Мимесис в эпоху абстракции. Образы реальности в искусстве второй парижской школы
| Вид материала | Автореферат диссертации |
- 3. физическая культура в новое время, 433.62kb.
- Текст воспроизводится по изданию: Ауэрбах Э. Мимесис, 1991.21kb.
- Учебное пособие по интерпретации образов и сновидений, 6259.67kb.
- Французское искусство XII, 51.2kb.
- Предмет философии, специф фил проблемы, 1131.12kb.
- Imitatio alexandri портреты александра македонского и мифологические образы в искусстве, 362.72kb.
- Дошкольное воспитание во франции, 410.95kb.
- Концепция национальной школы К. Д. Ушинского. Л. Н. Толстой как педагог. Школа и педагогика, 157.97kb.
- Виктор Гюго. Собор Парижской Богоматери, 7855.22kb.
- Проект Выставочный зал «Рубин» Хэсэд «Авив», г. Оренбург, 81.73kb.
Особенности этого течения выявляются в ходе анализа творчества двух его крупнейших представителей – Жана Базэна и Альфреда Манессье. Оба художника, убежденные католики, формировались под воздействием персонализма и откликались на призыв Мунье к активной общественной позиции. Национальная традиция, в их понимании, охватывала всю историю французского искусства – от романского стиля до новаций первой четверти XX века.
Жан Базэн в своих абстракциях всегда исходил из впечатлений, дарованных внешним миром – именно впечатлений, то есть образов, впечатавшихся в память и сплавленных с другими отпечатками. Основная тема его творчества – одушевленная человеческим взглядом природная среда. Пейзаж трактуется как изменчивая, текучая реальность, а пространство – как последовательность притянутых к плоскости сквозных планов. В таких картинах, как «Ныряльщик» (1949), «Отлив» (1955), «Зеландия» (1957), «Роштайе» (1955), «Между камнем и водой» (1964), Базэн балансирует на грани абстракции и предметного видения, и эта точка неустойчивого равновесия является центром его эстетики. Будучи ведущим теоретиком группы, он писал: «Не может быть и речи о том, чтобы отбрасывать формы, исходящие от натуры, поскольку формы живописные, сколь бы ни были они далеки от фигуративности, неизбежно приходят извне, даже если они пропущены сквозь нас, вышли из нас»1. Для него были равно неприемлемы как произвольные геометрические конструкции, так и беспорядочные излияния психических потоков на холсте.
Природа воспринималась Базэном как непрерывный генезис, процесс возникновения и исчезновения форм. На него значительное влияние оказала философия Бергсона, и его живопись созвучна «Творческой эволюции», где мир осуществляется в «витальном порыве», в постоянных всплесках и угасаниях материальных образований.
Альфред Манессье был певцом севера. Путешествуя по Голландии, Канаде, скандинавским странам, он находил все новые мотивы замершей в холодном воздухе природы, таящей под своими покровами медлительные токи жизни. Но «первообраз» был открыт им в родных местах – в заливе Соммы, близ порта Кротуа. Этот уникальный ландшафт, где обширные пляжи периодически затопляются морскими приливами, оставляющими на песке следы волн, стал живительным источником его творчества. Пустота неба, моря и долины являет человеческому воображению некую модель космоса, однородного по своей структуре, но пронизанного энергетическими токами. Неосведомленному глазу живопись Манессье может показаться чистой абстракцией. Однако расплывы однотонного цвета, ограниченные извилистым контуром, изображают озерца и лужицы, оставленные в песчаных лунках спадающим приливом и соединенные между собой протоками. При обнаружении натурного мотива все «автономные» формы картины выстраиваются по изобразительной схеме. («Морской отлив», 1954; «Мертвая вода», 1954; «Воспоминание о заливе Соммы», 1979).
Для Манессье, с его христианским мироощущением, в окружающей природе разлита тотальная духовность, объемлющая и скоротечную земную жизнь человека, и его посмертное пребывание в вечности. Он принадлежит к редкому в XX веке типу художника, сумевшего выразить религиозное чувство в абстракциях, извлеченных из пейзажных мотивов. Последние годы жизни художник посвятил работе над ансамблем витражей для старинной церкви Сен-Сепюлькр в Абвиле (1982 – 1993), где волнующиеся формы сливаются с видом за окном в поистине божественный пейзаж.
Зао Вуки, художник китайского происхождения, прибывший в Париж в 1948 году, не мог принадлежать к группе Базэна и Манессье, однако многое объединяет его с французскими коллегами. В своей живописи он опирался на традицию китайского пейзажа и с замечательным артистизмом доводил приемы спонтанного письма до абстракции, близкой ташизму.
Как и «французские традиционалисты», он не верил, «что человеческое сознание способно, отрешившись от мира, выдумать не существующие в природе вещи»2. В его импровизациях всплывают и тонут горные ландшафты, лесные массивы, речные заводи и бурные водопады, морские штормы и сгустки тумана. Стихия красочной материи воссоздает стихии самой природы, словно психические порывы, движущие рукой художника, проистекают из тех же универсальных сил, что управляют процессами естественного морфогенеза.
Здесь нетрудно увидеть те же мыслительные предпосылки, что породили эстетику жанра «гор и вод». В диссертации приводятся выдержки из китайских классических трактатов о живописи, наставления в способах работы кистью, свидетельствующие о наследовании Зао Вуки национальной традиции.
Китайский художник увлекался идеями даосизма и чань-буддизма, и чем прочнее врастал он в европейскую почву, тем больше откликался на зовы отеческой культуры. И дело не только в естественной для эмигранта ностальгии. В 1950-е годы в Европе и Америке начался бум увлечения авангарда традиционным искусством Японии и Китая, сформировалось направление иероглифической абстракции. Учение дзэн-буддизма стало путеводной звездой для многих европейских и американских художников.
Зао Вуки оказался в такой интеллектуальной атмосфере, которая побуждала его «вернуться назад». Две культуры слились в его творчестве органично и плавно, без противоречий и столкновений. Одна традиция прояснила другую.
Живопись «абстрактных пейзажистов» дает наиболее очевидный пример изображения, инкорпорированного в абстрактную картину. Созерцая натуру, художник мысленно извлекает из нее внутреннюю структуру, некий план, организующий строение формы. Зримая форма может выстраиваться на жестком каркасе, сжиматься до схематических очертаний, вращаться, вовлекаться в потоки и завихрения. Создания этого направления требуют от зрителя обратного хода от абстракции к реальному мотиву. Только так – через мысленное возвращение к первичному импульсу художника, через угадывание натуры в ее отвлеченном субстрате – достигается адекватное, «полное» видение картин «абстрактного пейзажизма».
