Энциклопедия
| Вид материала | Документы |
СодержаниеИзобразительное и декоративно-прикладное искусство Монументальное искусство. |
- Энциклопедия Серия «Современная школьная энциклопедия», 73.78kb.
- Новинки за серпень Природничі науки, 585.24kb.
- Надходження за вересень Природничі науки Екологія, 806.76kb.
- Кравченко А. И. Социология: справочное пособие. М.: Моск. Лицей,1996. Горкин А. П.,, 28.47kb.
- «Класс Земноводные», 54.96kb.
- Электронный и книжный сериал: энциклопедия войны и мира «Рассвет состоялся», «Рассвет, 931.2kb.
- Энциклопедия философских наук, 5584.17kb.
- Список литературы, поступившей за 2010 год в библиотеку школы №72, 108.67kb.
- Российская федерация федеральная служба по интеллектуальной собственности, патентам, 152.33kb.
- Детская энциклопедия «What This» содержит много полезной информации, которая будет, 31.75kb.
Изобразительное искусство. Художественная культура Душанбе, как и всего Таджикистана, в древности и средневековье была тесно связана с иск-вом многих народов Центр. Азии и сопредельных стран – Ирана, Афганистана, Пакистана, Индии, так как она развивалась в контексте единого с ними цивилизационного процесса. Культурное наследие страны, известное всему миру уникальными росписями эпохи неолита в гроте Шахты (7 – 5 тыс. лет до н. э.), памятниками Амударьинского клада (клад Окса, 3 в. до н.э. – 4 в. н. э.), Пенджикента (восточный Помпей, 5 – 8 вв), Зеравшанской резьбой (8 – 10 вв), миниатюрной живописью, представителем которой являлся гениальный художник Камалиддин Бехзод ( 15 в.), и многими другими, насчитывает более пяти тысячелетий. Среди них художеств. культура Душанбе, ранние археологич. памятники которой датируются каменным веком, занимает особое место.
В древности и раннем средневековье многие культурные ценности Центр. Азии формировались на основе конгломерата различных религий, обрядов и культов. Маздеизм, зороастризм, манихейство существовали на ее терр. наряду с буддизмом, иудаизмом, христианством. Подобное разнообразие представлено и в памятниках иск-ва Душанбе, который на протяжении всего своего существования являлся крупным центром Гиссарской долины, а с 20-х гг. 20 в. – и всего Таджикистана.
Остатки цитадели Душанбинского городища греко-бактрийского периода (3 – 2 вв. до н. э.) сохранили до наших дней керамические (терракотовые статуэтки животных, глиняная маска сатира), бронзовые, ювелирные изделия с античными мотивами, предметы ткацкого производства. К шедеврам ювелирного иск-ва могут быть отнесены электровая серьга в виде сфинкса (2 в. до н. э.), голова бога Диониса из слоновой кости, серебряный бактрийский фалар и позолоченный бронзовый фалар с изображением бога Диониса (1 в. до н. э. – 1 в. н. э.), имевший своим прообразом модель Праксителя. В Душанбе найдена золотая монетапоследнего царя Греко-Бактрии Гелиокла. Кушанский период ( 1 в. до н. э. – 3 в. н. э.) представлен архит. сооружениями, ювелирными украшениями, монетами, предметами ремесленного производства из Душанбинского могильника (1 – 2 в.), эпоха Сасанидов – кладом монет (5 в.), культура раннего средневековья – двухэтажным замком крупного феодала (7 в.), где обнаружены различные изделия местных промыслов.
