстрактному искусству посвящена огромная литература, где оно рассматривается в разных ракурсах и аспектах: история его зарождения и развития, эмпирические описания стилистики разных течений, эстетические обоснования на базе разных философских концепций – от оккультных и теософских доктрин до психоанализа, от новейших версий деизма и пантеизма до крайнего солипсизма, от мистических идей до пантехницизма. Подробнее эти концепции изложены в диссертации, а также в разделе «Введение» настоящего автореферата. Мысль об отражении реальности в абстракционизме высказывалась неоднократно – чаще в критических эссе, чем в трудах по эстетике. Но не менее настойчиво провозглашалась и провозглашается идея полной независимости абстрактного искусства от зримого мира. Во многих случаях авторы принимают давнюю «абсолютистскую» точку зрения, возвращаясь в своих трактовках к воззрениям пионеров абстракции. Это сильное расхождение принципиальных позиций и оценок, их несводимость в единую объясняющую теорию свидетельствуют о том, что вопросы, поставленные абстракционизмом перед искусствознанием, пока не получили удовлетворительного решения. Не выявлено порождающее ядро абстракционизма, его движущая сила. Ряд проницательных суждений и метких наблюдений не восполняют отсутствия хорошо работающей, приемлемой в разных ситуациях модельной схемы.
Новизна диссертационного исследования состоит как в выборе материала, почти не изученного в отечественном искусствознании, так и в постановке проблемы, возникшей из противоречия между наблюдаемыми фактами и устойчивым убеждением в принципиальной несовместимости абстракционизма с теорией и практикой мимесиса.
Отсюда проистекает и актуальность работы. Она заключается, во-первых, в ознакомлении искусствоведческого сообщества России с одним из важнейших этапов в развитии западноевропейского искусства 20 века, ранее фактически выпадавшем из круга внимания исследователей, и, во-вторых, в интерпретации абстракционизма как миметического искусства. Успешное решение поставленной проблемы будет означать, что с явлением абстракционизма обозначился не радикальный разрыв с классической традицией, а, скорее, ее качественное претворение, критический перелом, за которым последовало дальнейшее развитие на обновленной основе.
Наше восприятие, как искусства, так и самой реальности, определяется начальной установкой глаза, то есть ожиданием того, что мы увидим. Поисковая активность человеческого видения, тесно связанная с предварительными гипотезами, убедительно доказана современной психологией (теория опережающего отражения П.К.Анохина, концепция «разумного глаза» Р.Грегори, работы по чувственному восприятию Джерома Брунера, демонстрации парадоксальных перспектив Джоном Экклзом). Глаз собирает живописные формы по предварительной программе. От того, с каким ожиданием подходит зритель к абстрактной картине, зависит то, что он в ней увидит – бессмысленный набор пятен, символ высшего мира или внятное сознанию отображение реальности. Долгий период отрицания авангардного искусства воспитал зрителя, относящегося к абстракционизму как к бессмысленной и не достойной внимания затее. Можно надеяться, что предложенная в диссертации трактовка поможет изменить зрительские установки, приблизить людей к пониманию логики художественного мышления XX века. В свою очередь, это сократит разрыв между намерениями современных художников и запросами публики, что благотворно скажется на художественной жизни.
Практическое использование результатов исследования возможно и желательно, в первую очередь, в преподавании истории искусства XX века в художественных институтах, на искусствоведческих отделениях университетов и в других учебных заведениях. Известно, что по причине недостатка литературы на русском языке курс искусства XX века часто обрывается на времени, предшествовавшем второй мировой войне. Авангардные направления начала века, 1920 – 1930-х годов достаточно изучены, и эти знания беспрепятственно передаются студентам. Но зарубежное искусство середины столетия, также богатое новаторскими начинаниями, экспериментальными поисками, созданием продуктивных парадигм, дается лишь кратким обзором. Настоящая работа открывает возможность заполнить этот пробел. Полное представление о мировом художественном процессе в XX веке особенно необходимо современным молодым художникам, ищущим своего пути в искусстве. Положения диссертации могут быть также использованы в кураторской работе, в подготовке выставочных экспозиций и текстовых комментариев к ним.
