Geum.ru

Справочнометодическое пособие по истории киноискусства часть II

Вид материалаМетодическое пособие
Подобный материал:
1   ...   25   26   27   28   29   30   31   32   ...   52
МЕНАКЕР Леонид Исаакович (р. 1929, Ленинград), режиссер, сценарист, продюсер. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1986). Окончил режиссерский факультет ЛГИТМиКа (1960). Работал в театрах Ленинграда. В 1954-1964 — ассистент режиссера и режиссер Театра имени Ленсовета, режиссер-педагог ЛГИТМиКа. С 1964 — режиссер к/ст «Ленфильм». Режиссерский дебют (совместно с Н.Курихиным) – фильм «Жаворонок». Первый самостоятельный фильм – «Ночная смена» (1970). Поставил телесериал «Николо Паганини» (1982). Снял ряд музыкальных телефильмов («Город и песня», «Мелодии города»). Руководитель мастерской кинорежиссуры С.-Петербургского института кино и телевидения. Всего поставил 11 игровых фильмов. Лучшим из них считается «Собачий пир» (1990).

ДАНЕЛИЯ Георгий Николаевич (р. 1930), российский кинорежиссер и сценарист. Народный артист СССР (1989). Премия «Золотой Овен» (1994). Ф.: "Сережа" (1960, совм. с И. В. Таланкиным), «Путь к причалу» (1962 по повести В. В. Конецкого), "Я шагаю по Москве" (1964), «Тридцать три» (1966), "Не горюй!" (1969), «Совсем пропащий» (1973, по роману М. Твена «Приключения Гекльберри Финна»), "Афоня" (1975), "Мимино" (1977), "Осенний марафон" (1979), «Слезы капали» (1982), "Кин-дза-дза" (1986), «Паспорт» (1990, СССР-Франция), "Настя" (1993), «Фортуна» (2000). В 1955 окончил Московский архитектурный институт, в 1959 — Высшие режиссерские курсы. Первые работы — фильмы «Тоже люди» (1959, по эпизоду романа «Война и мир» Л. Н. Толстого), «Сережа» (1960, совместно с И. В. Таланкиным, по повести В. Ф.Пановой, главный приз Международного кинофестиваля в Карловых Варах), «Путь к причалу» (1962, по повести В. В. Конецкого) — как будто не предвещали рождения одного из лучших отечественных комедиографов. Но уже в этих его картинах присутствовали характерные черты стиля режиссера, присущие большинству последующих лент, в которых эксцентрика, сатира и сарказм могут вполне мирно уживаться в пределах одной картины с лиризмом, грустью, а порой даже и с мрачным, трагическим восприятием действительности. Все без исключения герои для Данелии — «тоже люди», более того, понятия «отрицательное» и «положительное» в них настолько же относительны, как и деление жанров на трагедию и комедию. Кстати, в творчестве самого режиссера уже в названиях фильмов («Не горюй!», 1969; «Слезы капали», 1982) содержится противоречивое отношение к миру. И внутри повествований, и даже в одних и тех же его персонажах подчас скрыты взаимоисключающие настроения: от восторженности и жажды жизни до отчаяния и тяги к смерти. Именно поэтому видится условным определение раннего и позднего кинематографа Данелии, как и настойчивое стремление вписать его в какие-то жанровые рамки. Самый кассовый фильм «Афоня» (1975), в общем, благожелательно воспринятый также и властями, не очень-то разнится по подспудной интонации «печали о маленьком человеке», например, с якобы фантастической притчей «Тридцать три» (1966), плохо встреченной публикой и вызвавшей раздражение у начальства. Одна из самых горьких и беспощадных картин об эпохе застоя — «Осенний марафон» (1979, главный приз на Международном кинофестивале в Сан-Себастьяне и Государственная премия РСФСР, 1981) — тоже была поддержана на государственном уровне, как и более лирическая лента «Мимино» (1977, главный приз Международного кинофестиваля в Москве, Государственная премия СССР, 1978). Фильм «Мимино» созвучен в какой-то степени с обаятельной лирической комедией «Я шагаю по Москве» (1964), который дружно признали легким и беспечным, как летний дождь. Но и в этой лирике находилось место для сатирических и трагикомических обертонов, а в мрачной эксцентрике картин «Совсем пропащий» (1973, по роману М. Твена «Приключения Гекльберри Финна») и «Кин-дза-дза» (1986) вдруг прозвучали проникновенные нотки ностальгии по теплоте человеческих отношений. Три последних работы («Паспорт», 1990, СССР-Франция; «Настя», 1993; «Орел и решка», 1995) тоже были удостоены внимания властей — Государственная премия России (1997), хотя в них очевидны самоповторы режиссера, чувствуется усталость и некоторая исчерпанность прежних средств выразительности. Однако несомненная цельность его творчества и упорство в отстаивании ценности любой человеческой индивидуальности проявляются и в этих фильмах 1990-х годов, в которой сопряжены многие сквозные темы Данелии — от психологической драмы «Путь к причалу» о «старом морском волке» до авантюр «новых русских» в ленте «Орел и решка». В 2000 году Данелия снял фильм «Фортуна» с Вахтангом Кикабидзе в роли речного капитана в главной роли.

