1. Естетика як наука

Вид материала

Документы

Содержание Естетичні проблеми в контексті «глибинної психології Форми комічного

Подобный материал:

• Реферат на тему: " Естетика Київської Русі", 119.68kb.
• Управління культури І туризму Черкаської облдержадміністрації Комунальний заклад „Обласна, 340.62kb.
• Перелік питань для проведення заліку Етика, естетика, 23.41kb.
• 1. Етика – філософська наука про мор, 195.25kb.
• Міністерство освіти І науки україни харківська національна академія міського господарства, 324.88kb.
• Програма І плани семінарських занять з курсу „ етика та естетика" (для студентів, 347.76kb.
• Програма навчальної дисципліни естетика постмодернізму для спеціальності «культурологія», 663.28kb.
• Программа курса «Методология и методика научного исследования» Специальность 080507, 44.29kb.
• Курс III уровень курса Бакалавр Тип курса По выбору Семестр(ы), 19.18kb.
• Кафедра гуманітарних дисциплiн, 945.98kb.

ЕСТЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ В КОНТЕКСТІ «ГЛИБИННОЇ ПСИХОЛОГІЇ. Широке коло проблем мистецтва висвітлюється Юнгом у різних працях упродовж багатьох років наукової роботи, вивчення творчої спадщини художників різних регіонів Землі. підсумовуючи розроб-ки Юнга, можна виокремити такі ознаки мистецтва, які насамперед цікавлять теоретика і визначають його естетичну позицію. Віддаючи належне виховним і психологічним можливостям мис-тецтва, підкреслюючи історичну динаміку його змін, Юнг і внутріш-ню структуру його вважав доволі складною. Твори мистецтва, згідно з поглядами Юнга, поділяються на «психологічні» та «візіонерські». «психологічні» лише зовнішньо, поверхово копіюють життя, відтво-рюють його на рівні свідомості. Твори «візіонерські» «схоплюють» «усю безодню часу», вони позначені глибиною і витонченістю. Слід зазначити, що Юнг, віддавши належне мистецтву «холодних абстракцій» і підтримавши різні напрями нереалістичного мистецтва, вдався до порівняння творчості митців-нереалістів з пацієнтами, які страждали на різні психічні захворювання.

Інтивітуїстська естетика. Серед філософських напрямів кінця XIX — початку XX ст. слід виокремити інтуїтивізм — складну й суперечливу теорію, пов'язану, передусім, з іменем видатною французького філософа, лауреата нобе-лівської премії Анрі Бергсона (1859—1941). Своєрідною підвалиною, на якій вибудовувалася теорія Бергсона про керівну роль інтуїції в науковому й художньому пізнанні світу, є його вчення про інстинкт та інтелект.

А. Бергсон намагався осягнути внутрішній зміст пізнавальної ді-яльності людини, розкрити її механізми. Філософ дійшов висновку, що в процесі історичного розвитку людина оволодіває двома «зна-ряддями», двома своєрідними видами пізнання, якими користується. Це інтелект і інстинкт. кожен із них має певні особливості і водночас власні можливості.

Специфічними рисами інтелекту Бергсон вважав його належ-ність до тих сфер пізнання, що здійснюються за допомогою свідо-мості. проте це є «свідомим», «штучним» знаряддям пізнання, яке за своїми можливостями може пізнавати лише «форми» предметів. А от сутність їх, внутрішній зміст («матерію», за термінологією Бергсона) спроможний пізнати лише інстинкт — «природний вид пізнання», що черпає свої можливості у безсвідомій сфері людської психіки.

108. Поняття художнього образу.

Художній образ — це особлива форма пізнання дійсності у мистецтві. Але слід відрізняти поняття «художній образ» не тільки від поняття «образ у філософії», але й від поняття «образ зображення». Образ зображення розуміється як таке сприйняття дійсності, якому притаманна наочність. Проте художній образ також може бути наочним. Поняття «художній образ» значно ширше, воно розкриває сутність життєвого явища, але робить це за допомогою художніх засобів. Документальна фотографія, технічний малюнок, документальний фільм і т. ін. мають зображувальну наочність, але вони не належать до мистецтва, і тут не йдеться про художній образ. У мистецтві можуть бути твори, які не мають зображувальної наочності, наприклад музичні, художні, ліричні твори тощо.

