Geum.ru

Столбовой Марины Михайловны Миасское, 2010 год Введение Вряду духовных ценностей, созданных человеком, одно из ведущих мест занимает художественная литература

Вид материалаЛитература
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6

ОСИП МАНДЕЛЬШТАМ

(1891—1938)


* * *


Бессонница. Гомер. Тугие паруса.

Я список кораблей прочел до середины:

Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный.

Что над Элладою когда-то поднялся.

Как журавлиный клин в чужие рубежи, -

На головах царей божественная пена, -

Куда плывете вы? Когда бы не Елена,

Что Троя вам одна, ахейские мужи?

И море, и Гомер – всё движется любовью.

Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,

И море черное, витийствуя, шумит

И с тяжким грохотом подходит к изголовью.


1915


В этом стихотворении Мандельштам обращается к сюжету гомеровской «Илиады», чтобы сказать неповторимые, свойственные только ему слова о любви. Первая строчка содержит, три назывных (номинативных) предложения; образы здесь как бы наплывают друг на друга. Сначала пунктирно обозначено состояние лирического героя («Бессонница.»); затем мы видим, что он коротает время за чтением («Гомер.»); и вот перед нами уже встает зримая картина, вызванная на свет содержанием прочитанного («Тугие паруса.»). Автор имеет в виду вторую главу «Илиады», в большей своей части посвященную перечислению кораблей, которые отправились из Греции (Эллады) с войной на Трою. Причиной этого похода стало похищение Парисом (сыном правителя Трои Приама) Елены, супруги царя Спарты Менелая. Вернуть Елену Менелаю, воссоединить любящих – такова была изначальная цель надолго затянувшейся Троянской войны. Эта история, описанная великим древнегреческим поэтом, вошла в плоть и кровь европейской культуры и... стерлась от долгого употребления. Мандельштам возвращает ей первоначальный смысл: «Когда бы не Елена,/Что Троя вам одна, ахейские мужи?» (ахейцы = греки). Любовь выше политики, именно она – пружина всех мировых катаклизмов. Более того, любовь – это тот изначальный духовный элемент, который связывает между собой, сводит воедино все бесчисленные проявления макрокосма (вселенной) и микрокосма (человеческой личности): «И море (т.е. Мировой океан, из коего, согласно древним мифологическим представлениям, произошла жизнь), и Гомер (собственно, герои Гомера – здесь метонимия) – всё движется любовью». И поэт, обожженный светом явившейся ему истины, с потаенной робостью спрашивает: «Кого же слушать мне?» - и, не дождавшись ответа, растворяется в нахлынувшем на него вселенском океане.

Форма стихотворения выверена, отточена, классична. Автор вводит нас в удивительный мир, где неживые предметы одушевлены: корабли сравниваются с летящим «журавлиным клином»; море «витийствует» (произносит эмоционально насыщенные речи); морская пена по принципу метонимии переносится на головы плывущих царей и уподобляется их курчавым волосам. Торжественная интонация шестистопного ямба поддержана лексическим строем текста (церковнославянизмы: указательное местоимение «сей», повторенное дважды; «мужи»; «витийствуя»). Ритмические вариации создаются наличием или отсутствием ударения перед цезурой, так что выделяются два типа шестистопного ямба: а) «Бессонница. ГомЕр.//Тугие паруса»; б) «Сей длинный выводОк,//сей список журавлиный». А изысканная кольцевая рифмовка как будто дублирует кольцевую композицию стихотворения.


ОСИП МАНДЕЛЬШТАМ

(1891—1938)


Ленинград


Я вернулся в мой город, знакомый до слез.

До прожилок, до детских припухлых желез.

Ты вернулся сюда, так глотай же скорей

Рыбий жир ленинградских речных фонарей,

Узнавай же скорее декабрьский денек,

Где к зловещему дегтю подмешан желток.

Петербург! Я еще не хочу умирать:

У тебя телефонов моих номера.

Петербург! У меня еще есть адреса,

По которым найду мертвецов голоса.

Я на лестнице черной живу, и в висок

Ударяет мне вырванный с мясом звонок,

И всю ночь напролет жду гостей дорогих,

Шевеля кандалами цепочек дверных.