Третья глава – «От абстракции к реальности. Образные мотивы в живописи ташизма» – посвящена анализу направления, ставшего ведущим в начале 1950-х годов. Ташистский метод «живописи жеста» получил в свое время интерпретацию в контексте экзистенциалистской антропологии. Художник, который работает на холсте без предварительного замысла, повинуясь исключительно бессознательным импульсам, словно иллюстрирует экзистенциалистское понимание свободы как жеста протеста, безнадежного и безысходного, но упорно возобновляемого в абсурдном мире. Отказ от воссоздания «ложной» реальности мыслился как знак индивидуального бунтарства, и замена миметических форм чисто экспрессивными свидетельствовала о мятежной позиции «восставшего человека», его непримиримости по отношению к действительности.
Однако уже в то время из стана видных абстракционистов раздавались голоса тех, кто сомневался в возможности и надобности полного отказа от изобразительных задач. Противоречивые суждения об отношении ташизма к реальности вызывают настоятельную потребность прояснить этот вопрос. В диссертации рассматриваются творчество и эстетические воззрения Вольса (Вольфганга Шульце), Ганса Хартунга, Пьера Сулажа и Жоржа Матьё.
Вольс, художник с трудной личной судьбой, лишь на завершающем этапе рано оборвавшегося жизненного пути пришел к абстракции ташистского типа. В его рисунках и акварелях 1940-х годов белый фон бумаги служит неким экраном, за которым таится особое пространство – мечты, игры прихотливой фантазии. Рисунки Вольса сродни сюрреалистическому литературному сочинительству, когда перо едва успевает предать бумаге быстрый бег внутренних видений. Тонкие линии скользят по белому полю, торопясь, вслед за полетом воображения, не только очертить образы, но и уловить изменение ситуации, отношений между фигурами. Экспромты развиваются цепочками, по типу сюрреалистического жанра «изысканный труп»: изобразительные мотивы нанизываются, перетекают друг в друга, образуя длинную ползущую метаморфозу.
Именно это качество прорастания и сплетения форм привлекло Сартра, посвятившего творчеству Вольса обстоятельную статью. Техника работы пером и кистью поставляет художнику некие праформы, строительные блоки, из которых как будто само собой прорастает изображение. Так, скопление точек и мелких кружочков складывается в подобие пчелиного роя. Проведенные пером длинные линии смыкаются в пучки, метелки, а короткие штрихи топорщатся клочьями шерсти и перьев, мшистыми волокнами и колючками, пробегают по поверхностям трещинами и прожилками («Три сука на ветру», 1944 – 1945; «Обезумевший кабан», ок. 1945; «Рыба», ок. 1944). Протяжные извилистые мазки образуют ленты, которые перерастают, не успевая вполне развиться, в формы древесных сучьев и корней, широколистных водорослей, змей и сказочных ползучих гадов («Шествие ведьм», 1944 – 1945). Из элементарных форм «само собой» складывается изображение.
Вольсу были близки пантеистические идеи немецких романтиков, представления о духовном миротворящем начале, о единосущности природных явлений. Повсюду он ощущал дыхание вечности, единой субстанции, властвующей над миром и человеком. Он увлекался даосизмом, восприняв в учении Лао-цзы, главным образом, то, что перекликалось с западной традицией пантеизма. В представлении Вольса Дао – некий абсолют, который пребывает в покое, но возбуждает волнение материи, порождая все многообразие мировых явлений. Это предбытие целостного, еще не распавшегося на отдельные грани универсума и выражается в искусстве абстракцией.
С 1946 года Вольс занялся масляной живописью. Именно в этой технике им созданы работы, определившие его место как одного из зачинателей и полномочных представителей ташизма. В поздних произведениях Вольса пластический мотив нарастающего развития вытесняется противоположным видением, когда в фокусе зрения оказываются процессы упадка, порчи, разложения. Краска набрасывается широкими мазками, разбрызгивается и расплывается («Замкнутый круг», 1948 – 1949; «Голубой гранат», 1948 – 1949), в ее процарапанных слоях появляются формы изломанных, изношенных сооружений («Пьяный корабль», 1951; «Ветряная мельница», 1951).
Миметическое начало в искусстве этого мастера проявилось вполне отчетливо. Его призрачные образы, сотворенные из тонкой, «эфирной» материи, отслаивались от реальности, но не покидали ее сферы.
Ганс Хартунг вступил на путь абстракции еще в ученические годы абсолютно самостоятельно, еще ничего не зная о работах своих знаменитых предшественников. В послевоенный период он стал лидирующей фигурой в направлении ташизма. Метод работы, названный им «живописью жеста», состоял в свободных импровизациях на холсте. Но, как показали недавние исследования, исполнение картины предварялось своего рода репетициями, то есть эскизами, в которых не только задавалась форма, но и отрабатывался характер движения руки.
Кинокадры, показывающие художника за работой, убеждают в импровизационности его метода. Однако ему была свойственна и склонность к систематичности, к ясной организации формы. Стремясь к строгой выверенности соотношений, Хартунг изучал правило золотого сечения, корректировал и ретушировал свои картины. «Преобразования видимого беспорядка, – писал он, – имеют единственную цель организации совершенного движения, создания порядка внутри беспорядка. В этом я ощущал свою причастность силам, управляющим природой»3.
Художник как будто предугадывал те естественнонаучные и философские воззрения, согласно которым закономерность и случайность в природе взаимосвязаны. Закономерности возникают в результате игры стихийных сил, упорядоченные системы рождаются из хаоса, из случайных флуктуаций. Хартунг не усматривал разрыва между природой и человеком и собственные психические импульсы воспринимал как продолжение ритмов творящей материи. Единые регулярности управляют производительными силами природы и продуктивной деятельностью людей; поэтому художник способен постичь их интуитивно. Место фигуративного мотива в его живописи занимает мотив ритмический, который порождается движением руки, а также свойствами красочной материи и применяемого инструментария. В диссертации показано, как приемы накладывания краски на холст порождали соотнесенные с реальностью образы – взлетающих и падающих струй, колеблемой ветром высохшей травы, следов, оставленных падением метеоров, отпечатков движения тяжелых механизмов, смутных теней, проступающих сквозь туман. В живописной динамике Хартунг неизменно находил аналоги состояниям природы – ее бушующим потокам и едва заметным течениям, затвердевшим сгусткам и упругим колебаниям, бурным вихрям и легким рассеяниям. Подобия и аналогии охватывали разом явления разных сфер. В одной и той же композиции можно увидеть и скопления небесных светил, и дождевые капли, и вихри снежинок, и рой взлетевших насекомых, и россыпь выброшенных растением семян. Живопись словно концентрирует в себе информацию, поступающую из разных источников. Такая типология – принципиально метафорическая, основанная лишь на визуальном сходстве – способна уловить в природе некие, обычно скрытые, регулярности.