У літературі зустрічається поняття «образ-герой». Поняття «художній образ» твору значно ширше, ніж поняття «образ-герой», «образ-персонаж», тому що у творі мистецтва все має художній характер: і сюжет, і композиція, і колорит, і оркестровка, і всі інші елементи. Але у художньому творі може бути один художній образ, наприклад у ліричному вірші або живописному портреті, а може бути і система образів.

Художній образ — це кардинальна категорія естетики, яка відбиває сутність художньої творчості; це форма мислення у мистецтві і засіб відображення і моделювання дійсності, якому властиві окремі специфічні риси. § 2. Особливості відображення дійсності в мистецтві Про художній образ йдеться тільки у реалістичному мистецтві. У сучасному світовому мистецтві ця категорія майже не існує. Так, в абстрактному мистецтві важко говорити про нього. Але в мистецтві залишаються митці, які працюють на засадах реалізму, тому слід познайомитися з даною категорією. Художній образ має свої специфічні особливості, серед яких більшість дослідників називає метафоричність, асоціативність, парадоксальність.

Художній образ — багатозначний, він має глибокий зміст. Кожна епоха знаходить свої риси у художньому образі. Йому властива і недоговореність. Глибокий художній твір завжди має цю рису. Художній образ — це ціла система думок. І автор не завжди повністю та всебічно розкриває їх. Якби художній образ був повністю розкритий, він перестав би цікавити людину. Коли художній образ не повністю розкритий митцем, він сприяє розвитку публіки, її фантазії, уявлення, процесу мислення, він перетворює її у творця мистецтва. Художній образ відповідає багатоплановості, багатогранності дійсності. Осягнення художнього образу — це нескінченний процес наближення і поглиблення.


109. Роль критики у мистецтві.

Сучасне мистецтво вражає ідейно-естетичною багатовимірністю, відкритістю до творчого діалогу, спонтанним розширенням географії творчих особистостей на національному культурному просторі, розмаїтістю форм, стилів та образно-виражальною еклектичністю.  

Водночас, активізації таких асоціативних здібностей повинна сприяти діяльність мистецького критика, який є своєрідним посередником між глядачем та митцем.  

Водночас, слід зазначити, що сучасна мистецька критика переживає доволі складний період. Це стосується і критики музичної, і театральної, і присвяченої образотворчому мистецтву.


Фахівці зазначають, що сучасна мистецька критика переживає період летаргійної адаптації. Щоб вивести її зі стану самозаспокоєння й стишеної темпоритміки, потрібні зовнішні струси, такого роду стимулятори, які зможуть сколихнути її приспані творчі інтенції. 

Також, на думку фахівців, мистецтвознавча критика в умовах сьогодення перебуває на стадії формування, переосмислення методології дослідження мистецтва. Позитивного результату цей процес досягне за умови, коли в сучасних мистецтвознавчих публікаціях поруч із констатуючими, описовими оцінками буде більше аналітико-прогностичних суджень. Мистецтвознавча критика покликана вказувати на проблемні питання сучасного мистецтва та шляхи їх розв’язання; окреслювати перспективні напрямки подальшого розвитку національного мистецтва. 

Сучасна критика також повинна бути більш інформативною, покладаючись на світовий досвід, мистецтвознавцям потрібно виділяти новизну та актуальність, ставити перед собою та митцями нові й адекватні питання. Наприклад, мистецтвознавство в Європі визнає ключові погляди на всі епохи, а критики в цей час, немов із темної кімнати, намагаються пролити світло на процеси, що відбуваються у сучасному світі, замість того, щоб хоч ознайомитись з напрацьованим минулих років. Тож фахівці вважають, що критика не повинна бути мистецтвом, а швидше – наукою. Бо інакше все зводиться до оспівування чиєїсь творчості, а це – глухий кут. У зв’язку із цим часто англомовна критика є зрозумілішою, ніж вітчизняна, а це недобре. 

Також можна зазначити, що низький рівень мистецтвознавчої критики гальмує як розвиток сучасного мистецтва, так і адекватну оцінку його проблем і здобутків. Зокрема, чимало зауважень висловлювалося у пресі на адресу сучасної музичної критики.

Критика певною мірою забезпечує цілісність театрально-художнього життя, сприяючи по єднанню всіх його ланок, прагнучи досягти оптимальності його розвитку, насамперед шляхом погодження оціночних позицій театру і публіки відносно створених вистав. Критика є, певною мірою, соціально і естетично контролюючою інстанцією, оскільки вона за своїм призначенням охоплює весь цикл функціонування театру і покликана бути "імунною" підсистемою театрального процесу, забезпечуючи плідний розвиток театральної культури, стимулювання її можливостей 


110. Форми комічного у мистецтві.

Становлення комічного відбувалося в умовах давньогрецької культури на перехресті надзвичайно яскравих міфологічних джерел, мистецької практики й теоретичних обґрунтувань

Отже, мистецька практика щодо втілення комічних суперечностей розпочалася з часів античності, була багатожанровою і стала фундаментом у розробці комедійних тем, відтворенні гумористичних, сатиричних, іронічних або гротескних характерів.

Теоретичне осмислення комічного також має тривалу і складну історію, витоки якої тяжіють до естетики Арістотеля. Важливо зазначити, що саме Арістотель запропонував такий підхід до аналізу комічного. Цей аналіз спирався на принцип контрасту, протистояння: потворного і прекрасного, трагічного і комічного.

Форми комічного:

-гумор (використання дотепності та гри слів);

-сатира (критика недоліків, суперечностей);

-іронія (прихований сміх, замаскований серйозною формою);

-сарказм (“зла іронія”, має руйнівну силу).

Щодо специфічних ознак конкретних форм комічного, то гумор - це м'яка, доброзичлива форма сміху, специфічне переживання суперечливості об'єкта, в естетичній оцінці якого поєднуються серйозне і смішне. На відміну від гумору сатира - гостра форма комічного, специфічний засіб художнього відтворення дійсності, що розкриває її як щось невідповідне, за допомогою перебільшення, загострення. Мистецтво неодноразово використовувало сатиру для соціальної критики, викриття потворних явищ у дійсності або негативних рис характеру людини. Сатира, як і гумор, широко використовується у мистецтві впродовж усієї його історії.

Однією із форм комічного є іронія (від грец. ігопіа - удавання). Іронічний сміх ще називають інтелектуальним, підкреслюючи цим глибокий внутрішній зміст, який вкладається в емоційну реакцію людини на певний конфлікт. Іронічний сміх заснований на контрасті вже побаченого і прихованого, коли за формально позитивною оцінкою стоять доступні лише небагатьом заперечення і глузування.

На відміну від гумору і сатири, іронію досить рідко використовують у мистецтві, адже втілення в мистецькому творі іронічного сміху, з одного боку, підвладне лише високообдарованому митцю, а з іншого - потребує освіченої, інтелектуально розвиненої аудиторії.

Комічне в соціальному аспекті виражає життєдіяльність індивіда, яка не відповідає суспільно-історичній необхідності. Для суб'єкта комічного не існує руху історії, її суперечностей, тому фактично не існує проблем пізнання, освоєння і перетворення соціальної дійсності. Комічне розкриває людину як соціальне пасивну істоту, яка байдужа до боротьби за нове. На противагу трагічним героям, які уособлюють суспільне значиму діяльність, пристрасть, бажання оновлення дійсності, суб'єкт комічного позбавлений цих благородних, піднесених якостей.


111. Сутність трагічного конфлікту.

За часів Середньовіччя джерелом трагічного вважали божеську волю, за якою людина або вільно йде слідом, або, роблячи власний вибір, протистоїть. Найбільш повно цей конфлікт і тип трагічного героя втілився в образі Христа. У Середньовіччі трагічне означає мученицьке, його логіка така: утішся, бо бувають страждання гірші, а муки більш тяжкі у людей, які менш, ніж ти, заслуговують на це. Така воля Бога. Під спудом трагедії жила обіцянка потойбічної справедливості. Утішання земне (не ти один страждаєш) посилюється утіхою небесною (на тім світі ти не будеш страждати, бо тобі відплатиться по заслузі).

Починаючи з Нового часу, трагічний конфлікт набирає сили й значення зіткнення у свідомості людини власних цінностей та цінностей суспільства. Необхідність пізнається як створені суспільством соціальні умови.

Головний пафос трагічного -- подолання меж людської несвободи та ствердження вищих ідеалів. Тому трагічне -- це ствердження прекрасного.

У мистецтві ще за античних часів Арістотелем була сформульована мета трагічного -- катарсис: почуття, що зображені у трагедії, очищають почуття глядача, читача, слухача тощо. Як алмаз можна відшліфувати тільки алмазом, бо це найтвердіша речовина на Землі, так і почуття можна шліфувати лише почуттям, бо це найтонша, найтендітніша річ у всесвіті. У цьому виявляється зв'язок між піднесеним та трагічним: піднесене відроджує у відповідь високі почуття.

Таким чином, трагічне розкриває загибель або тяжкі страждання особистості, незамінність її втрати; безсмертні суспільні цінні започаткування, що закладені у неповторній індивідуальності, та її продовження у житті людства; вищі проблеми буття; суспільний сенс життя людини, активність трагічного характеру стосовно умов; філософськи усвідомлений стан світу; історично нерозв'язані протиріччя: трагічне, втілене у мистецтві, плідно діє на людей у плані очищення та піднесення їх почуттів.


112. Сутність уявлень про мім етичну природу мистецтва.


113. Гармонія та міра як естетичні категорії.

Серед багатьох понять, за допомогою яких естетика описує свій предмет, особливе місце займають естетичні категорії: гармонія і міра.

Давньогрецький міф розповідає про походжен­ня світу, де гармонія є протилежністю хаосу, який висту­пає однією з першооснов виникнення всього існуючого. Ця першооснова характеризується як щось без якості, визначеності, уявляється якоюсь порожнечею, безформні­стю, розпорошеністю. Гармонія ж означає певну якісну визначеність, єдність і оформленість цілого як сукупності складових частин. Принципом, на основі якого можлива ця єдність, є міра.

Отже, навіть найдавнішій міфології властиві були уявлення про гармонію, хаос і міру, які потім стали самостійними поняттями античної філософії та естетики. Гомер використовував термін гармонія й у побутово-практичному значенні. Це, по-перше, мир, згода, злагода. По-друге, гармонія розуміється також як скріпа, цвях. Одіссей, будуючи корабель, скріплює його цвяхами і гар­моніями. Те ж саме відбувається і з поняттям міра, що тісно пов'язане у греків з поняттям гармонії. У Гомера це слово найчастіше означає одиницю виміру. У Гесіода поняття міри використовується як норма, що визначає порядок соціального життя.

Подібні судження про гармонію і міру свідчать, що естетичне значення цих понять не виділялось з життєво-практичної або моральної сфер в епохи, коли мистецтво ще не відокремилось від інших сфер суспільного життя. Та вже в епоху грецької класики виник цілий ряд вчень про гармонію, які вплинули на подальший розвиток есте­тики і формування системи понять, що відбивали специфі­ку естетичної практики.

І, нарешті, найхарактернішим для піфагорійського вчення є те, що гармонія в них має числове вираження, що вона органічно пов'язана із сутністю числа. Піфаго­рійці створили вчення про продуктивну сутність числа. Вони вважали математичні основи початком всього існую­чого і уподібнювали всі речі числам. Принципово нове вчення про гармонію сформулював пізніше відомий грецький діалектик Геракліт. Його ро­зуміння гармонії ґрунтується на ідеї збігу протилежнос­тей, на діалектиці єдності і множини.

Розуміння платонівського та інших античних вчень про симетрію буде неповним, якщо обминути розгляд таких понять, як міра, симетрія, домірність тощо. Слід мати на увазі, що поняття міри виражалось у греків за допомогою різних термінів. Найбільш поширеними є meros (міра),metrion (мірність, домірність), еrumetros (розмірений), symmetria (симетрія), mesos (середина, центр),mesotes (центр, центральність). Саме з цього ряду понять стає зрозумілим, чому гармонія не можлива без міри.

Про міру (meros) Платон пише, що завдяки їй відбу­вається коловорот космосу. Що ж до міри як metrion, то це є середина між надмірністю та нестатком, яка зустрічається скрізь і допомагає уникнути крайнощів. Близьке до цього і поняття symmetrіа, бо являє собою певну міру, що наближає її до гармонії. Якщо symmetrіа і не рівнозначна гармонії, то вона є однією з умов її виникнення. І навпаки, anumetrіа (безмірність, нерозмірність) є синонімом потворності, відсутності довершеності і гар­монії.

Категорії гармонії і міри широко використовувалися й у Новий час, проте вони вже не були головними естетичними поняттями, за допомогою яких усвідомлюва­лися нові естетичні проблеми. Певний підсумок розвитку розуміння гармонії і міри знаходимо у Гегеля. Гармонію він розглядає в системі споріднених естетичних понять — правильності, симетрії, закономірності.

Категорія міри, що синтезує якість і кількість, має у Гегеля універсальне значення. Він використовує її всю­ди, не виключаючи природи і суспільства. Особливу ж роль ця категорія відіграє в його розумінні естетики, передусім в його вченні про історичний рух художньої діяльності. Виходячи із сприйняття змісту мистецтва як ідеалу, в якому гармонійно має поєднуватися художній зміст ідеї і чуттєвої дійсності, Гегель розглядає історію мистецтва як зміну, рух міри.

Отже, категорія міри набуває в естетиці Гегеля універ­сального діалектичного значення. Всяка єдність проти­лежностей виступає в нього як міра, в якій ці протилеж­ності об'єднуються. В цьому відношенні розуміння гармонії у Гегеля близьке до античного поняття середин. Гармонія виступає як певний тип міри, де якісні протилежності перебувають в якійсь єдності і цілісності. Такий гармонійний стан рано чи пізно порушується колізією, що змушує шукати в мистецтві нові виміри, нову міру, Розв’язання конфлікту (як неминучий момент гармонії) породжує перехід мистецтва від однієї міри до іншої.

114. Метод і стиль у мистецтві.

Стиль - сукупність ознак, які характеризують мистецтво певного часу та напряму або індивідуальну манеру художника стосовно ідейного змісту й художньої форми. Також сукупність характерних ознак, особливостей, властивих чому-небудь. Художній стиль — це естетична категорія, що відображає відносно стійку спільність основних ідейно-художніх ознак твор­чості, яка зумовлена естетичними принципами художнього ме­тоду і властива певному колу діячів мистецтва.

Стиль:

- як категорія антропології мистецтва закріплює і виявляє в собі особистість автора;

• як категорія антології мистецтва — носій художньої тра­диції — акцентує увагу на певних явищах художньої культури;
  
• як категорія гносеології мистецтва орієнтує художника на освоєння світу на основі даної художньої традиції;
  
• як естетична категорія визначає зміст і форму твору мис­тецтва.
  

Стильова єдність можлива лише на основі одного і того ж творчого методу. І не можна, враховуючи це, відносити твори мистецтва, в основі яких лежать різні творчі методи, до одного й того ж стилю, базуючись на близькості «окремих формальних ознак».

Отже, враховуючи етимологію, історію виникнення і розвитку понят­тя, можна зробити висновок, що художній стиль – це система художньо-образних засобів і прийомів, що належать конкретному мит­цеві. Наприклад, зосередимося на історії мистецтва XX ст., що, без­перечно, є яскравим зразком феномена художньої доби, позначеної могутнім і стрімким розвоєм культурно-мистецького руху.

Художній метод — це певний спосіб пізнання дійсності, своє­рідний засіб оцінювання, метод «кодування» добутої художни­ком інформації, спосіб образного моделювання життя.

У художньому методі є можливість вирізнити і гносеологічні, і аксіологічні, і семіотичні аспекти, а також деякий засіб моде­лювання дійсності.

Вихідним (початковим) і визначальним у виникненні і роз­витку художнього методу є конкретно-історична дійсність, яка становить, так би мовити, його об'єктивну основу, на якій вини­кає той чи інший метод.

Але на розвиток певного методу мають найбільший вплив самі художники, їх світогляд, ідеали, погляди, їх талант і потреби. Вони, врешті-решт, також формуються під впливом суспільного сере­довища, в якому живуть і створюють свої шедеври. Ще німець­кий філософ Г. Гегель стверджував, що художник причетний до свого власного часу, він живе його мораллю та звичками.

Проте в середовищі сучасних мистецтвознавців, митців можна почути, що світогляд і творчий процес не взаємозв'язані, що вони незалежні один від одного (наприклад екзистенціалісти).

Найкоректнішим є визначення художнього методу як засобу пізнання дійсності, що в історії світової культури і мистецтва пода­ний двома основними різновидами: реалістичним і нереалістичним.

Осмислення феномена художнього методу, з одного боку, пот­ребує суспільно-історичного контексту, а з іншого – породжує су­путні теоретичні проблеми, що безпосередньо пов'язані з дослідженням специфіки художньої творчості, аналізом світосприйняття, світовід­чуття митця тощо. Саме комплексний підхід до вивчення проблеми художнього методу сприятиме створенню цілісної моделі цього загальнотеоретичного поняття.