После завоевания Шумана арабами (710) и введения Ислама, Душанбе, как один из городов владения Шуман, входит в состав государства Саманидов (9 – 10 вв.), затем – Газневидов (11 в.), Караханидов (11 – нач. 12 в.), Сельджукидов (11 в. – сер. 12 в.), Хорезмшахов (12 – 13 вв.). В 1220 Шуман пал под натиском татаро-монгольских войск. В конце 14 в. Душанбе включен во владения Тимуридской империи, в 16 в. – в государство Шейбанидов, в 17 в. – в державу Аштарханидов ( Джанидов), с 1747 – в Бухарское ханство. «Касаба»-и Душанбе представлял собой город, в котором имелись различные художественные мастерские. Этот период демонстрирует высокий уровень развития городского и сельского хоз-ва (предметы, связанные с переработкой сельхозпродуктов), художественного и ремесленного производства ( гончарный, кузнечный, ювелирный промыслы). С установлением советской власти (сент. 1922) Душанбе становится административным центром Восточной Бухары, а в 1924 – столицей Таджикистана.
Со второй половины 19 в. художники Запада и русского авангарда обратились к иск-ву неевропейских цивилизаций, прежде всего к культуре Востока. В поисках нового стиля и средств выразительности, некоторые известные российские мастера в составе научных экспедиций, или по собственному желанию, приезжают в Среднюю Азию (В. Верещагин, Л. Бурэ, П. Кузнецов и др.). Это положило начало знакомству местных мастеров с западной художеств. традицией через Россию и интернационализации локальной культуры. Однимиз основных носителей европейской художеств. практики становится живопись маслом на холсте, развивается живопись в мастерских (портрет, натюрморт, скульптура, монументальное иск-во). Этот процесс способствовал отделению страны от исламского мира, возникновению современного светского типа культуры, вызвал значительное изменение стиля, формы, содержания иск-ва. Агитационное иск-во 20 – 30-х гг. (иллюстрации газ. «Зарафшон», «Овози тоджик», журн. «Мушфики», «Рахбари дониш»), плакаты, печатавшиеся в Бухаре (В. Уфимцев, Н. Никитин), Самарканде (А. Бурэ, А. Патрашкин), Ташкенте ( В. Солодов, А. Николеев, Усто Мумин, В. Солодов), служили пропаганде новой идеологии и средством художеств. выразительности, связанной с европейской художеств. школой.
Если в 20 – 40-е гг. 20 в. были переходным этапом от традиционной национальной пластической системы, с ее плоскостным изображением, к принципам совершенно противоположной ей европейской художеств. культуры, то в середине столетия уже были сформированы основы современного иск-ва страны. Именно тогда появляется новое художественное явление, ставшее известным как современное иск-во Таджикистана.
Все главные события таджикского иск-ва 20 в. неразрывно связаны со столицей Душанбе, деятельностью Союза художников Таджикистана, который после своего основания в 1933, консолидировал все художеств. силы страны и стал главным идеологом социалистического реализма, до обретения Республикой независимости в 1991. В 1932 в Сталинабаде (Душанбе) была открыта Республиканская изофабрика, ставшая основой будущего художеств. фонда Союза художников. Государственный художеств. колледж им. М. Олимова (1936) и Государственный ин-т искуств им. М. Турсун-заде (1973) остаются главными структурами художественного образования в стране. Богатое разнообразие современной культуры Таджикистана нашло яркое отражение в собрании Республиканского музея изобразительных искусств (1947), ныне имеющего статус Национального музея им. Камалиддина Бехзода.
Монументальное искусство. Главным назначением иск-ва, прежде всего монументального, в 20 – 30-х гг. 20 в. стала борьба за трансформацию общества и новые революционные преобразования. Тема революции и труда нашла воплощение не только в станковой, но и в монументальной скульптуре Таджикистана, первые образцы которой начали появляться в Душанбе в конце 20 – 30-х гг. (памятники видным общественным деятелям), что соответствовало государственному плану монументальной пропаганды и стилю официального иск-ва.
30 – 40-е гг. 20 в. являются переходным этапом в монументальном иск-ве, когда традиционные основы художеств. культуры, с ее плоскостным или рельефным изображением, орнаментальной росписью, были заменены на принципы европейской художеств. школы. В 50-е гг.20 в. были сделаны первые шаги по освоению новых тенденций. В основу стиля были положены академические традиции, примером чему стал ряд панно художника С. Захарова, приехавшего в Таджикистан в 1938 (роспись зала Театра оперы и балета им. С. Айни, которая ныне не сохранилась).