ПОЛОКА Геннадий Иванович (р. 1930), режиссер, актер, сценарист, продюсер. Народный артист России (1998). В 1948—1950 учился на актерском отделении театрального училища им. М.Щепкина, режиссерский факультет ВГИКа (1957, мастерская Л.Кулешова). С 1957 — режиссер к/ст «Мосфильм».С 1976 — худ. руководитель студии музыкального фильма ТО «Экран» ЦТ. Снимал документальные, теле- и к/м фильмы. Снялся в фильмах: «Ярость», «Рокировка в длинную сторону», "Принц и нищий» и др. Как режиссер громко заявил о себе картиной «Республика Шкид» (1966). Его следующая картина «Интервенция» с участием В. Высоцкого снималась в 1967 к 50-летнему юбилею Октябрьской революции, но была «положена на полку» и вышла на экраны в 1987. В «Возвращении Броненосца» (1996) режиссер попытался воссоздать карнавальную сторону революционной стихии, но непосредственный шестидесятнический пыл пропал, тема же и вовсе перестала интересовать зрителей.

МАСЛЕННИКОВ Игорь Федорович (р. 1931), режиссер, сценарист, актер. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1979).Народный артист РСФСР (1987). Окончил журналистский факультет ЛГУ (1954) по двум специальностям — филолог и журналист, Высшие курсы кинорежиссеров при «Ленфильме» (1967, мастерская Г.М.Козинцева). После окончания университета работал в газете, до 1965 года работал редактором, сценаристом, художником, автором-оператором Ленинградского телевидения (выпускал тележурнал «Молодой ленинградец», работал над телеспектаклями). В 32 года стал главным редактором литературно-драматического вещания. Работал в БДТ у Товстоногова. С 1967 — режиссер киностудии «Ленфильм». Режиссерский дебют – «Личная жизнь Кузяева Валентина». Обрел огромную популярность, сняв серию фильмов «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона» (1979 - 2000), а так же «Зимняя вишня» (1, 1985 и 2, 1990). Всего поставил 23 фильма. Президент студии «Троицкий мост». Первый секретарь СК РФ. В настоящее время живет в Москве.

КОГАН Павел Симонович (1931 — 1999), режиссер. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1980). Окончил экономический факультет Ленинградского университета (1956), театроведческий факультет ГИТИСа имени А.В.Луначарского (1964). Выдающийся питерский документалист. С 1956 года работал экономистом на Ленинградской студии кинохроники, писал дикторские тексты к киножурналам, очерки, рассказы, работал ассистентом режиссера. С 1964 — режиссер ЛСДФ. С 1993 года жил в Израиле. Совместно П.Мостовым поставил два игровых фильма: «Дом строится» (1978) и «Предел возможного» (1984).