Декабрь 1930


Это пронзительное стихотворение связано со вполне конкретным событием из жизни Мандельштама – с его возвращением в Ленинград 1930 года после путешествия по Кавказу. В то время поэту не было и сорока, но в силу болезней и связанных с судьбой страны превратностей биографии (как мы знаем, они были только преддверием его будущих бедствий) он уже выглядел стариком. Отсюда – надрывное восклицание: «Петербург! Я еще не хочу умирать...» За этими словами видится отчаянная попытка противостоять страшным жизненным реалиям, которые уже начали стискивать Ленинград железным кольцом духовного (и физического) удушья, кольцом унижений и репрессий.

Лирический герой стихотворения заново встречается с тем городом, где он состоялся как человек и художник, где жили его друзья, со многими из которых встретиться уже не суждено (одни, как Гумилев, погибли, другие оказались в эмиграции). Поэт чувствует свою кровную, физическую связь с городом («до прожилок, до детских припухлых желез»). Это связь с культурным (в том числе архитектурным) пространством города («рыбий жир ленинградских речных фонарей»), с его своеобразным природным ландшафтом («декабрьский денек»: «желток» в следующей строчке является метафорой солнца, а «зловещий деготь» - тусклого пасмурного неба с устремленным туда дымом фабричных труб), но прежде всего – с людьми, населявшими и населяющими город («...у меня еще есть адреса,/По которым найду мертвецов голоса»). Такая связь может быть разорвана только насильственно, теми «дорогими гостями», которые приходят ночью, без приглашения, с мясом вырывают дверной звонок, и последствия их прихода вполне сравнимы со смертельным выстрелом в висок. Такая интерпретация образа «гостей» поддерживается нарастающим ощущением тревоги, опасности, гибели, которое коренится в метафорическом строе стихотворения – от «голосов мертвецов» до «кандалов» дверных цепочек.

Образная структура стихотворения непроста и не поддается однозначной расшифровке. Мандельштаму вообще было свойственно влечение к усложненной образности. Он прекрасно ощущал тайну поэтического слова и сознательно предоставлял читателю возможность неоднозначного прочтения своих стихов. Слово не только обозначает какой-то реальный предмет или действие, но и вызывает в сознании бесконечный поток ассоциаций. Таков «рыбий жир» речных фонарей. За этой метафорой стоит и ощущение целительности ленинградского пейзажа, и память о детских болезнях, и стремление передать тусклый свет ночного фонаря, и еще что-то неуловимое, не поддающееся пересказу. «Черная лестница», где живет герой, это не только выход на двор, но и деталь, которая, если вспомнить многозначность прилагательного «черный», приобретает символическое значение. Натуралистическое определение звонка, «вырванного с мясом», невольно приводит на ум разрушительное действие выстрела, а здесь к тому же рядом стоит словосочетание «ударяет в висок». Напомним также выразительную метафору «кандалы» по отношению к дверным цепочкам. Значение подобных образов заключено в сумме тех ассоциативных представлений, которые встают перед читателем.

Перед нами лирический монолог, причем во втором и третьем двустишиях герой явно обращается к себе самому; этот монолог в середине стихотворения перебивается взволнованными обращениями к Петербургу. Обратим внимание, что даже с названием города не все ясно: «Петербург» он или все-таки «Ленинград»? Отсутствие у объекта закрепленного имени подразумевает и отсутствие у него четкой внутренней доминанты, ведущее к неопределенности, хаотичности его организации. Может быть, Мандельштам имел в виду именно эти качества «города трех революций»?

Завораживающий ритм четырехстопного анапеста и врезающиеся в сознание парные мужские рифмы (среди которых отметим одну неточную: «умирать» - «номера») вовлекают нас в необычный мир стихотворения с не меньшей силой, чем искусная вязь метафорических образов.


БОРИС ПАСТЕРНАК

(1890-1960)


Гамлет


Гул затих. Я вышел на подмостки.

Прислонясь к дверному косяку,

Я ловлю в далеком отголоске

Что случится на моем веку.

На меня наставлен сумрак ночи

Тысячью биноклей на оси.

Если только можно, Авва Отче,

Чашу эту мимо пронеси.

Я люблю твой замысел упрямый

И играть согласен эту роль.

Но сейчас идет другая драма,

И на этот раз меня уволь.

Но продуман распорядок действий,

И неотвратим конец пути.

Я один, всё тонет в фарисействе.

Жизнь прожить – не поле перейти.