Решительно отвергая представление о «живописи жеста» как простом отпечатке бессознательных психических импульсов, настаивая на глубокой связи своего искусства с внешним миром, Хартунг как будто не допускал и мысли о реальности, независимой от человеческой чувственности. Мир для него – нераздельность обеих начал, что подтверждается приведенными в диссертации высказываниями художника. В понимании Хартунга живопись выполняла важную задачу раскрытия мира, являя его в ясном строе человеческой чувственности. В этом он сближался с теорией творческого, созидательного видения Мориса Мерло-Понти.
Значение Хартунга состоит в том, что он нашел способ моделирования процессов во внешнем мире самодвижением живописного материала и запускающего его жеста. Художник, высоко ценивший классическую традицию, считавший себя ее продолжателем, расширил понятие живописного мимесиса.
Пьер Сулаж был соратником Хартунга, но не принимал его определения «живопись жеста», поскольку экспрессивным качествам предпочитал конструктивные. Его живопись отличается самодисциплиной и строгим ограничением средств: почти исключительно черный цвет, прямолинейные движения широких мазков.
Прямоугольные формы Сулажа возникали при работе широкой плоской кистью или ее «усовершенствованной» версией, где волос заменен полосой кожи или каучука. Густые раздельные мазки, наложенные таким приспособлением, изначально имеют скорее конструктивный, чем изобразительный характер, и своей монолитной формой прямо уподобляются строительным блокам. Светотеневые модуляции придают им зримую объемность, так что в них проступают очертания столбов, перекрестных балок, досок, сваленных в кучу брусков. Объемы влекут за собой пространство, которое является, прежде всего, в виде просветов в глубине.
Передачу пространства – «априорного» («дообъектного») свойства реальности – Сулаж считает основной задачей живописи. По контрасту с «конструктивными» элементами, проложенными черной краской, просветы белого фона наполняются сиянием и уходят вдаль. Эффект удаленного свечения усиливает впечатление объемности черных элементов. Оторвавшись от плоскости, они разворачиваются под разными углами, выдвигаются вперед или отступают в глубину. Сулаж тонко оперирует соотношениями черного и белого; напряжение между ними постоянно меняется, и зритель сам находит наиболее правдоподобную трактовку расположения в пространстве вертикальных «опор» и скошенных «балок». Сулаж решительно не принимал намеренной фигуративности, но в печатных выступлениях постоянно подчеркивал, насколько важны для него пространство и свет, эти глобальные, основополагающие свойства зримой реальности.
В широком плотном мазке проявляются «непредусмотренные» сходства с реальными формами. Кисть, например, проезжая по холсту, оставляет волокнистые следы, и в тональных колебаниях рождаются подобия стеклянных сосудов, бликующих, светящихся во тьме. Особенно эффектны композиции, где полыхающий за темными заслонами огонь обводит их тонкими сверкающими контурами.
В искусстве Сулажа пространство и свет – взаимосвязанные и взаимообратимые сущности. Свет, равномерно заполняющий пространство, проявляет его с наибольшей ясностью. Темные формы, встающие на пути световых лучей, отмеряют пространственные интервалы, а неопределенные массы, окантованные ярким сиянием, воплощаются в вещественные объемы.
Со второй половины 1950-х годов Сулаж часто использует особый прием выскабливания (raclage), или «раскапывания» (arrachage). Оперируя ножами, шпателями, скребками, лопатками разной степени жесткости (из кожи, каучука, дерева), он вырабатывает технику, противоположную технике работы кистью: форма создается не наложением краски, а ее частичным или полным удалением. Полотно ровно покрывается одним тоном, иногда в два-три разноцветных слоя, а затем в еще сырой красочной массе «выкапываются» углубленные формы. Изрытая фактура вскипает различными образами – сияющих во тьме кристаллических скоплений, горящих поленьев, высвеченного зарей каменистого ландшафта.
Живопись Сулажа отличается от других созданий ташизма особой слаженностью монолитных форм. Однако внутри этих крепко вылепленных, плотно сбитых блоков происходит игра интерпретаций: в красочных массах угадываются контуры разных предметов, и в изменчивых, наполненных светом пространствах возникают кратковременные микросюжеты.
Жорж Матье, младший из ташистов, довел импровизационный метод до высшей точки. Он и регулярно устраивал сеансы публичного исполнения картин и, пребывая в состоянии горячечного экстаза, расписывал огромные полотна за считанные минуты. Обладая решительным характером, Матье с наибольшей последовательностью осуществил программные лозунги ташизма.
В его мировоззрении соединились причудливым образом две противоположные и в равной мере радикальные позиции – пассеизм и авангардизм, прокламирование охранительного традиционализма и безоглядного новаторства. Обладая значительными познаниями в различных областях – истории, философии, мировых религий, современного естествознания – Матье дал свое обоснование лирической абстракции как логически неизбежного и социально необходимого завершения предшествующего развития.
Основа его живописи – длинные мазки, брошенные резким, размашистым жестом. Они распространяются в разных направлениях, в центре завязываются в плотный клубок, а по сторонам взлетают мелкими клочками, оставляя пустой значительную часть фона («Красное фламенко», 1950; «Посвящение Людовику XI», 1950). Картины, выполненные в лихорадочном темпе, производят впечатление взрывоподобного выброса энергии, и в стремлении усилить это впечатление художник увеличивает размеры полотен, доводя их до гигантских. Как правило, он давал своим картинам названия, относящиеся к драматическим событиям прошлого – битвам, сменам династий, триумфам или поражениям борющихся кланов и партий, подвигам национальных героев («Битва при Бувине», 1954; «Битва золотых шпор», 1957; «Победа при Денене», 1963). История в картинах Матье предстает своей зрелищно-патетической, парадной стороной. Эффектные названия, пробуждая исторические воспоминания, компенсируют отсутствие изображения.
Открытые приемы точно передают движения художника – их энергию, скорость, силу нажима кисти, протяженность жеста. Ход работы над картиной становится ее темой. Живопись, отказавшаяся от изображения, сама становится предметом изображения в театрализованном действе.