КЛИМОВ Элем Германович (1933-2003), российский кинорежиссер. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1976). Ф.: "Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен" (1964), "Спорт, спорт, спорт" (1971), "Прощание" (1983), "Агония" (1985), "Иди и смотри" (1985). Окончил в 1957 Московский авиационный институт, в 1964 — ВГИК (мастерская Е. Л. Дзигана). Уже в студенческой работе «Жених» (1960) проявил себя как мастер эксцентрики, что с блеском подтвердил и в первом профессиональном фильме «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» (1964), сатирической комедии, в которой остроумно и зло высмеивался советский бюрократизм, проникший даже в сферу воспитания детей в пионерском лагере. Однако приемы гротеска и подчас пародийного вывертывания наизнанку заштампованных общественных ритуалов и идеологизированных норм советской морали пока еще не вызвали у властей такого резкого раздражения, как следующая работа «Похождения зубного врача» (1965). В ней наряду с эксцентрическими, порой провокационными моментами (например, ернически переосмысленные сцены из «Октября» С. М. Эйзенштейна) вполне в духе автора теории «монтажа аттракционов», ощутимо звучала уже трагикомическая, печальная интонация, что заставляло воспринимать фильм не в качестве повода для смеха, а как своеобразную притчу о ненужности таланта в унифицированном обществе. Проект своего рода исторического лубка о пришествии во власть неграмотного сибирского мужика Григория Распутина, предложенный И. А. Пырьевым, тогдашним директором «Мосфильма», который (сам в прошлом комедиограф) как раз ценил склонность Климова к фарсу, должен был в какой-то степени спасти молодого режиссера от гнева более высоких инстанций. Но по иронии судьбы именно этот замысел оказался не только самым долговременным, но и многострадальным. Двадцатилетняя — от возникновения идеи до выхода картины «Агония» (1974-81, премия ФИПРЕССИ на Международном кинофестивале в Венеции, 1982) в официальный прокат в 1985 — история борьбы Климова за отстаивание своего взгляда на эпоху крушения русской империи в целом и, в частности, убийство Распутина заслуживает уважения. Хотя трудно не признать, что вынужденная трансформация манеры подачи материала (от фарсово-эксцентрической, как в первых вариантах сценария, до формы историко-хроникальной драмы в окончательной версии) действительно расширила и углубила подход к неоднозначным событиям российской истории. С другой стороны, неизбежные (пусть и незначительные) уступки цензуре в трактовке предреволюционных веяний в российском обществе привели к тому, что парадоксально трагикомическая история возвышения «порочного старца», новоявленного Гришки Самозванца, была несколько смикширована при помощи обильного включения хроники и сцен, снятых под документальное кино. Вульгарный пароксизм и оккультная истерия агонизирующего строя разрешаются в оптимистически-трагедийном пафосе эпизодов, провозглашающих о неминуемости революции. И если на промежуточной стадии (например, в режиссерском сценарии 1973) этот крутой перелом в жизни нации был запечатлен в ряде ярких образных моментов, то в последней редакции 1981 неотвратимая поступь Великого Октября демонстрировалась благодаря более привычному ходу кинолетописи, смонтированной под трагически-бравурную музыку (вместо часто используемого Дмитрия Шостаковича — не менее нервно звучащий Альфред Шнитке). Трудные обстоятельства творчества, тяжелая личная потеря (гибель в 1979 в автокатастрофе жены, режиссера Ларисы Шепитько), а также сама атмосфера советского общества застойных лет все явственнее определили более трагическое мироощущение, свойственное Климову в последующий период. Документальная лента «Лариса» (1980, специальный приз на Международном кинофестивале в Мангейме, 1981), осуществленная взамен Шепитько картина «Прощание» (1982, выпуск — 1984, по «Прощанию с Матерой» В. Г. Распутина) и, прежде всего «Иди и смотри» (1985, главный приз и премия ФИПРЕССИ на Международном кинофестивале в Москве), еще один давний и сделанный опять же на упорном сопротивлении властям проект, ранее называвшийся «Убейте Гитлера», — все эти работы свидетельствуют уже о мрачном, безысходном, апокалипсическом взгляде режиссера. Перемена участи, случившаяся с рядом деятелей советского кино, находившихся в глухой оппозиции к режиму, поначалу была внешне благосклонной и к Климову, ставшему в 1986 на историческом (теперь этот историзм решительно оспаривается) V съезде Союза кинематографистов СССР его первым секретарем и пробывшему на этом посту до 1989. В этот период режиссер начал подготовку к реализации амбициозного замысла экранизации «Мастера и Маргариты» М. А. Булгакова. И хотя официальным поводом прекращения работы явилось отсутствие надлежащей финансовой поддержки со стороны западных кинокомпаний, а неофициальным — слух о действительно распространенном в среде творческих людей поверье относительно мистическо-роковых предзнаменований, связанных именно с этим романом, представляется также небезосновательным предположение, что сам Климов, утративший за три с лишним десятилетия свою яркую трагифарсовую манеру, осознал, что без этого браться за «Мастера и Маргариту» бесполезно.