Апробация диссертации. Диссертация выполнена в отделе зарубежного искусства Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Предварительному изучению материала способствовало пребывание в Париже в 2003 году, знакомство с коллекциями парижских музеев и фондами научной библиотеке им. Кандинского в Центре Помпиду. Работа над монографией, составившей основной объем диссертации, велась при поддержке Российского гуманитарного научного фонда (исследовательский грант РГНФ 2003 – 2005 годов). Монография была обсуждена на заседании отдела зарубежного искусства и получила одобрение Ученого совета в 2008 году. В 2011 году вышла в свет при поддержке издательского гранта РГНФ книга «Мимесис в эпоху абстракции. Образы реальности в искусстве второй парижской школы» (21 а.л.). Содержание работы изложено в статьях, опубликованных в научных сборников НИИ РАХ и в периодическом издании «Искусствознание» (всего 14 статей). Положения диссертации излагались также в докладах на конференциях: «Пространство и дистанция в скульптуре Джакометти» на конференции «Искусство скульптуры в ХХ веке. Проблемы. Тенденции. Мастера». (НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ, 31 мая – 2 июня 2006 г.); «Валерио Адами: путь от повествовательной фигуративности к постмодернизму» на конференции «Стиль мастера» (НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ, октябрь 2008 г.); «Абстракция в науке и в искусстве. О познавательной сущности абстрактного искусства» на международной конференции «Наука и искусство в 20 веке» (Российская академия художеств и Российская академия наук, октябрь 2009 г.); «Роль парижской школы в искусстве 20 века» на конференции «Россия – Франция в искусстве трех столетий» (Российская академия художеств, ноябрь 2010 г.). Полный текст диссертации был обсужден и рекомендован к защите отделом зарубежного искусства НИИ РАХ 19 мая 2011 года.
Диссертация состоит из Введения, шести глав и Заключения.
Во Введении дается историографический очерк и обоснование избранной темы.
Обзор литературы начинается с краткого изложения воззрений основоположников абстракционизма – Кандинского, Мондриана, Купки, стремившихся к выражению трансцендентных сущностей. Отвлеченные формы мыслились зримыми аналогами незримых надмирных сфер. Так, в теории Кандинского первоэлементы формы (линии, цвета, простые конфигурации) наделяются автономными значениями, из их комбинаций художник выстраивает «текст», раскрывающий духовное содержание универсума. Формальное начало – квинэссенция художественного, его сущность, соотносимая с объективной сущностью мира. Абстрактная композиция развернута одновременно к мировому духу и откликающейся на него человеческой душе.
Мондриан также видел в своих решетках с трехцветными ячейками проекции как запредельного, сверхчувственного мира, так и человеческой субъективности. Подобно Кандинскому, он пришел к абстракции путем поэтапного свертывания предметных форм, их сжатия до отвлеченных схем, и этот процесс сублимации (возгонки) означал восхождение от материи к духу, от частного к абсолютному.
Художнический спиритуализм пионеров абстрактного искусства формировался под воздействием теософии, оккультизма, других эзотерических учений конца 19 века. Теософия оказала влияние не только на Кандинского и Мондриана, но и на Франтишека Купку, Джакомо Балла.
Отсылки к мистическим доктринам прошлого вписывали абстракционизм в освященную авторитетом великих имен и стилей традицию. Покинув зримый эмпирический мир, искусство возносилось к эмпиреям духовных субстанций и миротворящих законов. Великие задачи должны были вывести искусство к великим свершениям.
Однако эпоха эссенциализма, веры в духовное демиургическое начало, лежащие за фасадом материального мира, уже была на исходе. И семантика «первоформ» претерпевала существенные изменения: акцент все больше смещался от объективных трансцендентных идей к субъективной духовности человека или даже – к самореференциальным знакам без денотата, к автономному бытию замкнутой в себе формы.
Младший из пионеров нового движения, Робер Делоне, решительно отвергал притязания на мистические прозрения. «Чистая живопись» Делоне – это игра «симультанных контрастов», порождающих оптическое движение цветов. Художник конструирует свою картину как объект, как некое устройство, наделенное определенной функцией – воздействовать на зрительный аппарат человека, провоцируя кинетические иллюзии.