Значительный вклад внесла в пластическое иск-во Таджикистана 40 – 60-гг. 20 в. Е. Татаринова, ученица выдающегося российского скульптора А. Матвеева. Основные монументальные произведения Е. Татариновой (Обелиск, посвященный 25-летию Республики Таджикистан, оформление фасада Национальной библиотеки им. Фирдавси, здания Маджлиси Оли, Театра оперы и балета им. С. Айни и др.) утвердили важность пространственно-иллюзорного решения темы.
Проблема «национальный образ и современный дизайн» стала основой монументального иск-ва в конце 70-х гг. 20 в. Древнее иск-во резьбы по дереву, ганчу, орнаментальная роспись, поставленные на службу новым художеств. идеям, привнесли в современный интерьер красоту и оригинальность. Народному мастеру С. Нуриддинову, художникам С. Шарипову, В. Одинаеву, диз. З. Довутову, С. Шералиеву, мастеру по гобеленам Д. Абдусаматову принадлежит заслуга внедрения в современный интерьер древней традиции (быв. чайхана «Фарогат», гостиница «Таджикистан», здание цирка, которые входят в число уникальных объектов столицы Таджикистана). С. Курбанов украсил росписью фойе Дворца «Вахдат» и, вместе с Д. Абдусаматовым, создал новый тип монументального гобелена ( Национальная библиотека им. Фирдавси, ряд др. объектов.)
Эти первые опыты позволили монументальному иск-ву стать ведущей областью творчества. Именно монументальное иск-во определяло лицо таджикской изобразительной культуры в 80-е гг. 20 в., обогатившись пространственным витражем, полихромными и мозаичными рельефами, мозаикой из природного камня, объемно-пространственными композициями, в которых применены смальта, цветное стекло, керамика, резьба по дереву и ганчу.
В этот период заметна тенденция к использованию мотивов и атрибутов культурного наследия Востока: оформление чайхны «Рохат», «Саодат», «Истаравшан» (И. Абдурахманов, С. Мирсаидов, А. Яхьяев, С. Махмудов, Д. Шакиров и др). Примерами интересного использования природного материала в оформлении городского пространства стали мозаичные панно в фольклорном стиле А. Аминджанова (киностудия «Таджикфильм», здание Дома кино в Душанбе). Важной особенностью стиля стали изменения, касавшиеся цветового решения, органики форм, структуры камня, дерева, плоскости в таких объектах, как «Кохи Борбад» (С. Шарипов, В. Одинаев, С. Хушматова, Д. Абдусаматов), Таджикский акад. драм. театр им. А. Лахути ( С. Шарипов, В. Одинаев).
В 80-е гг. 20 в. оформление крупных объектов Душанбе становится важной областью творчества таджикских мастеров. С. Курбанов, И. Милашевич, И. Арутюнян завершили пластическую разработку стены Дома литераторов им.М. Турсун-заде, И. Милашевич - оформление фасада Молодежного театра им. М. Вахидова. Станковая пластика все больше становилась самоценным произведением в определенной среде архитектурного или ландшафтного характера.
Е. Просмушкин активно начинает работать в технике объемного витража, что позволило придать интерьерам общественных зданий (Национальный Университет, гостиница «Авеста», Центр стратегических исследований) новые качества: пространственность, рельефность, насыщенность световым потоком. Художественные возможности тонкого цветного стекла, его чистота и особая прозрачность предоставили другому поколению мастеров витража Н. Нарзибекову и В. Хасанову иные средства создания пластической формы (Аэропорт, Дом моды «Бону», гостиница «Вахш»).
