Geum.ru

Гачев Г. Национальные образы мира. Космо-Психо-Логос

Вид материалаДокументы

Содержание


Болгарский и русский образы
Подобный материал:
1   ...   16   17   18   19   20   21   22   23   ...   49
, <Щ>, <Ч> - трение шумное, воздух-земля; мало

воздуха, больше земли. <Щ> совсем ползает, сырое,

стелется. <Ч> еще подпрыгивает к смычности, ковыля-


Согласные - из consonantes, букв. со-звучные, совместно

звучащие, призвуки. Они примыкают к данному (в гласном)

складу Космоса и тем предопределены; однако в них есть све-

товое <с> - личностное, самостоятельное, опора свободы воли.

Так что если я согласен - значит, с гласным, но не от него

только пригнут, а и от себя к нему склонен. Согласие - соп-

cordia = со-сердие: единство у нас с Космосом через равноцен-

трие наше с ним, на одну мы ось нанизаны. Расхождение

же - из раз-личия, т.е. от лиц разных (<с> - на лице, в глазу

помещается - свет), ипостасей; т.е. - от конечностей разность

и разноволие, а в сердце-центре-ядре мы одно.


ет, бесенок, черт. <Чаща> - сырой воздух, оседающий

к сыроземле и ее тьме (<ночь>). <Борщ> - недаром

слово для симпозиума плодов земли, их вече.


Сонорные звуки <Р> и <Л> - с сугубым участием

языка = <я>, наиболее личностные, недаром даже слого-

образующими бывают, т.е. на правах гласных складыва-

ют космос: Р, Л-в сербском языке, например, а рань-

ше - в старославянском: ВЪЛКЪ, СМРЬТЬ. Сонор-

ные - почти гласные. Причем <Р> - мужская ипостась

личностного начала: твердость, огненность, быстрыми

вспышками и мелким суетливым биением дрожит; а

<Л> - водяность, плавность, мягкость - женское начало.


Интересно продумать, в какой последовательности

ребенок, входя в мир, входит в космос языка и осваива-

ется в нем. Освоение со звуком - сигнал и симптом то-

го, что определенное отношение с какой-то стороной

бытия завязалось. И путь этот: от <А> до <Р>. <А> - са-

мый расслабленный звук, почти не отработанный обще-

ством, . естественный (недаром он детям - сигнал для

опоражнивания - т.е. опустошения, открывания, выхода

в открытое пространство - снизу, да и сверху, когда

доктор ложечкой сверху наш сосуд и полость в про-

странство размыкает). Последними осваиваются <Л> и

<Р>. Это звуки пола. Подходя к ним, ребенок сначала

пользуется некими их заместителями: вместо <л> - <в>,

скорее как английское билабиальное w (<вошадь>) -

звук губной, что произносится безо всякого ведома

<я> - языка, им безучастно, несамостно, а как ветер,

воздух в некую природную пещеру, входит и выходит,

завывая. Вместо <р> - <и>; (<йебенок>). <И>, как и

<в>, - дуновение, но <в> - с животом-голосом, с на-

пряжением диафрагмы, жизни животной, воды; а <и> -

легкое, не из живота, а из легких, просто некое трение

во рту производя и тем об идее возможного согласного

(= свободовольного) вообще заявляя.


J и w- semiconsonantes, полугласные. Так, мой

ребенок этим звуком замещал не только <р>, но и <н>:

говорил <йебо> вместо <небо>. Когда подошла пора ос-

воиться в своем поле и одновременно в личности своей

и пошло дитя на штурм <р> - то сначала вместо него

употребляется <л>, чем подтверждается, что в начале

существование цело, бесполо, и взаимозаменимы по-

тенциально мужское и женское. Затем начинается раз-

личие, но вместо <р> звучит некое задненёбное буль-

кающее хрипение; <гх>, картавость, как у Денисова в


<Войне и мире>. Некоторые существа так и остаются

ходить по свету с недовыявленным полом. Разный ха-

рактер <р> у народов: грассированье, раскатистость,

картавость, карканье, его яркость, глухость, помещает-

ся ли оно в переду рта или ближе к заду и низу -

говорит о различных отношениях между передом и за-

дом, между отцовским и материнским, между свето-

воздухом-пространством, и землей, и водой. Глубокое,

задненёбное <р> свидетельствует о большей связанно-

сти матьмой и веществом; легкое переднее, верхнее,

русское <р> - воздушно-световое, растворенное в про-

странстве. Грассированье язычком в средней полости

рта - о самочувствии особности, атомарности говорит.