1947


Это стихотворение открывает собой «Стихотворения Юрия Живаго», семнадцатую часть знаменитого романа Б.Л. Пастернака, который вобрал в себя опыт всей его жизни. Несмотря на кажущуюся лексическую прозрачность, подчеркнутую правильным пятистопным хореем, оно по праву считается одним из самых сложных лирических произведений Пастернака. Попробуем разобраться в многочисленности «мерцающих смыслов».

Заглавие ориентирует читателя на образ шекспировского героя. Как известно, Гамлету ценой жизни пришлось выполнить свой тяжелый долг – отомстить за отца. Трагедийное звучание, следовательно, задано в самом начале. Но Гамлет – это еще и роль в пьесе, и первая строка стихотворения говорит вам о том, что повествование ведется от лица актера, играющего эту роль (вспомним, что в поэтическом мире Пастернака понятия «поэт» и «актер» часто синонимичны). В начальных строчках закладывается также ощущение одиночества героя, его противостояния – залу, «сумраку ночи», миру «фарисейства». Однако выход на сцену всё равно необходим, ведь только он позволит уловить в шуме жизни отголоски будущего.

Во второй строфе «тысяча биноклей» развивает заложенный в сознание читателя образ зрительного зала, который, однако, уже становится полным тревоги и угрозы «сумраком ночи». Строки 7 и 8 почти дословно передают полные мольбы слова Иисуса Христа, обращенные к Богу-Отцу в ночь перед предательством Иуды и последующими страданиями: «Авва Отче! всё возможно Тебе; пронеси чашу сию мимо Меня; но не чего Я хочу, а чего Ты» (Евангелие от Марка, глава 14, стих 36). Как видим, режиссером ставящегося спектакля оказывается Бог, а в образе актера (поэта) просвечивают очертания Иисуса. Лирический герой согласен на уготованные ему историей и культурой испытания, он даже любит этот «упрямый замысел»; дело, однако, в том, что на сцене на сей раз разворачивается другая, еще невиданная человечеством драма, роль в которой смертельно опасна.

«Но продуман распорядок действий», играть (и жить, и творить) надо всё равно, хотя трагический конец пути неотвратим – ведь мир кругом потоплен в фарисействе (т.е. лицемерии и ханжестве; фарисеи – члены древней иудейской секты, отличавшейся религиозным фанатизмом и двойной моралью; Христос боролся с фарисеями и был схвачен по их наущению). Последняя строка стихотворения повторяет известную поговорку («Жизнь прожить – не поле перейти»), и с ее помощью лирический герой обретает знакомые черты обычного земного человека, который не раз и про себя, и вслух произносит эту фразу.

Итак, лирическое «Я» - это и актер, играющий Гамлета, и поэт, за которым видится вечный образ Христа, и герой пастернаковского романа Юрий Андреевич Живаго (который был не только врачом, но и поэтом, и религиозным философом), и, конечно же, сам Борис Леонидович Пастернак, с его трагической и гордой судьбой (вспомним нобелевские дни 1958 года).


ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ

(1893-1930)


Хорошее отношение к лошадям


Била копыта.

ПелИ будто:

- Гриб.

Грабь.

Гроб.

Груб. –

Ветром опита,

льдом обута,

улица скользила.

Лошадь на круп

грохнулась,

и сразу

за зевакой зевака,

штаны пришедшие Кузнецким клешить,

сгрудились,

смех зазвенел и зазвякал:

- Лошадь упала! –

- Упала лошадь! –

Смеялся Кузнецкий.

Лишь один я

голос свой не вмешивал в вой ему.

Подошел

и вижу

глаза лошадиные...

Улица опрокинулась,

течет по-своему...

Подошел и вижу –

за каплищей каплища

по морде катится,

прячется в шерсти...

И какая-то общая

звериная тоска

плеща вылилась из меня

и расплылась в шелесте.

«Лошадь, не надо.

Лошадь, слушайте –

чего вы думаете, что вы их плоше?

Деточка,

все мы немножко лошади,

каждый из нас по-своему лошадь».

Может быть

-старая –

и не нуждалась в няньке,

может быть, и мысль ей моя казалась пошла,

только

лошадь

рванулась,

встала на ноги,

ржанула

в пошла.

Хвостом помахивала.

Рыжий ребенок.

Пришла веселая,

стала в стойло.

И всё ей казалось –

она жеребенок,

и стоило жить,

и работать стоило.