Монументальное иск-во 80-х гг. 20 в. было пронизано духом большой стилистической терпимости. Появляются попытки придать национальный колорит и старым зданиям европейского стиля (роспись плафона И. Абудархмановым , резные двери С. Нуриддинова в Академическом Театре оперы и балеты им. С. Айни). В оформлении многих объектов худ-к используют принцип сплошного покрытия поверхности изображением и орнаментом, что характерно для иск-ва мусульманского Востока: Дворец культуры профсоюзов (ныне Тадж. госфилармония; С. Шарипов, С. Нуриддинов, З. Довутов, С Шералиев) и здание Кукольного театра (мозаика И. Сангова), роспись зала Душанбинского Хукумата и мозаичное панно для кондитерской фабрики «Ширин» (К. Едгоров), кафе «Сиявуш» (П. Шпонько и Я. Маматкулов, С. Хушматова), панно из ганча в Аэропорту г. Душанбе (Н. Нарзибеков, В. Хасанов).
На протяжении 90-х гг. 20 в. в таджикской культуре ярко прослеживается стремление обратиться к собственным великим духовных традициям. В различных районах столицы возводятся монументы, посвященные выдающимся деятелям таджикской культуры: памятники Фирдавси (А. Бикасиен и С. Курбанов), А. Лахути (скульптор Милашевич), бюст Б. Гафурова в Душанбе (скульптор И. Иванов). В 1999 появляется новый мемориальный ансамбль «Вахдат», посвященный 1100-летию государства Саманидов (арх. Б. Зухурдинов, скульптор И. Кербель).
Скульптура. Центром современной скульптуры Таджикистана является Душанбе. Скульптура Таджикистана, основанная на принципах европейской художеств. школы, начала формироваться в 20 – 30-е гг. 20 в. Произведения М. Рыдзюнской и П. Фальбова принадлежат к первым произведениям, во многом определившим ее дальнейшее развитие.
На протяжении 40 – 80-х гг. 20 в. скульпторы Таджикистана ведут настойчивые поиски собственного стиля через обращение к национальному классическому наследию и одновременно к достижениям современной культуры. Успешно продолжает свою деятельность в области станковой пластики Е. Татаринова. К. Закирову более других была близка импровизационная манера обработки камня. О. Ахунов, напротив, стремился уйти от принципа фронтального представления фигуры и ставил перед собой задачи динамического раскрытия пластического объема, поданного в ракурсе. А. Ганиеву без труда удавалось передать портретное сходство с моделью (Портрет Ф. Ниязи, «Студент»). Станковые произведения Г. Чередниченко, окрашенные романтическим чувством, свидетельствуют об интересе мастера к пространственному решению скульптурной композиции.
К. Жумагазиным создано немало произведений (портреты балерины М. Сабировой, Фирдавси и др.), которые отличались особым, присущим только ему мышлением, взращенным восточной изобразительной культурой (подчеркнуто вертикальный ритм силуэтов, архетипов, исходящих от валунной скульптуры каменных идолов, утонченный рисунок контуров и объемов). К. Жумагазин своим творчеством дал новый импулс дальнейшему развитию таджикской пластики.
Наиболее яркими представителями стиля пластики 70-х гг. 20 в. стала группа худ., начинавших свою деятельность в керамической пластике (скульптурной керамике): В. Одинаев, И. Иванов, Н. Хакимов, А. Кадыров, А. Сафаров.
М. Нурматов был увлечен поисками четкой, порой геометрической формы, способной выявить внутреннюю силу модели. Особое внимание В. Одинаев придает разработке пространства внутри скульптуры, ставшиего, наряду с объемом и массой, весьма значимым компонентом художеств. образа в этот период. И. Иванов, А. Сафаров стремились обогатить свою содержательную и пластическую палитру разнообразием фактуры и введением цвета в композицию. Традиции мелкой пластики смог по-своему претворить в работах из известняка У. Раджабов.
Тяготение к прикладной тематике – характерная черта скульптуры 80-х гг. А. Кадыров и К. Хакимов пробовали работать в разных жанрах, искусно варьируя традиционные мотивы. Отдельные работы И. Милашевича были решены как своеобразные драматические театральные мизансцены, где объемность и натурность формы легко уживались с условностью и фантастичностью изображенного.