Носовые <М>, <Н> - небо, туман, мгла. Himmel,

Nebel. То не звуки уж земли, а песни неба и даже

занебесного пространства и влаги потунебесных кос-

мических вод. Это наименее личные из звуков: недаром

усыпляющие они, убаюкивающие, на сон клонят, а во

сне - истаивает наша личность. Насколько <р> - звук

бодрствованья, настолько <м> - звук сна. И недаром

женское начало с него начинается: Мать. При произ-

несении <М> звучит просто закрытая полость рта как

черный ящик, а что внутри - неважно. Влажный воз-

дух, тяжелый протекает над закрытым куполом неба,

как Океан обтекает не только шар Земли, но и весь

мир, вместе с небом (см. у Тютчева: <Как Океан объ-

емлет шар земной, Земная жизнь кругом объята сна-

ми>). Океан - и сон, и космические воды.


<Н> - более легкий звук, есть просвет и надежда;

полуоткрытость рта, продых и большая сухость (чем в

<м>). При <М> дрожит тяжелый низ в космосе рта,

осевшие облака и роса, атмосфера облегающая. При

<Н> дрожит верх, небо.


А что есть в русском языке оглушение и смягчение

согласных? Оглушение: <сад> - <сат>. <Д> - влажная

огне-земля (<дым>) усыхает в струе воздуха и глохнет


<Мать> при обращении слогов дает "тьма">: (ть)мать, (ма)

+ тьма, ма(ть)ма. <Материя> (философская категория) означает

источно начало материнское и темное.


Q


Ребеночек в испуге бормочет: <Ой, я спать хочу, я спать

хочу 1>, - что равно призыванию: <Мама!> Уснуть - вновь

забраться в мать (смерть?) - ср. Гамлетово: <Умереть, уснуть...>

И детское: <Ой, я спать хочу!> равномысленно мольбе одессита:

<Ой, мамочка, роди меня обратно!>


на ветру и вдаль уносимая. Все глухие - домен воз-

духа (слух, ухо) и земли: об нее отдается, трется. Ог-

лушение = выветривание слов и звуков, как пород.


А смягчение? Ведь j, <ь> - самые тонкие звуки,

должны бы за материю огня представительствовать. Но,

по слуху и по душе, смягчение воспринимается как

овлажнение, орошение - женское воздействие. При

смягчении рот расширяется слегка и приподнимается:

всё облегчается, значит, состав вещества утончается,

но не резко и не грубо (как если б сразу взметывалась

материя земли вверх, образовывались бы пустоты и в

эти поры воздух заходил), а постепенно, через бли-

жайшее к земле посредство воды (а не более отдален-

ное - воздуха), и возникает легкая пламенность. Мо-

жет, смягчение - огне-вода? Ну да: смягчение - неж-

ность, ласка звуку, в воды Эроса его погружение.


Оригинальной (в сравнении с западноевропейскими

языками) звучностью обладают русские действитель-

ные причастия: грозящий, ушедший - сии шипения,

поползновения, шелестения воздухом о землю, причем

смоченную, мать-сыру (о сухую землю трение дает

<ф>, <с> и т.д.). Большая трудность деятелю в России:

только он огнем воспламенится и воспарит - как вет-

ром его загнет, а тяга земли пригнет и окунет, загасить

стремясь, и мука здесь огню средь сыро-земли, Петру

на Неве, средь топей и блат (ср. <Проблеск> тютчев-

ский). Действительное причастие в западноевропейских

языках: frightening, gone (англ.), kommend (нем.),

chantant (фр.) - все на <Н>, <НГ>, <НД> - возвышен-

но-нёбны, небом благословенны действия с землей и

орошены милостью: нет шипения. В русском языке ана-

логичной светло-небесной возвышенной музыкально-

стью обладают страдательные причастия на -енн, -они,

<испуганный>, <сказанный>, <благословенный>... Это


Так что, если оглушение = выветривание, то смягчение =

гидротермальная купель звуковым породам для их метаморфиз-

ма - палатализации.

f)


Засилье шипящих в польском языке, где даже <р> превра-

щается в <ж> (г - iz), есть тотальное отсыревание, промозглость

Космоса, тушение огня, шипенье искр, ветром в воду загоняе-

мых. Необычайно сильна тяга и власть женского здесь начала

сыро-земли, и не случайно именно здесь возмущенный дух мог

так в негодовании оттолкнуться и взвиться, чтоб объявить это

тяготение Земли неистиной и точку опоры поместить в Солнце

(гелиоцентрическая система Коперника).


вознесение на второе (носовое) небо вверх. Напротив,

страдательные причастия в западноевропейских языках

имеют более жесткую, резкую, глухую, низменную

звучность: omatus, gesagt: страдание здесь некрасиво,

терпение не эстетично; прекрасно действование, и они

на него благословлены естественным складом космоса -

природой. Но природа и ее склад - лишь один и ча-

стичный регулятор бытия человечества, историй стран

и народов. Так что еще бабушка надвое сказала: где,

когда и что более бытийственно почтенно и всецелым

благословенно...


Вдумываюсь глубже в тот факт, что звуки языка -

на выдохе лишь произноситься могут. На вдохе

получиться могут лишь <А> (вбирание, вхождение от-

крытого пространства в нас) и <И> - втекание дали

в нашу щель. Но <О>, <У> суть звуки глубины, которую

мы собой производим, вносим в бытие, даруем: <Е> -

перед, лицо, личность: <Ы> - выдох, выход на мир,

испускание духа, отверзание, распад <я>, его растека-

ние в мировой Океан.


Если бы звуки языка произносить на вдохе, тогда

они были бы произведениями бытия в нас, нами, и

носили бы его прямой свет, истину и идеи, мысли в

себе. Но звуки и слова образуются, имея источником

пещеру нашего тела, его очаг - огонь, сердце: оче-

видный и непосредственный импульс они имеют в на-

шем <я>, суть наш выпад в бытие наугад, в свет -

исходя из теней (все использую образ Платоновой Пе-

щеры в седьмой книге <Государства>. Человек - эта

пещера и есть). Язык - не вклад Космоса в нас, а

наш вклад в Космос: ему мы предварительно создаем

модель в черном ящике рта и через мотор языка, сей

двигатель там внутреннего сгорания (<бьется в тесной

печурке огонь>), - испускаем волны, тревожа мир


Вот почему такое бытийственно-онтологическое значение

придается в Ведах и Упанишадах звучанию песнопения: <вач>,

<рич>, <удгитха> - ибо это наш, от людей, вклад в Космос,

сотворение новой стихии, отличной от присутствующих уже в

природе четырех, - и она должна входить в мир и укладываться

в нем соразмерно с остальными. И <Брахман> есть и высшая

духовная сущность, и молитва, и жрец, ее творящий. Словесная

молитва есть метеор, ядро, что взвивается в космос, чтоб, на-

пример, по утрам выводить Солнце на небо; и культ создает

плазму, в которой могут жить и питаться боги.


Вот где корень проблемы гносеологии: не в нас бы-

тие словом входит, а из нас слово на бытие выходит,

и ему теперь нас понимать, а мы-то думаем, что, го-

воря, - познаем! Вот почему молчание == золото (эпи-

тет Солнца): когда мы молчим, в нас бытие само вли-

вается беспрепятственно золотыми лучами - и тогда

мы истинно познаем, ибо внимаем. Когда ж говорим,

мы выталкиваем снаряды слов и расталкиваем грубо

их локтями бытие, отталкивая его от себя.


Так вот где источник независимости мыслей от зву-

ков, духа от природы! В самом деле: сколь истинно

то, что космос нашего рта, языка, настроен в резонанс

с национальным Космо-Логосом, и вся физика там гнез-

дится и имеет в разных точках свое представительство

(что я и толковал до сих пор), - столь же верно, что

мысль безразлична к словесности и звучности и может

для своего выражения, в своих целях пользоваться лю-

быми словами, совершенно абстрагируясь и не взирая

на космические соответствия и привязи составляющих

их звуков. В этом наша, человечества, свобода, неза-

висимость от природы.


Сентябрь 1966


Члсь в/гал


БОЛГАРСКИЙ И РУССКИЙ ОБРАЗЫ

ПРОСТРАНСТВА И ДВИЖЕНИЯ


В высшем произведении болгарской литературы -

балладе-легенде Христо Ботева <Хаджи Димитр> -

очерчен силуэт пространства, как его моделирует бол-

гарское миро-воззрение. То есть нас интересует не

просто вещественное внешнее пространство, но одно-

временно и духовное пространство - видимое и уста-

навливаемое внутренним зрением.


В сердце Балканских гор лежит, истекая кровью,

юнак-герой, павший в борьбе за свободу: <Лежит юнак,

а на небе // Солнце остановленное сердито печет, //

Жнея поет где-то в поле...> 1


Остановлено солнце в горячий летний полдень (вре-

мя жатвы - высшее и центральное в жизни труженика

гор - болгарского земледельца), и глядят друг на дру-

га, замыкая мировое пространство, тело человека и шар

солнца.


В русской поэзии аналогичную ситуацию мы встре-

чаем в стихотворении Лермонтова <Сон>: <В полднев-

ный жар в долине Дагестана // С свинцом в груди

лежал недвижим я; // Глубокая еще дымилась рана:

// По капле кровь точилася моя>.


То же - да не то. Уже <полдневный жар> нечто

совсем иное, чем <слънце пече>. <Солнце печет> -

это небесное тело действует: водружает вертикаль и

своей определенностью отгранивает пространство. У Лер-

монтова же дан определенный низ: долина, плоскость,

а вертикаль размыта: <жар> - это марево, скорее об-

ращенность в атмосферу, по сторонам а не вверх.


Даю дословный перевод, так как стихотворный перевод


А. Суркова слишком русифицирует текст и образы,

г)


Учитывая, что при сравнении двух подобных произведений

отличия могут объясняться и индивидуальным своеобразием ав-

торов, и разностью исторической, а не обязательно националь-

ным образом мира, - хотелось бы корректировать свои сооб-

ражения аналогиями и из других авторов, но место этого не

позволяет.


Телесные ощущения передаются скупо русским по-

этом и подробно болгарским: <потонул в крови, лежит

и вздыхает... глаза темнеют, голова качается> - даже

слишком много телесных ракурсов дано, чтобы они

могли в представлении совместиться в одну позу, на-

пример, <потонул в крови>, значит лежит плашмя - и

<голова качается>. Положение тела обозначено так: раз

<на одну сторону забросил ружье, на другую - саблю,

пополам сломанную>, значит, лежит раскинувшись, рас-

пятый лучом солнца, а его телом крестообразно отгра-

ничены стороны света 1.


Ботев отмечает в своем герое молодость и цвет

мужской силы. Мы ничего не знаем о возрасте и

как выглядит со стороны герой лермонтовского сти-

хотворения и его тело. У Ботева о герое в третьем

лице говорится, у Лермонтова - в первом, но телес-

ные ощущения, которые живее, естественно, я в се-

бе знаю, чем он во мне, - почему-то Ботев через

<он> передает чувствительнее, чем Лермонтов через

<я>. Возможно, для последнего они находятся за по-

рогом восприятия и художественной проблемы. На-

против, лермонтовский герой как-то отрешенно смот-

рит на свое тело, словно на что-то чужое (вспомним

Тютчева: <Как души смотрят с высоты на ими бро-

шенное тело>): <оно> - то, что <не я>. Если тело

юнака потонуло в своей крови: он в ней как земля

в мировом Океане, = то <я> лермонтовского героя

словно издалека взирает, как из него по капле то-

чится кровь - что-то странное, чужое...


Итак, <я> ботевского героя сращено с его телом

всерьез. Потому, чтобы вести о нем разговор, надо

сразу заявить: <Жив е той, жив е!> (<Жив он,

жив!>) Поэт создает космический образ вечно исте-

кающего в горах кровью - вот откуда болгарских

<потоков рожденье>! - но вечно живого телесного

героя (близость к соседнему по Балканам, эллинско-

му представлению Прометея на хребтах телесно му-

чимому орлом, - очевидна). И кончается стихотворе-

ние вневременной вертикалью: солнце - герой: <Но

рассвело уже! И на Балканах // Юнак лежит, его


ело и все существо поэтического героя здесь толкуется не

только как мера вещей, но и мироздания, то есть космически,

как у индийского первосущества Пуруши, из расчленения ко-

торого создан мир и все разнообразие в нем.


кровь течет, // Волк лижет его лютую рану, // И

солнце опять печет и печет>.


Был полдень, и была ночь, сумерки и рассвет -

и все же, обойдя круг, время в стихотворении как

началось, так и завершилось горячим полднем. Время

остановлено на вечной телесной жизни героя. У Лер-

монтова оно сразу остановлено на смерти: <И жгло

меня, но спал я мертвым сном>. Тут еще <мертвый

сон> можно понять фигурально - но нечувствен-

ность к телу очевидна. А в конце возлюбленной

снится <долина Дагестана, знакомый труп лежал в

долине той...>.


Таковы отношения <я> героя с его телом. Не мень-

ше различий в отношении этого <я> к миру. У героя

Ботева <уста проклинают всю вселенную>. Он к ней

относится как к своей стихии, лично кровно заинтере-

сованно - и потому не равнодушен к окружению, а

проклинает (значит - любит) его. Он сращен с все-

ленной. Она продолжение его космического тела. И

потому, когда болгарский поэт поет о бессмертии бор-

цов за свободу, он в одно представление сливает бес-

смертие духовное: в песне, памяти людей - и лелеянье

юнака лоном природы. <Тот, кто падет в бою за сво-

боду, не умирает, его жалеют Земля и небо, зверь и

природа, и певцы песни о нем поют... Днем ему тень

охраняет орлица и волк ему кротко лижет рану. Над

ним сокол - юнацкая птица, -и он о брате, юнаке,

заботится>.


Здесь он при себе, у себя дома. Мир - не чуж-

дая арена, где умирает гладиатор и чей дом далече

(по горизонтали где-то), а вот он вокруг: космос -

гигантская болгарская <къща> (дом, куща). И именно

можно сказать: мир вокруг. Космос кругл: располага-

ется по мировой вертикали, или эллиптичен - вытя-

нут вверх По ней. Хотя нет - скорее кругл, ибо

верх в ботевском стихотворении не только точка:

солнце и месяц, но и плоскость, крыша - <свод не-

бесный>, на котором <звезды обсыпят всю вселен-

ную> И очень развиты и плотно заселены бока и

стороны: Балканы, жница в поле, лес, зверь, волк,


На юге небо высоко - звезды низко, в России же небо

низко - звезды высоко.


сокол и видения того, что здесь, около и над ним:

самодивы (русалки), дух Караджи.


А каково отношение лермонтовского героя к миру?..

Хотел сказать <вокруг>, но осекся, ибо как раз не

кругл мир <окрест> (как Радищев взглянул в стороны

и дали России) него, но скорее эллиптичен, вытянут и

разомкнут по горизонтали. В самом деле: над ним и

вокруг него вроде тот же космос, что и в ботевском

стихотворении: полдень, горы, <И солнце жгло их жел-

тые вершины // И жгло меня - но спал я мертвым

сном>. Тоже установлена мировая вертикаль, но он ле-

жит, словно отвернувшись от нее, не замыкая ее на

себя, а отворачивая, преломляя падающий на него луч -

куда-то вдаль, в сторону, вбок: <Под ним струя светлей

лазури, // Над ним луч солнца золотой. // А он, мя-

тежный, просит бури...> В <Парусе> та же структура

духовного пространства: отрицается устойчивость и