С начала 1960-х годов Матье, не оставляя живописи, с увлечением отдался решению задач в монументальном и прикладном искусстве. Он занимался проектированием архитектурных сооружений, решетчатых оград, гобеленов, фарфоровых сервизов, медалей, создал несколько монументальных скульптур. И, как часто происходит в декоративном искусстве, абстрактная орнаментика перерастала здесь в изобразительный мотив.
Матье решительно отказался от фигуративности, настаивая на автономности живописной формы. Однако изгнанная реальность упорно возвращалась, проникая в произведение историческими аллюзиями, отголосками театрального мимесиса в запечатленной на полотне жестикуляции, а в прикладном искусстве – прямыми включениями изобразительных мотивов.
Искусство ташистов дает убедительные примеры прорастания миметических форм на почве абстракции, откликов беспредметной формы на зовы внешней реальности. Самоорганизация живописной первоматерии по образцу природных явлений и рукотворных образований, по-видимому, не только не чужда абстрактному искусству, но, быть может, даже присуща ему как неотъемлемое свойство. Наше сознание наделяет мир смыслом, и бесцельное творчество природы получает завершение в целенаправленном творчестве человека. Именно этот кардинальный процесс взаимодействия объективного мира и постигающего его сознания моделируется в лучших созданиях живописи ташизма.
В четвертой главе – «Путь от абстракции к изображению. Творчество Альберто Джакометти и Никола де Сталя» – была поставлена задача показать сродство фигуративного и нон-фигуративного искусства, что убедительно проявилось в творчестве двух видных мастеров, органично перешедших от одного полюса к другому.
Альберто Джакометти, сын известного в Швейцарии живописца, еще в отроческие годы вполне овладел реалистической формой. Но затем, около 1920 года, случился кризис – художник почувствовал, что утратил целостность зрительного восприятия, единая форма стала распадаться на куски. Пребывая в Париже (с 1922 года), он обратился сначала к кубизму, а затем, войдя в группировку сюрреалистов, освоил, кажется, весь спектр сюрреалистической методики – от сновидческих фантазий со смутной символикой до абстракций и «найденных объектов». В диссертации дается подробный анализ работ Джакометти 1920 – первой половины 1930-х годов.
Около 1935 года он испытал настоятельную потребность вернуться к реальности. Безудержное фантазерство в сочинении невиданных форм представлялось ему слишком легким и, по сути, пустым делом. По натуре он был не изобретателем, а, скорее, исследователем, нацеленным на изучение зримого мира. Задачу точного воссоздания видения Джакометти считал неразрешимой, но единственно достойной художника. Искусство для него было школой зрения, которая воспитывает глаз, обучает точности восприятия. Именно внешние объекты побуждают к сознательному, критическому видению, к постепенному освобождению от коросты заученных привычек.
В тексте диссертации рассматривается долгий период (примерно в десять лет, до 1946 года) «борьбы» художника с натурой, упорные попытки преодолеть ее неподатливость. Наконец, он находит приемлемый способ изображения человеческой фигуры – вид издали, со значительной дистанции. В колеблющемся, дрожащем контуре истонченных фигур маячит далевой образ, проступающий сквозь толщу пространства. По мере приближения к скульптуре ее объемы исчезают, растворяются в рыхлой, комковатой поверхности («Большая фигура», 1947; «Стоящая женщина», 1948).
Человеческое зрение высвечивает реальность подобно лучу прожектора, ощупывающего окружение. Граница видимости непрерывно движется, проходя через разные зоны, поочередно попадая в хорошо освещенные или совсем затемненные участки. Если человек находится на значительной дистанции, поле зрения расширяется, охватывая большой участок пространства, и напряжение между фигурой и окружающей пустотой усиливается. Джакометти ощущал пространство как некую упругую среду, которая давит на тела, вызывая ответное сопротивление. Длинные, тонкие фигуры словно протискиваются сквозь какую-то толщу, раздвигают ее. Это особенно чувствуется в мужских фигурах, которые шагают, энергично расталкивая воздушную среду. Они тревожат пространство, пробивают в нем проходы, разрывают на куски, вовлекают в собственное движение («Человек, шагающий под дождем», 1948). В «Пошатнувшемся человеке» (1950) слились два противоположных мотива – угроза падения и попытка взлета. Подлинным трагизмом отличается «Голова на стержне» (1947), где человек, пребывающий на грани жизни и смерти, посылает к небесам вопль отчаяния. Сюжеты швейцарского скульптора могут быть развернуты в широкие темы, где изобразительный смысл конкретной ситуации расширяется, обретая экзистенциальное измерение. Именно об этом писал Сартр в статье «Поиск абсолюта», посвященной работам своего друга.
Особое место в искусстве Джакометти занимают так называемые “places” – композиции из нескольких фигур, где персонажи неподвижно стоят или проходят, не замечая друг друга («Площадь», 1947 – 1948; «Три идущих человека», 1948; «Лес», 1950; «Четыре фигурки на базе», 1950). Экзистенциалистская тема одиночества человека, его покинутости в мире, выражена здесь с большой экспрессией.
В диссертации рассматриваются также скульптурные и живописные портреты 1950 – начала 1960-х годов, натюрморты, альбом литографий «Бесконечный Париж» (1964). Живописные образы Джакометти с трудом выделяются из множества опутывающих их линий, почему Сартр назвал его портреты «вопрошающими видениями».
Отказавшись от авангардных постулатов, Джакометти смог по-новому поставить старые вопросы о реальности в искусстве. Его зоркий взгляд, неотступно преследовавший натуру, изучавший ее с придирчивой подозрительностью, открыл еще неизвестные аспекты визуального опыта. При этом уроки кубизма, сюрреализма, абстракции, демонстративно отринутые, сыграли немалую роль в становлении новой художественной системы. Напряженность формы, ее активное взаимодействие с окружающим пространством, особая аура ментальных, рождающихся лишь в сознании образов – все эти качества, найденные Джакометти в молодости, обогатили его зрелое творчество.
Никола де Сталь шел от абстракции к фигуративности иным путем. Минуя критические сломы, он шаг за шагом выводил миметический образ из абстракций. Изображение органично проступало сквозь отвлеченные схемы, как будто порождалось ими. Де Сталь не раз высказывал сомнение в том, что живопись может быть полностью отвлеченной от реальности, и критики дружно отмечали, что за его абстракциями стоит действительность, а пятна предвещают предметы. Ассоциативные ряды отчетливо проступают в таких картинах, как «Гроза» (1945), «Враждебность» (1947), «Волнорез» (1947).