В период 1930-х годов верх одержала именно эта концепция абстракционизма – концепция предметного созидания, конструирования форм, полностью очищенных от «посторонних» смыслов и коннотаций. Понятие конструкции стало центральным. Оно как нельзя лучше отражало возобладавший в живописи принцип геометрических построений. Понятие «конкретного искусства», по сути, означало предельную степень абстрагирования, поскольку подразумевало полный отказ от задач отражения мира – как материальных, так и идеальных его проявлений.
После второй мировой войны абстракционизм в различных формах завладел художественной сценой. На этом этапе ведущая роль в его теоретическом обосновании перешла от художников к критикам, историкам искусства. Мишель Сефор, Леон Деган, Марсель Брион отстаивали в своих сочинениях идею чистой абстракции, полностью отчужденной от внешнего мира. В 1956 году Деганом была сформулирована концепция условно-знаковой сущности абстракционизма, где исключены любые референции, а значения возникают исключительно из соотношения знаков между собой. Его оппоненты отстаивали лирическую линию с присущими ей откликами на явления природы. Мишель Рагон, Гастон Диль, Шарль Этьен рассматривали абстракцию не как сочетание произвольных знаков, а именно как процесс абстрагирования от природы с сохранением ее качеств. В русле этой интерпретации возникло понятие «абстрактного пейзажизма», предложенное Мишелем Рагоном. Ташизм рассматривался этими критиками как некое суммирование природных процессов, то есть свертывание естественной формы, ее обобщение в художественном образе. Сторонники этой точки зрения считали, что следы реальности в виде отвлеченных от нее свойств и суггестивных форм неустранимы из «беспредметного» искусства. Такое размежевание в критике соответствовало размежеванию в самой художественной практике, где среди множества абстрактных и полуабстрактных течений выделились две основные линии – абстракции геометрической и лирической, соответственно – формы закрытой, полностью замкнутой в себе, и открытой, прозрачной для зримых явлений внешнего мира. Мейер Шапиро в своих статьях об абстракционизме поддерживал вторую модель, подчеркивая в ней такие свойства, как импульсивность, спонтанность, присущие также и природным процессам.
С развитием семиотики получила популярность интерпретация абстрактного искусства как знаковой системы, организованной из пластических единиц. Эту доктрину энергично отстаивал известный художник и теоретик ташизма Жорж Матье. Однако против такого подхода энергично высказался Клод Леви-Стросс, обративший внимание на то, что визуальные знаки (цвет, линия, фактура), в отличие от лингвистических, не могут обладать самостоятельным значением, поскольку они существуют лишь как свойства реальных объектов. Первичный уровень значений возникает здесь только в контексте изображения.
Весьма влиятельной в мире эстетики стала книга американского философа Нельсона Гудмена «Языки искусства» (1968), где были выявлены некоторые основания, определяющие возможность смыслообразования в абстрактном искусстве. По Гудмену, в визуальных системах есть три способа символизации – денотация, экземплификация и экспрессия, которые могут развертываться в разных направлениях.
Обширная литература посвящена связям абстрактного искусства с естественнонаучными концепциями. Одна из первых работ этого круга – книга немецкого антрополога и социолога Арнольда Гелена «Картины времени. К социологии и эстетике современной живописи» (1960). Абстракционизм немецкий исследователь рассматривает как кульминацию в развитии искусства 20 века и концентрированное выражение его сущности. Растущее абстрагирование в познании природных процессов породило особый тип мышления в искусстве: возникла «концептуальная живопись», определяющей чертой которой является включение рефлексии в саму основу картины.
Понятие «концептуальной живописи», введенное некогда Канвайлером, широко используется в работах других немецких искусствоведов, также подчеркивающих понятийно-знаковый аспект абстракционизма (Рольф Ведевер «Зримые понятия», 1963; Вольфганг Фауст «Картины становятся словами», 1977).
Важную роль сыграла вышедшая в 1969 г. книга известного биолога Конрада Холла Уоддингтона «По ту сторону видимости. Опыт изучения отношения живописи к естественным наукам в нашем столетии». Динамичность и спонтанность формы, непрерывность живописного поля, роль случайности и прочие особенности ташизма ученый рассматривает как зримые модели природных состояний.
Большую популярность приобрела параллель с индустриально-техническим миром. В книге Пьера Франкастеля «Искусство и техника в XIX и XX столетиях» (1964) современное искусство, прежде всего – абстрактное, трактуется как один из способов творения социальной реальности, наряду с созданиями техники и научными концептами.