1918


Интересно сравнить это стихотворение с проанализированной выше «Песнью о собаке». Если Есенин достаточно отстраненно, объективно (что вовсе не исключает проникновенности лирического чувства) описывает горе собаки, то у Маяковского на первом плане стоит его собственное лирическое «я». История лошади – это только повод рассказать читателю о самом себе, о своей «звериной тоске» и об умении преодолевать ее. Не будет преувеличением сказать, что плачущая лошадь – своеобразный двойник автора: «Деточка,/все мы немножко лошади,/каждый из нас по-своему лошадь». А последние строчки («И все ей казалось —/она жеребенок,/и стоило жить,/и работать стоило») – это уж, вне всякого сомнения, о себе: измученный поэт находит силы встать – и опять приняться за дела. И не случайно лирический герой противопоставлен в стихотворении глумящимся, «зевакам» (вспомним «Бал» Одоевского): «Смеялся Кузнецкий [имеется в виду Кузнецкий мост – улица в Москве. – Н.Р., В.Ш.]. /Лишь один я/голос свой не вмешивал в вой ему». Здесь присутствует завуалированный элемент саморекламы, неотъемлемой от лирического самосознания Маяковского.

Хотя в данном стихотворении автор, довольно аскетичен в выборе образных средств, он не может полностью отказаться от своих излюбленных экстравагантных метафор. В начале текста выстроен следующий образный ряд: «улица», которая «ветром опита» и «льдом обута», после нашествия зевак, пришедших «клешить» ею же свои штаны, «опрокинулась» и «течет по-своему». Как и в поэзии ХVIII – начала XIX вв., тропы мало что сообщают здесь о сущности авторской идеи – они имеют функцию «ввода» в авторскую модель действительности. Основную же нагрузку несут глаголы действия. В принципе сюжет стихотворения можно описать при помощи цепочки глаголов, выбранных из текста: «грохнулась» - «сгрудились» - «подошел» - «рванулась» - «пошла» - «пришла» - «встала (в стойло)».

Акцентный стих, с помощью графики разбитый на интонационные отрезки, придает поэтической речи свободную непринужденность. Богат репертуар использованных автором рифм: здесь есть и усеченные неточные (плоше – лошадь, зевака – зазвякал), и неравносложные (в шерсти – в шелесте, стойло – стоило), и составные (в вой ему – по-своему, один я – лошадиные, в няньке – на ноги), и даже одна омонимическая («пошла» - краткое прилагательное и «пошла» - глагол). Очень интересна первая строфа, где знаменательные слова («- Гриб./Грабь./Гроб./ Груб.»), полностью утеряв свое лексическое значение, выступают в звукоизобразительной функции.


ИОСИФ БРОДСКИЙ

(1940-1996)


* * *


Я входил вместо дикого зверя в клетку,

выжигал свой срок и кликуху гвоздем в бараке,

жил у моря, играл в рулетку,

обедал черт знает с кем во фраке.

С высоты ледника я озирал полмира,

трижды тонул, дважды бывал распорот.

Бросал страну, что меня вскормила.

Из забывших меня можно составить город.

Я слонялся в степях, помнящих вопли гунна,

надевал на себя, что сызнова входит в моду,

сеял рожь, покрывал черной толью гумна

не пил только сухую воду.

Я впустил в своп сны вороненый зрачок конвоя,

жрал хлеб изгнанья, не оставляя корок.

Позволял своим связкам все звуки, помимо воя;

перешел на шепот. Теперь мне сорок.

Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной.

Только с горем я чувствую солидарность.

Но пока мне рот не забили глиной,

из него раздаваться будет лишь благодарность.


24 мая 1980


Это стихотворение Иосиф Бродский – единственный нобелевский лауреат среди российских поэтов – написал в день своего сорокалетия. Рожденный и выросший в Петербурге, ученик Ахматовой, он начал писать стихи в 16 лет; бросив школу, пошел работать, успел сменить несколько профессий, в 1964г. был арестован, перенес позорное судилище за «тунеядство» и около года отбывал ссылку, из которой был освобожден благодаря широкой кампании заступничества порядочных людей – и у нас, и за границей. «Какую биографию делают вашему рыжему!» - говаривала Ахматова и, как всегда, оказалась права. К 1965 году Бродский стал первой поэтической фигурой в русской неофициальной литературе; примерно с этого времени он начал печататься на Западе, куда его выслали в 1972г. Здоровье поэта было подорвано, и американские врачи с трудом вернули его к жизни после двух инфарктов. Последний, инфаркт (в 1996г.) оказался, однако, смертельным.