МИТТА Александр Наумович (р. 1933), режиссер, сценарист, актер, продюсер. Лауреат премии Московского комсомола (1966); Лауреат премии Ленинского комсомола (1972); Заслуженный деятель искусств РСФСР (1974). Фильмы: «Звонят, откройте дверь» (1966), «Гори, гори, моя звезда» (1970), «Сказ про то, как царь Петр арапа женил» (1976), «Экипаж» (1980), «Сказка странствий» (1983), «Граница» (2001) и др. Преподает в Гамбургской киношколе (с 1991, ФРГ). Окончил инженерно-строительный факультет МИСИ им. Куйбышева (1955), работал графиком-карикатуристом в юмористических и литературно-художественных журналах. В 1960 окончил режиссерский факультет ВГИКа (мастерская М. И. Ромма). Дебютировал как режиссер фильмом «Друг мой Колька». Но настоящую популярность ему принес фильм «Звонят, откройте дверь», в которых поднимались сложные вопросы вступающих в жизнь подростков. В этом фильме еще школьницей с большим успехом сыграла главную роль Елена Проклова, ставшая впоследствии звездой отечественной кино. Заезженная в юношеском кино «пионерская тема» в фильме Митты зазвучала по-новому — жизненно и ненатужно. Фильм был удостоен главного приза Международного фестиваля в Венеции (1966). Следующий фильм «Точка, точка, запятая» также был посвящен подросткам. Как и в дебютной ленте, здесь проявилось мастерство режиссера в работе с юными исполнителями, способность к психологически тонкой обрисовке персонажей. Стремясь расширить жанровые рамки, Митта обратился к западному жанру «фильма катастроф», адаптированного к советской действительности. Этот опыт оказался удачным. Фильм «Экипаж» посмотрели миллионы зрителей. В 1983 поставил этапный для себя фильм «Сказка странствий» с Андреем Мироновым в главной роли. В постперестроечное время в отличие от других режиссеров работал интенсивно. Самый известный его фильм постперестроечной эпохи — многосерийная картина «Граница. Таежный роман». Митта снимался и как актер в фильмах Хуциева «Мне двадцать лет» («Застава Ильича») и «Июльский дождь».

АВЕРБАХ Илья Александрович (1934-86), российский режиссер, сценарист. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1976). Ф.: "Степень риска" (1969), "Монолог" (1973), "Чужие письма" (1976), "Объяснение в любви" (1978), "Голос" (1982) и др. В 1958 окончил Ленинградский медицинский институт, в 1967, после врачебной практики, — Высшие курсы сценаристов и режиссеров при киностудии «Ленфильм». Авербах был типичным представителем ленинградской интеллигенции 1970-х годов. В его первом фильме «Степень риска» (1968) несколько героев — коренных питерских интеллигентов — бесконечно спорят о жизни и смерти. Два героя — циник и стоик, философ и прагматик, сегодня они больной и врач, который должен спасти от смерти больного. Главным состоянием героев Авербаха становится монолог, мучительный и лишенный упрощений. Одиночество героев с каждым фильмом Авербаха нарастало. Профессор Сретенский («Монолог», 1972) обречен на одиночество, но ничуть не печалится этому обстоятельству, ибо таков закон жизни, а Сретенский наделен даром знания этих законов. От фильма к фильму Авербах расширял зону действий своего героя. И уже в картине «Объяснение в любви» (1977) он, пройдя сквозь эпохи, оказался заброшенным в самые эпицентры всех событий советской истории. Он работал на режим, внутренне не подчинившись ему, благодаря чему уцелеет и духовно и физически. За свою внутреннюю гармонию он заплатит внешней странностью, а значит и еще большим одиночеством. Фарятьев в исполнении А. А. Миронова из следующего фильма Авербаха, «Фантазии Фарятьева» (1979), еще более странен, уж и вовсе чудик не от мира сего, да еще живущий в провинции. Одиночество его едва ли не тотально. Философия его прекрасна, но надуманна и лишена здравого смысла. Героиня «Чужих писем» (1975) тоже не может жить в провинции, почувствовав свое абсолютное несоприкосновение с этим, в общем-то, нормальным миром, но который населен абсолютно чуждыми ей людьми. Они говорят с ней на разных языках, у них какое-то другое представление о морали, нравственности. Героиня уезжает. В 1982 Авербах сделает свою, пожалуй, самую кризисную картину «Голос», уже почти автопортрет, почти мемуары. Рассказ о смертельно больной героине, которой нужно доиграть свою, может быть, не самую значительную, но чем-то очень важную ей роль до конца. В новом времени Авербах потерялся так же, как потерялась и его героиня, вслед за которой ушел и сам режиссер.