Около 1950 года в полотна Сталя проникают собственно фигуративные элементы. В таких картинах, как «Опавшие листья» (1951). «Черная птица» (1950), изображения возникают как будто непреднамеренно, в результате «случайных» сцеплений формальных элементов.
Великолепные образцы таких превращений – «Белый город» (1951) и «Крыши» (1952), где пейзажный вид «выкликается» из плоскостной кладки квадратных мазков. Художник как будто предлагает зрителю собрать puzzle из готовых деталей. При этом сборка происходит медленно, глаз получает наслаждение от процесса поиска и находок. И когда все звенья сплетаются в новую, изобразительную, текстуру, наступает момент озарения: наше зрение «вытянуло» картину из скопления каких-то планок и бляшек.
В серии «Футболистов» (1952) фигуры вылеплены из вязких, толстых пластов. Начиная с этого года, художник уже исходил в своей живописи из непосредственных впечатлений, «очищал» и обобщал натурные формы, приближая их к абстракции. Достоинства этого метода с особенной ясностью проступили в пейзажах, где коловращения стихий (постоянная тема ташизма) предстают в виде конкретных естественных событий – бега взбудораженных облаков, потоков густых туч, бросающих на землю мрачные тени, бурления прибрежной волны («Вид на Гавр», «Небо в Онфлёре», «Море и облака». «Мант-ля-Жоли», все – 1952). Абстракция живописной материи то выходит на первый план, затемняя и перекрывая натурный мотив, то отступает перед проясняющимся изображением. Многие пейзажи 1953 года выполнены с таким живописным напором, что поначалу их смелые гиперболы кажутся неправдоподобными.
Передача южной природы в поздних пейзажах де Сталя приближается к геометрической абстракции прямыми линиями, ровно окрашенными плоскостями. Но все они выведены из натурных наблюдений.
Картины, выполненные незадолго до смерти, овеяны трагическим ощущением близкого конца. В «Чайках» (1955) птицы улетают и прощаются с людьми, сообщая взмахами надломленных крыльев о своем уходе. В «Кораблях» (1955) почти сросшиеся друг с другом суда также удаляются, и длинная полоса улетающего в даль дыма навевает грустное ощущение расставания
Возврат к «обветшалым» принципам подражания в эпоху расцвета абстракционизма отнюдь не был простым движением вспять. Изобразительное начало пребывало в лоне самой абстракции, и такой чуткий художник, как де Сталь, сумел извлечь его. Он не отбросил опыт работы с беспредметными формами, а, напротив, интегрировал их в претворенной миметической системе. В его искусстве абстракция поэтапно преобразуется, стимулируя прорастание дремлющего в ней зерна фигуративности. Скрещение абстракции и изображения в творчестве этого мастера оказалось весьма плодотворным, ибо фигуры в таких «гибридах» обрели динамику, а отвлеченные схемы – плоть живых образов.
В пятой главе – «Рождение образа из схемы. Эволюция геометрической абстракции в 1950 – 1970-е годы» – рассматривается вопрос о миметическом начале в направлении, наиболее далеком от естественных форм. Вводная часть главы посвящена краткому обзору истории геометрической абстракции в парижской школе – от Мондриана до возникновения оп-арта. Излагаются воззрения художников и теоретиков, входивших в объединения «Круг и квадрат» (1930 – 1931), «Абстракция – творчество» (1931 – 1936), «Группа исследований визуального искусства» (1961).
Творчеству Виктора Вазарели, ведущего представителя оп-арта, посвящен обширный очерк, в котором прослеживается путь художника к динамической форме, соотнесенной с динамикой природных процессов. С самого начала (в натюрмортах-обманках 1930-х годов, в этюдах прозрачных предметов, в штудиях перспективы) Вазарели проявил себя как исследователь визуальной формы – ее возможных трансформаций и порождаемых ею пространственных иллюзий. Он скоро открыл для себя, что ромб, эллипс могут зрительно восприниматься как квадрат или круг, повернутые в горизонтальную плоскость, что создает эффект пространства, а, значит, и движения. Точно так же изгибы и расхождения параллельных полос образуют «вмятины» и «вспучивания», то есть проявляют объем без участия светотени. Эти наблюдения великолепно использованы в таких сериях, как «Арлекин», «Марсианин», «Кетч», «Зебры», «Тигры», где фигуры вовлекаются в оптическое движение составляющих их геометрических элементов.
В дальнейшем, перейдя к абстракции, Вазарели продолжал изучать динамические свойства плоскостей, их поворотов и изгибов в таких больших сериях, как «Бель-Иль» (1947 – 1954), «Данфер» (1938 – 1958), «Горд – Кристалл» (1948 – 1960), «Рождения» и «Фотографизмы» (1950 – 1958). Во всех случаях начальный мотив серии отыскивался в живых наблюдениях – формах морской гальки, трещинах на стенах метро, в сетчатой ткани, в ракурсах горного поселения, в светотеневых эффектах окна, прорезанного в толстой стене. Эмоциональное воздействие таких абстракций объясняется именно их двойственностью – той внезапностью, с которой сквозь линейную сетку, например, вдруг пробивается точно схваченное глазом явление природы. Очертания и ритмы натуры повторяются, внушая представление о едином начале, определяющем морфологию и динамику земных объектов. В диссертации на примерах многих произведений Вазарели прослеживаются разнообразные способы динамизации абстрактной формы, которая вовлекает в свое движение натурный мотив.
Наивысших результатов Вазарели достигает в цикле монохромных картин 1950-х годов с поверхностью, заполненной мелкими однотипными элементами. Распределение стандартных квадратиков и кружочков обманывает глаз мнимой регулярностью. В таких картинах, как «Эридан III» (1956), «Тлинко II» (1956), «Битлинко» (1956), вычерченная сетка местами деформируется, группы квадратов поворачиваются, отклоняются в глубину, обращаясь в ромбы. Такого простого приема достаточно, чтобы всколыхнуть плоскость. Названия работ чаще всего отсылают к космическим объектам или к явлениям микромира. Вазарели считал, что природа устроена по единому плану: и движение масс, и волновое распространение энергетических потоков закономерны для разных уровней организации материи.
Однажды заметив, насколько близки его пластические идеи концепциям естественных наук, художник принялся жадно поглощать популярную литературу по физике, биологии, астрономии. Он вовсе не стремился к иллюстрированию научных теорий, но его поиски зрительной динамики сходились с новейшими концепциями естествознания, где все больше утверждалась картина мира, пребывающего в процессе непрерывного самосозидания.