Перед нами поэтическая автобиография – чеканная, сдержанная, мужественная, поистине «нерукотворный памятник». С поразительным искусством Бродский обращает реальнейшие эпизоды, подробности и детали собственной жизни в полные высокого обобщающего смысла символы. Неповторимая образная структура текста определяется сплавом высокой и сниженной лексики; эпически-повествовательной интонацией, пронизанной затаенной патетикой; необычной ритмикой (перед нами – редкая в русской поэзии так называемая «ослабленная» силлабика); изысканностью фонетического оформления. Всё перечисленное обеспечивает невероятную емкость и весомость поэтического слова; поэт и жизнью, и творчеством оплатил свое право на покоряющий душевным благородством итоговый вывод:

Что сказать мне о жизни? Что оказалась

длинной.

Только с горем я чувствую солидарность.

Но пока мне рот не забили глиной,

из него раздаваться будет лишь благодарность.


БУЛАТ ОКУДЖАВА

(р. 1924)


Арбатский романс


Арбатского романса старинное шитье,

к прогулкам в одиночестве пристрастье;

из чашки запотевшей счастливое питье

и женщины рассеянное «здрасьте...»

Не мучьтесь понапрасну: она ко мне добра.

Легко иль грустно – век почти что прожит.

Поверьте, эта дама из моего ребра,

и без меня она уже не может.

Любовь такая штука – в ней так легко пропасть,

зарыться, закружиться, затеряться...

Нам всем знакома эта губительная страсть,

поэтому не стоит повторяться.

Бывали дни такие – гулял я молодой,

глаза глядели в небо голубое.

Еще был не разменен мой первый золотой,

пылали розы, гордые собою.

Еще моя походка мне не была смешна,

еще подметки не поотрывались,

из каждого окошка, где музыка слышна,

какие мне удачи открывались!

Не мучьтесь понапрасну – всему своя пора.

Траву взрастите – к осени сомнется.

Вы начали прогулку с арбатского двора,

к нему-то всё, как видно, и вернется.

Была бы нам удача всегда из первых рук,

и как бы там ни холило, ни било,

в один прекрасный полдень оглянетесь вокруг,

а всё при вас целехонько как было:

арбатского романса старинное шитье,

к прогулкам в одиночестве пристрастье;

из чашки запотевшей счастливое питье

и женщины рассеянное «здрасьте...»


«Арбатский романс» - одна из лучших песен Булата Окуджавы, поэта, неразрывно связанного именно с этим районом старой Москвы, самого популярного барда времен хрущевской оттепели, всё творчество которого отличает неповторимо доверительная лирическая интонация. Стихотворение неотделимо от мелодии, от гитарного сопровождения, но и образно-языковая структура его законченна и совершенна.

В сущности, это произведение представляет собой как бы портрет «почти что прожитой» жизни, тех ее моментов и деталей, которые особенно дороги поэту. Здесь и любовь, и молодость, и творчество, и арбатские дворы и переулки, и то отношение к миру, которое так хорошо в свое время выразил Есенин: «Приемлю всё...». Образная структура текста резко индивидуальна: чисто романсовые семантически стертые обороты («век почти что прожит», «губительная страсть», «бывали дни такие», «пылали розы» и т.п.) перемежаются и оживляются такими неожиданными поэтическими блестками, как ввод в стихотворение фонетически скомканного «здрасьте», выхваченного прямо из живой речи; метонимический эпитет «счастливое питье»; неразмененный «первый золотой», символизирующий золотой запас юности; полное самоиронии замечание о собственной походке и многое, многое другое.

Ритмическая структура песни – шестистопный ямб нечетных строк с цезурным наращением и пятистопный ямб строк четных – хорошо соответствует романсовой интонации. Особую доверительность тексту придают повторяющиеся обращения к читателю (слушателю). Прекрасны элегические перечисления – назывные предложения в первой строфе, глаголы в третьей, синтаксические конструкции, подчеркнутые лексическими совпадениями, - в четвертом и пятом четверостишиях.

Мы не случайно поставили рядом два романса – арбатский и петербургский. И дело не только в том, что для русской литературы и – шире – культуры очень значимо противопоставление Москвы и Петербурга. Яростная, атакующая, стремительная и всё же бесконечно лирическая интонация Галича и задумчивая светлая грусть Окуджавы лишний раз свидетельствуют, какое бесконечно разное содержание вкладывается поэтами в рамки одного и того же жанра – «городского романса».