Значительное место в раскрытии эстетических оснований абстрактного искусства занимает книга Умберто Эко «Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике» (1967). Сопоставляя информальное искусство (в том числе, ташизм) с новейшими научными представлениями (роль энтропии, вероятностных закономерностей, спонтанной самоорганизации в природе), Эко рассматривает открытое произведение как эпистемологическую метафору, отражающую современное видение мира.
Нетрудно заметить, что в вышеозначенных концепциях абстрактного искусства исключаются из рассмотрения трансцендентные духовные сущности, которые были определяющими в теориях раннего авангарда. Во второй половине 20 века идеалистический «абсолютизм» был оттеснен гипотезами, построенными на антропологической основе – на исследованиях психологии, культурологии, лингвистики, других гуманитарных наук.
Подлинно обобщающий характер имеет работа французского исследователя Жоржа Рока «Что такое абстрактное искусство? История абстракции в живописи (1860 – 1960)» (2003). Проведя тщательное исследование концепций абстрактного искусства, Рок разделяет их на две группы: формалистические и абсолютистские, показывая, что обе теории, противоположные по своим умозаключениям, имеют общую основу эссенциализма. Не принимая ни одной из этих доктрин, Рок полагает, что смысловые значения абстрактной картины не трансцендентны, а имманентны, то есть порождаются самим произведением, а не привносятся в него «свыше».
Проведенный обзор литературы свидетельствует об остроте проблемы содержания в абстрактном искусстве. Может ли абстрактное искусство нести зрителю какие-то сообщения – о мире объективном или субъективном? Исключено ли из него миметическое начало? Как оно соотносится с чувственно воспринимаемой и умозрительной реальностью? Задача диссертации – поиск ответов на эти вопросы.
В первой главе – «Две парижские школы. Краткая история» – дается определение понятия «парижская школа», излагается история ее возникновения и развития. Основное внимание уделяется организации художественной жизни, обеспечивавшей максимальную свободу выставочной деятельности, созданию творческих союзов, проявлению индивидуальности художника. Критик Андре Варно, впервые употребивший понятие парижской школы в 1925 году, имел в виду проживавших в Париже художников авангардного направления, как французских, так и иностранных. Однако, войдя в обиход, объем понятия сузился: термином «парижская школа» стали обозначать только иностранных мастеров, осевших во французской столице. Выделение чужестранцев в отдельную группу оказалось весьма выгодным консервативному крылу критики, отстаивавшему неприкосновенность национальной традиции. Новое понятие врезалось острым клином во французскую критику, расколов ее на два лагеря.
Сторонники парижской школы считали, что сложившийся в столице интернационал художников должен быть предметом национальной гордости. Завязывающийся в этих условиях диалог между разными культурами рассматривался ими как плодотворное сотрудничество, обогащавшее национальную традицию. Парижская школа продемонстрировала миру, что любая национальная культура наращивает силу в общении с другими культурами, подпитывается исходящими извне токами и, реагируя на «чуждые» влияния, обретает новые стимулы к саморазвитию.
К началу XX века в Париже сложились условия, обеспечивающие широкие возможности творческой самореализации.
Помимо Высшей национальной школы изящных искусств (École des beaux-arts), существовало множество частных учебных заведений, называвшихся академиями. Академии Жюлиана, Сюиса, Поля Рансона, Андре Лота, «Палитра», «Гранд Шомьер», школа Анри Матисса обеспечивали широкий выбор методов обучения. Студенты могли свободно менять их, получая ценнейший опыт работы в разных манерах и техниках.
Интенсивная выставочная деятельность давала возможность не только хорошо ознакомиться с современным искусством, но и без особых усилий показать собственные произведения. Велико было значение Салона независимых, принимавшего на свои выставки всех желающих, и Осеннего салона, где картины отбирались жюри с меняющимся составом. Большую роль в популяризации нового искусства сыграли частные галереи – Амбруаза Воллара, Даниэля-Анри Канвайлера, Берты Вейль, Поля Гийома, Кловиса Саго, Зигфрида Бинга, Леонса и Поля Розенбергов, семьи Бернхейм. Процессу либерализации способствовали и свободные ассоциации художников. Деятельность частных галерей, салонов, добровольных объединений сплеталась в гибкую и потому прочную сеть, обеспечивавшую непрерывное функционирование художественной жизни.
Одна из особенностей культурной жизни Парижа – существование выделенных центров, точнее – неких ареалов культурного общения. Поначалу эту роль играл Монмартр. Но уже в 1910-е годы на смену ему приходит Монпарнас. Монпарнасские кафе 1910 – 1920-х годов стали точками спонтанной самоорганизации многонациональной литературно-артистической среды, своего рода клубами, где встречались единомышленники, обсуждались новинки, стихийно завязывались дискуссии.
Сложившаяся в Париже система самоорганизации художественной жизни была открыта внешним влияниям и, поглощая их, наращивала собственный потенциал. Съезжавшиеся сюда иностранные художники, обогащались ценнейшим опытом, накопленным французской школой. Но, питаясь из этого источника, они и сами подпитывали его принесенными с родины традициями. Продуктивный взаимообмен раздвигал горизонты культуры, и расширяющееся пространство растворяло в себе этнический партикуляризм, закосневшие стандарты и предрассудки, расчищая путь для новых начинаний. Этим и объясняется высокий творческий накал парижской школы, завоеванная ею роль мирового авангарда.
Вопрос о временных границах парижской школы остается дискуссионным. Некоторые французские исследователи склонны ограничить ее существование 1930 годом, когда разразившийся финансовый кризис и последовавшая за ним депрессия разрушили рынок, а немецкая оккупация Франции нанесла по ней сокрушительный удар.
Однако многие ранее осевшие в Париже художники продолжали здесь работать. По окончании войны иммиграция возобновилась и пошла широким потоком. Возникла так называемая вторая парижская школа, вступившая в соревнование за лидерство со школой нью-йоркской. Увеличилось число салонов и частных галерей. Значительную роль играли галереи Рене Друэна, Дениз Рене, Колетт, Лидии Конти, Жанны Бюше, Франс, Луи Карре. Многие из них специализировались на поддержке того или иного направления, способствуя возникновению новых ассоциаций художников. «Галереи-пилоты» стали необходимой опорой новаторских идей, важным фактором ускорения художественных процессов.
Центр интеллектуального общения переместился с Монпарнаса в соседний район Сен-Жермен-де-Пре. Этот квартал привлекал людей творческих профессий, и располагавшиеся в нем рестораны, кафе, бистро стали местом встреч писателей, художников, режиссеров, актеров. Из этой интеллектуальной элиты образовалось ядро «жерманопратов», которое стремительно обрастало молодыми поклонниками передовой мысли и нового искусства. Кафе, постоянно заполнявшиеся одними и теми же людьми, превращались в настоящие клубы, где шли дебаты, устраивались конкурсы, вручались премии.
В этой дискуссионной атмосфере сформировалось множество соперничавших направлений – от социалистического реализма до ташизма. «Парижская школа», как и в первый период ее существования, стала платформой стилевого и программного плюрализма, единения свободно прорастающих и конкурирующих различий.
Победу в этом соревновании одержало абстрактное искусство. Господствовавшая первоначально геометрическая абстракция вскоре была вытеснена ташизмом и полуабстрактными течениями информальной живописи. В ту пору спонтанное самовыражение на холсте виделось не только самоутверждением художника, но и утверждением всеобщей, неотъемлемой от человеческого существа свободы.
Послевоенные годы стали поистине решающими для европейской культуры. Направления в пластических искусствах, в литературе, в театре и кино складывались в атмосфере бурных споров о дальнейших судьбах Европы, об организации общества и месте в нем отдельного человека. Среди интеллектуальных течений первоначально наибольшим влиянием пользовался экзистенциализм. В художественной среде приобрели популярность философско-поэтические сочинения Гастона Башляра, феноменология зрительного восприятия Мориса Мерло-Понти, психология искусства Андре Мальро. Немаловажную роль играла и религиозная мысль, представленная персонализмом Эмманюэля Мунье, неотомизмом Жака Маритена и Этьена Жильсона. С начала 1950-х годов начинает вызревать и постепенно завоевывает всеобщее внимание структурализм Клода Леви -Стросса, Жака Лакана, Ролана Барта.