В цикле астрономических картин формы мерцают, являя подобие звездного неба («Вега», 1957; «Метагалактика», 1959 – 1961; «Сверхновые» 1959 – 1961). Движение здесь не изображено, а сотворено самим процессом созерцания, как неизбежное следствие движения глаза, вылавливающего формы из фона и снова теряющего их. Искажения квадратов происходят постепенно, последовательными рядами, так что шахматный рисунок наделяется свойством упругой материи, из которой вытягиваются разнообразные фигуры.
Оптическая динамика Вазарели имеет психологическую природу. Существенную роль играет контраст черного и белого, понуждающий взгляд к скачкам, без всяких переходов, от яркой белизны к полной черноте. В галлюцинаторной игре ахроматических тонов художник увидел некую модель мироустройства, где противоположности обратимы, зеркальны, что выразилось в его парных картинах, где черное и белое меняются местами.
Вполне определив потенциал и границы оптического кинетизма, Вазарели перешел к следующему этапу. Идея пластической единицы как окрашенной калиброванной формы получила материальное воплощение в «пластическом алфавите», разработка которого была завершена художником в 1959 году.
Во второй половине 1960-х годов появляются сложно построенные циклы под сокращенными обозначениями геометрических понятий: «Аксо» (от «аксонометрия»), «Гекса» (от «шестиугольник»), «Тридим» (от «трехмерность»), а также названиями, заимствованными из астрономии и физики микромира. Некоторые из этих крупных, ярких по цвету картин написаны акрилом по холсту, другие собраны из единиц пластического алфавита. Все элементы лежат в одной плоскости, симметрия нигде не нарушена. Ощущение глубины создается тональными градациями – нарастанием и убыванием яркости и насыщенности цветов. Плоскость преобразуется в пространство исключительно путем разжигания и угасания цвета.
Не будет ложным утверждение, что абстракции Вазарели значительно расширили сферу мимесиса – и за счет сжатия визуальной информации, и за счет отображения подвижности окружающего мира.
Геометрическая абстракция с самого момента своего возникновения отличалась статичностью форм, крепко впаянных в плоскость, поскольку была призвана представлять устойчивые основы мира, неизменный абсолют, царящий над зыбкими феноменами. Вазарели, последователь Мондриана и Малевича, вытолкнул плоскости в пространство и привел их в движение. Закодированные в картине трансформации подчинены скольжениям взгляда, отыскивающего устойчивую форму. К этому процессу непременно подключается ассоциативное мышление: ведь глаз всегда нацелен на узнавание, на предугадывание зримых объектов.
Будучи убежденным, последовательным абстракционистом, Вазарели всегда настаивал на том, что его искусство отображает реальность, как в ее видимых, так и незримых, умопостигаемых феноменах. Структуры Вазарели – порождающие структуры, вместилища изменчивых форм. Стоит только всколыхнуться поверхности с геометрическим паттерном, как в образовавшийся пространственный слой начинают вступать чередой разнообразные фигуры, то вытесняющие друг друга, то складывающиеся в единый пластический сюжет.
Мария Элена Вьейра да Сильва, художница португальского происхождения, не примыкала ни к одному из главенствующих в Париже направлений. Ее искусство проходит, скорее, по линии их раздела, тесно соприкасаясь и с информель, и с геометрической абстракцией, балансируя между конструктивистской строгостью прямых линий и свободой живописного пятна. Хотя она не занималась оп-артом, ее формальные поиски нередко направлялись по тому же руслу, что и эксперименты Вазарели.
В своих первых самостоятельных опытах Вьейра шла путем схематизации реальной формы, ее редукции к простым геометрическим очертаниям. Значительное влияние на становление ее ранней манеры оказало знакомство с живописью уругвайца Хоакина Торреса-Гарсиа, видного участника и теоретика группы «Круг и квадрат».
Уже в 1930-е годы Вьейра находит прием, который станет определяющим для ее зрелого стиля: построения из однотипных «сотовых» форм, уходящих в глубину. Такие картины, как «Комната в квадратах» (1935), «La Scala (Глаза)» (1937), «Мастерская. Лиссабон» (1940), «Лес ошибок» (1941), как будто сплетаются, вывязываются из мелких элементов. Мозаичная мелкоячеистая структура создает зыбкую, обманчиво мерцающую среду, в которой роятся призрачные человеческие фигуры. Прозрачные и совершенно бесплотные, они словно сотканы из световых отражений и теней, из ряби водной поверхности. В послевоенный период пространство усложняется. Длинные пассажи с едва мерцающими в глубине просветами изгибаются, ветвятся, вздымаются и проседают, словно вылепленные рукой чудотворца («Энигма», 1947; «Бесконечный коридор»,1948; «Париж ночью», 1951; «Незримый фланёр», 1951).
Вьейра работала на грани изображения и абстракции. Названия картин, зачастую данные зрителями, показывают, сколь многим ее абстракции обязаны внешней реальности. Художницу влекли городские виды и индустриальные пейзажи – метро, улицы, мосты, вокзалы, порты и судостроительные верфи, каркасы зданий и леса возводящихся сооружений.
Один из любимых ее мотивов подсказан интерьером крупной библиотеки, с ее читальными залами, лестницами и галереями, высокими стеллажами и узкими проходами между ними. Написанная в 1949 году «Библиотека» расчерчена косыми линиями на несколько зон, расположенных в разных уровнях, но зрительно перетекающих друг в друга. Вьейра как будто заимствует у архитектуры функционализма принцип открытого, непрерывно развивающегося пространства.
С годами композиции португальской художницы становились все более абстрактными, разрасталась дистанция между ними и реальностью. Но при этом туго натянутые связующие нити никогда не обрывались, за живописной тканью неизменно просматривался окружающий мир. В 1960 -е годы она создавала картины ташистского типа, где в хаотичных мазках, равномерно покрывающих полотно, мы без труда увидим бурление огромных масс падающей воды («Каскад»), а в ровном сиянии охристых, золотистых тонов – зрелое поле, оцепеневшее в безветренный день («Лето»).
Искусство Вьейры да Сильва располагается на водоразделе магистральных течений времени. Заключенное в нем сильное миметическое начало нередко прорывается на первый план. Ее линейные построения, несомненно, вознеслись на фундаменте геометрической абстракции, но при этом были разрушены, развеяны по ветру жесткие конструкции основателей направления. Строгая сдержанность, самоконтроль сочетаются у португальской художницы, почти непостижимым образом, с импровизационной свободой, устойчивый композиционный каркас – с эфемерностью, летучестью витающих над ним образов.