МУРАТОВА Кира Георгиевна (р. 1934), украинский и российский режиссер. Народная артистка Украины (1990). Почетная премия на Международном кинофестивале в Локарно (1994). Российская премия «Триумф» (1995). Государственная премия Украины (1997).Ф.: "Короткие встречи" (1968), "Долгие проводы" (1971, вышел на экран в 1987), "Познавая белый свет" (1979), "Среди серых камней" (1983), "Перемена участи" (1987), "Астенический синдром" (1989, премия «Ника»), "Чувствительный милиционер" (1992), «Увлечение» (1994), «Три истории» (1996) и др. Училась в 1952-53 на филологическом факультете МГУ. В 1962 окончила ВГИК (мастерская С. А. Герасимова). Уже в самых ранних (более традиционных, реалистических, даже бытовых) картинах Муратовой — дипломная работа «У Крутого Яра» (1962) и первая полнометражная лента «Наш честный хлеб» (1965) (обе сделаны в соавторстве с А. Муратовым) — теперь не без изумления можно обнаружить немало примет личного муратовского стиля. Это свидетельствует о том, что Муратова в своем творчестве, несмотря на видимую разнородность своих работ, остается удивительно цельным художником и, может быть, единственная из этого поколения наших кинематографистов, сохраняет вкус новизны и новаторства, неожиданного подхода к материалу. Ее первый самостоятельный фильм «Короткие встречи» (1968, Муратова также исполнила в нем главную женскую роль) во многих смыслах является переходным, избавляющимся от необходимости фабульного, линейного и психологически заданного повествования благодаря включению внесюжетных лирико-поэтических отступлений, а также из-за более явного пристрастия режиссера к отстраняющим приемам как изобразительного, так и словесного плана. Потом в специальном постановлении ЦК компартии Украины относительно картины «Долгие проводы» (1971, ее выпуск был приостановлен, появилась на экранах только в 1987, премия ФИПРЕССИ на Международном кинофестивале в Локарно) это будет названо формализмом и идолопоклонством, подражанием западным режиссерам, начиная с Антониони и кончая чешской «новой волной» (Милош Форман и Вера Хитилова). Она всегда стремилась обнаружить свежим и острым взглядом в окружающем мире то, что в нем не замечают другие. В годы застоя Муратова преследовалась исключительно за то, что ни она сама, ни ее герои никак не могли вписаться в тогдашние представления о том, какие же должны быть люди на экране. По сравнению с работами среднего («Познавая белый свет», 1979; «Среди серых камней», 1983; «Перемена участи», 1987) и позднего периодов («Астенический синдром», 1989, премия «Ника»; «Чувствительный милиционер», 1992; «Увлеченья», 1994, премии «Ника»; «Три истории», 1996) две первые ленты Муратовой «Короткие встречи» и «Долгие проводы» производят редкостное ностальгическое впечатление, как будто (в первую очередь это относится к «Долгим проводам») начинаешь воспринимать их как собственную биографию. Мелодрама на тему «мать и сын» о неизбежной разлуке и желании ее отодвинуть как можно дальше порождает подспудное ощущение конца эпохи, безысходности и вселенской тоски. Юный герой фильма «Долгие проводы» рвется преодолеть тесную зависимость от матери и воссоединиться с далеким отцом. Но гораздо важнее мотив вынужденного примирения сына с рыдающей в истерике матерью и его намеренного оттягивания поездки к отцу. Юноша должен остаться не потому, что «мы здесь живем» (а надо напомнить, что для начала 1970-х годов тема отъезда имела в Одессе отнюдь не только семейно-бытовой подтекст), а из-за непреходящего чувства родства со всем, что трудно «кинуть в краю родном». Для самой Муратовой эта пора действительно стала временем долгого, мучительного ожидания-прозябания. Ее следующая работа с неожиданно светлым названием «Познавая белый свет» могла появиться только за пределами Одессы — в Ленинграде, а наиболее мрачная, серая погода настала в первой половине 1980-х годов, что и зафиксировано в самой сумеречной картине Муратовой «Среди серых камней». Подспудный конфликт в творчестве Муратовой, вероятно, заключается, прежде всего, в трактовке конкретного материала и вообще действительности. Оставаясь по своей человеческой сущности глубочайшим мизантропом, она, тем не менее, пытается в себе эту мизантропию преодолеть. Название центральной по хронологии творчества и действительно важной для режиссера картины «Астенический синдром» в какой-то степени поясняет, что художник поневоле должен пребывать в состоянии повышенного нервного напряжения, чтобы попытаться выразить упрямо не поддающуюся запечатлению, такую внешне сумбурную и косноязычную реальность. Эта лента, созданная с удивительным бесстрашием и художнической независимостью, даже демонстративно распадается на не стыкующиеся три части, да и внутри дробится на причудливо рассыпанную мозаику, которая не воспринимается адекватно по отдельным кусочкам или кадрам, а воздействует, будучи собранной воедино, уже в сознании активно воспринимающего зрителя. И порой кинематограф Муратовой оказывает настоящий терапевтический эффект, как, допустим, фильмы «Чувствительный милиционер» или «Увлеченья». Это удивительно жизнерадостные ленты, в которых присутствует та Муратова, какой она, наверно, хотела бы быть. Там от ее мизантропии не остается и следа. Настолько это сделано легко и с юмором, может быть, порой и с издевкой, злой иронией. Тем не менее, картины удивительно светлые и увлеченные. Название «Увлеченья» невероятно точно, поскольку Муратова в своем творчестве остается на протяжении почти 40 лет удивительно увлеченным художником. Можно по-разному относиться к людям, которых называют фанатиками. Принято считать их чудаками, одержимыми, странными. Но эти увлеченные люди, которых показала режиссер в «Увлеченьях», должны быть ей близки, так как она сама, по своей сути, является на редкость увлечена кино. И иногда совсем увлекаясь, Муратова преодолевает в себе мрачное отношение к действительности вообще и к людям, в частности, — тогда у нее получаются светлые, забавные, лиричные картины. Когда же Муратова находится по каким-то житейским обстоятельствам в подавленном состоянии, то это отражается на ее работах. Особенно это было ощутимо в период создания «Среди серых камней». Были свои причины, по которым в этом фильме Муратова отказалась от авторства и демонстративно взяла мужской псевдоним Иван Сидоров. Но фигурируя в этом качестве, она здесь наиболее не равна себе. «Три истории» — тоже особо мрачная картина. Муратова была права, говоря, что ничего особенного не изобрела, а жизнь еще хуже, чем мы ее показываем. Но «Три истории» сделаны абсолютно равнодушно, нейтрально. И этот тон задан в самом начале, когда герой Сергея Маковецкого проходит мимо зоопарка. Если в фильме и есть какое-то любопытство художника, то, как у посетителя кунсткамеры или зоопарка. И в гениальном аттракционе, когда кошка мучает курицу, чувствуется равнодушное наблюдение со стороны, чего не было у Муратовой раньше, даже в самых мрачных ее картинах. В трех своих фильмах — «Среди серых камней», «Перемена участи» и «Три истории» — режиссер действительно проявляет наибольшую злость по отношению к фактуре и действительности, нежели в других лентах (особенно «Короткие встречи», «Долгие проводы» и «Познавая белый свет»), которые выражают ее более человеческие стороны творчества. И не случайно именно в них прием укрощения фактуры становится главным. Муратовой настолько уже нравится играть с материалом, что она забывает о самом материале. Он тут становится абсолютно неважным — то есть в этих картинах режиссер проявляет себя в большей степени уже как истинный формалист.