Для А. Бикасиена в 80 – 90-х гг. 20 в. весьма важна была разработка пластической формы. Его интерес к культуре иранских народов получил достаточно оригинальное воплощение в исторических портретах, выгодно отличающихся от ставших уже привычными официальных памятников своей яркой индивидуальной стилистикой, оригинальным воплощением темы (портреты Фирдавси, «Шах Ануширван», «Жертвоприношение», «Навруз» , «Ориёно» и др). Медальерное искусство этого периода представлено творчеством А. Бикасиена и В. Буриева, каждый из которых по-разному стремился разработать пластические миниатюры.
Живопись. Российские мастера, приехавшие в Среднюю Азию в 20 – 30-е гг. 20 в. (М. Новик, Е. Бурцев, И. Ершов, В. А. Камелин, Н. Розанов, П. Фальбов, Г. Тимков и др.) пытались развивать диалог культур, искать новые выразительные средства, стремились к синтезу, универсальности, декоративности своего художеств. языка. Но только в середине 20 в. процесс культурного развития начал обретать конкретные национальные черты. В таджикскую живопись пришло новое и сильное поколение художников.
Видным представителем изобразительного иск-ва Таджикистана (Душанбе) стал М. Хошмухамедов, чей язык был основан на «рисунке краской». Живопись художника отличается цветовой яркостью, сочностью, материальностью.
Наиболее значительные изменения в иск-ве Таджикистана произошли в период формирования и расцвета так назывемого «сурового стиля» поcле середины 60 – х гг. 20 в. Особый расцвет получает историческая живопись и пейзаж. А. Хайдарову иБ. Серебрянскому история Таджикистана и ее герои дают творческий импульс для создания картин, в которых сюжетное начало ярко и многозначительно. Работы многих мастеров становятся более обобщенными и менее академическими по своему характеру. Художники начинают обращаться к коллажу, используют острые, необычные композиции, образы и перспективные сокращения (В. Боборыкин, Р. Багдасаров, А. Аминджанов, А. Бесперстов).
Натюрморт и пейзаж остаются в центре внимания З. Хабибуллаева, который много пишет и тематических композиции. Р. Рахимов – художник свободной, широкой манеры, в своих композициях утверждает полнокровность жизни, ее щедрое многообразие. Бадахшанские пейзажи Х. Хушвахтова отличаются близостью к народному восприятию природы. По-своему, сдержанно использует в своих композициях приглушенные тона Г. Кузьмин, пытаясь передать полуденный зной.
В. Боборыкин, после посещения Бадахшана, значительно изменил свою академическую манеру, сделав ее яркой, красочной и крупномасштабной («Рушанка», «Полдень в горах»). Мастер портрета И. Лисиков создает целую галерею образов выдающихся деятелей таджикской средневековой культуры, а также своих современников (портрет балерины М. Сабировой, групповой портрет акад. Таджикистана и др).
Работы А. Умарова, основанные на декоративной живописной традиции, передают колорит национальной жизни. Р. Абдурашидов, с его линейной манерой письма, более тяготеет к передаче жизни без прикрас, во всей ее серьезности.
На рубеже 70 – 80-х гг. 20 в. продолжают работать несколько поколений художников, содержательность произведений, мастерство и технический уровень которых, в сравнении с предшествующим периодом,неизмерымо выросли.
С приходом в иск-во нового поколения худ-ков продолжает оставаться сильным интерес к истории, культурному наследию народа, одновременно начинает явственно проступать стремление к философскому осмыслению происходящего, выражению индивидуального авторского начала. Возникает так называемая «метафорическая живопись», с темами народных легенд, национального наследия, появляются новые жанры, техники, иное понятие о содержании и форме произведения. С этим процессом неразрывно связана и постановка чисто просветительских задач в творчестве. Идеализированные образы С. Курбанова привлекают своей цветовой насыщенностью.
Спонтанность исполнения, сочность и звучность колорита, присущие именно И. Сангову, позволяют ему утвердить извечно существующие ценности в жизни народа. В работах М. Бекназарова продолжает быть значительной декоративно-ритмическая разработка живописных мотивов. З. Довутову свойственна проникновенная лирика письма, с помощью которой он выражает самое заветное - то , что связано у него с родной землей, историей народа. П. Нобоваров, один из ярких мастеров национального пейзажа, скупыми и лаконичными средствами передает величественность горных пейзажей. В полотнах Л. Фроликовой есть некая преображенность натуры, и они в полной мере отвечают распространенному представлению о Востоке. Ш. Шобутолибов задает в своих живописных работах сложную красочную тональность, а сюжетная недосказанность открывает полную свободу воображению зрителя.
В конце 80-х гг. художественная жизнь значительно меняется. Обозначается резкое различие между поколениями. Постепенно начинают появляться частные художественные галлереи. Прежняя идеализация героев сменяется раздумьями о судьбе и внутренней сосредоточенностью человека на самом себе. Никогда раньше у художника не было такой потребности в самораскрытии личности, индивидуальной художеств. манере.
Молодых художников в конце 80-х гг. 20 в. объединяет поиск собственной творческой манеры. Если трепетные, словно светящиеся изнутри полотна Р. Сафарова привлекают своей затаенностью, то мир форм А. Акилова, как бы поглощающий и отражающий в себе все переливы красочных оттенков, манит зрителя неординарностью представленной натуры. Картины А. Сайфутдинова, напротив, открыто патетичны и преобразуют будничные, повседневные мотивы в поток прекрасных, возвышенных явлений. М. Холов предпочитает желтый цвет и пользуется им широко и свободно, как ярким выразительным акцентом в своих симметричных, геральдических композициях. В небольших по размерам полотнах Р. Усманова все напоено солнцем, сияет и привлекает глаз своей радужностью. В произведениях А. Миршакара обыкновенные люди ипривычные предметы обнаруживают свои скрытые от поверхностного взгляда особенности. Работы Б. Наимова, В. Назарова, А. Алабергенова передают самобытную красоту природы и человека, ее целостный и впечатляющий образ. Полотна К. Ёдгорова, посвященные современным социальным темам, по характеру можно отнести к «тихой живописи».
После обретения республикой независимости (1991), художники Таджикистана пытаются идти на многосложную косвенную связь с традициями иск-ва Востока. Одни осознанно стремятся сотворить собственную систему живописи, используя приемы древних техник, у других эта общность с наследием выражается спонтанно, исподволь, стихийно в процессе решения новых пластических и колористических задач.
В конце 90-х гг. 20 в. в иск-ве прослеживается стремление порвать со стагнацией и провинциальностью собственного творчества. Более трезвое, чем прежде, исследование конфликтных ситуаций и душевных состояний человека – черты нового художеств. стиля. Заслугой С. Шарипова является не только выдвижение новых идей, но и опробирование их в своем творчестве. Логическим завершением его художеств. поисков стала серия произведений «Черное и белое», посвященная гражданской войне в Таджикистане. Цикл разнообразных по своему жанру полотен был создан И. Санговым к 1100-летию государства Саманидов (портрет, исторические и тематические картины, пейзаж), которые стали итогом его многолетней творческой деятельности.
Большинство представителей так называемого «третьего поколения», составившие «новую волну» в иск-ве, считали своей основной целью не столько отражение красоты окружающей действительности, сколько реализацию собственных идей. В работах Р. Сафарова, Миршакара, М. Холова, Ф. Ходжаева преобладает камерное начало, каждая вещь ценится за свою уникальность. Через судьбы отдельных людей авторы стремятся проследить судьбу своего народа.
«Женская культура» во многом определила самобытность иск-ва Таджикистана в прошлом и настоящем. Творчество художниц и мастериц представляет собой многоаспектную проблематику, связанную со спецификой культурного статуса женщины, которая способна сохранять многовековые традиции и одновременно представлять масштабные и сложные современные темы. В конце 90-х гг. 20 в иск-ве Таджикистана выросла целая плеяда молодых и талантливых художниц, для творчества которых характерно индивидуальное видение проблем (Л. Ирисметова, М. Курбанова, З. Давлатшоева, Н. Хамидова, Н. Мардихудоева, С. Саидова, Н. Юнусбаева, Н. Бердиева,С. Усманова. Д. Шараускас, С. Ходжиева).