Заключительная, шестая глава – «По ту сторону абстракции. Особенности изобразительной формы в направлении повествовательной фигуративности» – посвящена одному из направлений, возникшему в 1960-е годы как альтернатива абстрактному искусству. Поскольку рубеж 1950 – 1960-х годов был переломным в западноевропейском и американском искусстве, вводная часть этой главы дает общую характеристику ситуации на парижской художественной сцене. Новые авангардные направления в стремлении разрушить границы между искусством и жизнью выдвинули такие формы, как хэппенинг, перформенс, концептуальное искусство, инсталляция, кино- и видео-арт. В диссертации дается обзор теории и практики наиболее видного из радикальных объединений – группы «Новый реализм», возглавленной Пьером Рестани. Рассматривается также деятельность групп «Опора – поверхность», «B.M.P.T.», рассказывается о политической ангажированности нового поколения авангарда.
Важную роль играло направление повествовательной фигуративности, решительно отказавшееся от абстракционизма. За изложением идеологии этого направления и краткой характеристикой творчества его участников следуют очерки о двух мастерах – Валерио Адами и Жака Монори. В анализе их живописи диссертант исходит из предположения, что период абстракционизма оказал воздействие на последовавшее за ним фигуративное искусство.
Валерио Адами, художник итальянского происхождения, вошел в круг новых фигуративистов со своим индивидуальным почерком, который определился в период пребывания в Нью-Йорке в 1966. В фокусе его зрения – публичные интерьеры, с их гладкими чистыми стенами, стандартным оборудованием, скупыми очертаниями мебели «без излишеств» – воплотившийся, наконец, идеал функционализма. Это безличные, проходные места, где человек задерживается лишь на короткое время – холлы и комнаты гостиниц, залы кинотеатров.
Прямые и плавные параболические линии как будто рассекают взятые с разных углов проекции вещей. Эти сечения наезжают друг на друга, сминая, спутывая формы в многослойных образованиях («Спальная комната», 1970; «Большой северный отель», 1970). Безостановочный бег прозрачных образов настолько стремителен, что зрителю не удается их «догнать», закрепить очертания. Четкость линий лишь заманивает глаз в ловушку, их пересечения – сеть, в которой барахтаются, пытаясь выпутаться, предметы интерьера и поселившиеся в нем фигуры. И при внимательном, пристальном рассматривании картинка все больше рассеивается, ускользает, погружается в петли линий, в связки цветных пятен. Зрительная путаница – своего рода метафора невнятной, запутанной реальности, иногда напрямую соотнесенная с детективным сюжетом, как в картине «Игра в самоубийство» (1970), весьма похожей на кадр из фильма Хичкока.
В 1970-е годы Адами пишет по фотографиям портреты выдающихся людей. В его личный пантеон входят культурные герои, определившие сознание XX века. В сочиненных по фотоснимкам портретах он оставляет обширные пробелы в рисунке лица, изменяет жесты, часто добавляет детали – символические, характеризующие личность и деятельность портретируемого, или бытовые, вводящие его в определенную ситуацию. В портрете «Поездка Зигмунда Фрейда в Лондон» (1973) создатель психоанализа выглядит как киношный детектив, прикрывшийся газетой, зеркальными очками и надвинутой на лоб шляпой. «Портрет Джеймса Джойса» (1971) иронически вписан в форму плаката, крикливо возвещающего о выходе книги писателя. В «Портрете Вальтера Беньямина» (1973) немецкий мыслитель представлен в той безысходной ситуации, которая привела к его трагическому концу. В портретах Адами большая роль отводится движениям пальцев, словно аккомпанирующих ходу мысли, и очкам, скрывающим выражение глаз.
1980 год, положивший начало большой серии картин на темы Античности, художник считал поворотным в своем творчестве. В поздних работах, наполненных отсылками к классическому искусству, к далекому и недавнему прошлому, он сближается с постмодернистским направлением pittura colta. Большинство этих картин представляют собой интертекст, в котором сплетаются разные мотивы, идет перекличка изобразительных морфем, заимствованных из разных источников («Ящик Пандоры», 1980; «Парнас», 1981; «Убитый Марат»,1982; «Пентесилея», 1994).
Валерио Адами, не принимавший своего времени, стал, тем не менее, стал его выразителем. Категорически отвергая абстракционизм, он, вместе с тем, на раннем этапе выращивал свои образы из корней абстракции. Со временем его изобразительная форма приблизилась к классическим канонам. Но при этом усилилась и ее семантическая неопределенность. Как и в абстрактной картине, образ расщепляется, излучает множество смыслов – явных и подспудных, прямых и косвенных, расходящихся и накладывающихся друг на друга. Многие из этих значений остаются нераскрытыми в силу их герметичной погруженности в субъективный мир художника.
Жак Монори тематизировал в своем искусстве стилистику и сюжетику массового кинематографа – военных фильмов, триллеров о гангстерах и шпионах, детективных историй. Его картины, обычно погруженные в синий цвет, выглядят как увеличенные кинокадры. В большой серии «Убийств», писавшейся в 1960 – начале 1970-х годов, открывается иной, символический, смысл киношных страстей. Поскольку ход фабулы неизвестен, убийцы и их жертвы видятся безымянными фигурами универсального метаповествования, олицетворениями враждебности, вездесущих противоборствующих сил. Безликость массового жанра, присущий ему трафаретный язык усиливают это ощущение явленной в лицах всеобщей схватки.
Монори сравнивал работу художника с работой следователя, пытающегося докопаться до истины. Детективная тема служила ему не только способом углубления в знаковую текстуру реальности, но и моделью для отработки представлений о специфике художественного творчества. В своем детективном романе “Diamondback” (1979) он высказывает мысль, что метод изучения реальности (в том числе и метод художественный) находится ощупью, вслепую, и лишь по завершении исследования, задним числом, в нем обнаруживается логическая последовательность шагов.
В отличие от классического искусства, где сюжет широко развертывается, рассказывается, в живописи Монори он замирает. Ведь по сути его картины – стоп-кадры, разрывы в действии. И как раз в силу этой остановки, сюжетного провала, нарастает загадочность представленной ситуации, которую зритель пытается разгадать, призывая на помощь «второстепенные» детали.
Выходящие из тени подробности, свидетельства неизвестного события, складываются в макабрический образ мира: отовсюду на человека надвигаются опасности, угрозы, зловещие тайны. Жестокости жизни требуют постоянной настороженности, готовности к обороне. И поскольку зло не персонифицировано, а разлито в окружающей среде, оно обретает метафизический смысл, становится постоянным условием бытия. Монори расширяет эту тематику в таких сериях, как «Вельветовые джунгли» (1969 – 1972), «Измерения» (1970 – 1973), «Нью-Йорк» (1971), «Неизлечимые картинки» (1972 – 1974), «Застывшая опера» (1975), «Долина смерти» (1976).
Для французского художника зримая часть реальности – лишь ее кромка, выступающая из-за плотной завесы неведомого. Сущностная реальность – зашифрованная, сокрытая от постороннего глаза – может быть отчасти угадана по некоторым внешним признакам. Традиционная мистика пародийно переиначивается, опрокидывается в обыденность современной жизни, где «Вседержитель» – земной властелин, «посвященные» - его управленческий аппарат, тайна – лишь утаивание информации. «Все обманчиво, - не раз повторял художник, - и я пишу это как обман».
Тень отчуждения ложится и на природу, которая в живописи Монори предстает такой же ложной, как и социум, со всеми его институтами. Природа не откликается на эмоции человека и не вызывает их, она по сути мертва, и здесь нет разницы между застывшей в своем цветении органикой и бесплодной пустыней (серии «Вельветовые джунгли» и «Долина смерти»).
Язык «черного фильма» снабжает картину метафорами, относящимися к работе художника. Прицел, точное попадание – это художник, схватывающий жизнь на лету. Розыск, преследование, захват – и эти понятия наделяются иносказательным смыслом: штудирование натуры, поиск мотива, символическая апроприация объекта в законченном произведении.
С замечательной ясностью эти метафоры раскрываются в программной картине под названием «Моне мертв» (1977), где художник-снайпер стоит на складном стуле в саду Живерни и целится из карабина в этюдник на первом плане. Природа замерла, окаменела под оптическим прицелом. Умер импрессионистический пейзаж, с его живыми вибрациями. Спуск затвора подобен щелчку фотоаппарата, который, останавливая мгновение, лишает его жизни, мумифицирует.
Место Жака Монори среди художников повествовательной фигуративности определяется индивидуальной переработкой продукции культурной индустрии. Он мастерски имитировал язык фотографии, кинематографа, популярных зрелищ. При этом ему удалось не только разглядеть в трафаретных имиджах знаковые фигуры современности, но и обратить их в развернутые метафоры социальной реальности.
Повествовательная фигуративность, на первый взгляд весьма близкая поп-арту, отличается от американского направления заложенным в нее действенным, событийным началом. Американские художники представили массовую культуру как некий жесткий панцирь, охвативший общество со всех сторон. Они воздерживались от оценок, но, сохраняя нейтралитет по отношению к «объективной данности», все же показали изнанку потребительского бума и потока иконических стереотипов, заволакивающих и внешнее пространство, и пространство сознания. Художники парижской школы были более критичны по отношению к обществу, чем и объясняется их возврат к многократно осужденной «анекдотичности», «литературщине». Оба направления сыграли роль «свидетелей времени» и открыли путь к тому, что получило название «трансавангарда», или «постмодернизма».
В Заключении, под заголовком «К вопросу о содержании абстрактного искусства», подводятся итоги проделанного исследования. Анализ творчества ведущих мастеров абстракционизма убеждает в том, что миметическое начало не было исключено из их искусства, но получило в нем расширенную трактовку.
В тексте диссертации дается обзор дискуссий по этой теме, проходивших в первое десятилетие после второй мировой войны. Приводятся суждения искусствоведов (Дегана, Тапье, Роже-Маркса), поэтов Жана Полана и Бенжамена Пере, художников «Кобры», представителей информального искусства Фотрие и Дюбюффе, абстракционистов Атлана и Базэна, Жана Элиона, перешедшего от геометрической абстракции к полноценной фигуративности.
В подходе к решению проблемы абстракции в искусстве диссертант опирается на общие идеи о роли абстрагирования в человеческом познании. Локк в «Опыте о человеческом разумении» рассматривал абстракцию как суммирование ментальных представлений, выведенных из чувственных ощущений, как необходимое свертывание множества частных впечатлений в обобщающую идею. Абстрагирование, таким образом, является необходимым условием классификации явлений. Сознание членит мир по разным признакам и параметрам, выявленные свойства объединяются в общие категории и становятся предметом познания. В интеллектуальной операции абстрагирования феноменальный мир резюмируется, сходные аспекты несходных явлений упаковываются в одном понятии.
Классические труды по эволюционной эпистемологии показывают, как процессы абстрагирования, известные уже в мире животных, поднимались по ступеням эволюции на все более высокие уровни. По наблюдениям Конрада Лоренца, восприятие даже низших животных отвлекается от случайного, концентрируется на существенном, выявляет регулярности, то есть абстрагирует. Путем абстрагирования чувственных данных в реакциях живого существа на окружение преодолевается ограниченность тех материальных, встроенных в организм структур, которые обеспечивают его взаимодействие с внешней средой.
Чувственное восприятие и мышление в абстрактных понятиях крепко сцеплены друг с другом. Восприятие, особенно зрительное, мыслит, формирует общие категории, а логическое мышление созерцает, строит модели в воображаемом пространстве. Отсюда нетрудно сделать вывод, что изначальные свойства чувственности, глубоко укорененные в природе, должны предопределять ход эвристических процессов, как в науке, так и в искусстве.
При встрече с абстрактной картиной надобно всмотреться в систему ее якобы «самореференциальных» знаков, чтобы выйти к референтам реальности, к ее иконическим обозначениям. Визуальные абстракции, подобно абстракциям научным, охватывают множество объектов. При этом они способны, под напором пытливого взгляда, раскручиваться в обратном направлении, то есть высвобождать заключенные в них реальные формы. Воображение зрителя, включившись в работу, расширяет горизонт видения, наращивает цепочку ассоциаций. Так в гетерогенной реальности обнаруживается ее целостность, холистическое единство. Само построение абстрактной картины, по сути, подражает природным образованиям, хотя в нем воссоздается не морфология завершенной в себе реальности, а, скорее, ее морфодинамика, изначальные посылки и «тренды» формообразования.
В связи с вышеизложенным можно выразить сомнение в правомерности широко распространенного мнения об абстракционизме как окончательном разрушении миметических оснований искусства. В ХХ веке заложенная Ренессансом традиция претерпела слом, который означал не падение ее, а переход в иное состояние. Ведь абстрагирование как мыслительная операция – отнюдь не уход от внешнего мира, не разгул бесконтрольной субъективности, а, напротив, следующий за восприятием шаг к объективному знанию. Если мы определяем искусство как способ познания, отражения мира, то многое из того, что было создано художниками-абстракционистами, подпадает под эту дефиницию.
Содержание диссертации отражено в следующих публикациях: