Книга из серии • 100 великих* рассказывает о самых знаме­нитых в мире режиссерах театра и кино

Вид материала

Книга

Содержание Витторио де сика Марк семенович донской Уильям уайлер Лени рифеншталь

Подобный материал:

• Рудольф Константинович Баландин 100 великих богов 100 великих c777 all ebooks com «100, 4831.44kb.
• Описание: Эта книга, продолжает серию "100 великих", рассказывает от истории самых, 8742.5kb.
• Книга рассказывает о самых знаменитых из богов, которым поклонялись в прошлом, а отчасти, 447.08kb.
• Книга «100 великих психологов» вполне могла бы называться иначе. Например, «200 великих, 5140.63kb.
• Книга «100 великих психологов» вполне могла бы называться иначе. Например, «200 великих, 5101.42kb.
• Сказы новогоднего леса впервые! В ряде спектаклей участвует, 22.95kb.
• Надежда Ионина, 6449.99kb.
• Язык: русский количество томов:, 9829.96kb.
• Фестиваль самодеятельного студенческого творчества «студенческая весна», 429.17kb.
• Которая касается самых известных научных открытий, произошедших за последние 100 лет, 24.63kb.

ВИТТОРИО ДЕ СИКА



(1901 — 1974)

Итальянский режиссер и актер, фильмы: «Шуша» 0946), «Похитители велосипедов» (1948), «Чудо в Милане» (1950), «Умберто Д.» (1952), «Чочара» (I960), «Вчера, сегодня, завтра» (1963), «Брак по-итальянски» (1964), «Подсол­нухи» (1969), «Поездка» (1974) и др.

Витторио Де Сика родился 7 июля 1901 года в маленьком городе Сора (про­винции Фразиноно) в семье служащего. Родители готовили его к профессии бух­галтера, и он получил диплом Высшего коммерческого института (1924).

Об актерской карьере Витторио за­думался после того, как поступил в труп­пу Татьяны Павловой. «Мне бы хотелось

считать себя итальянским учеником

Станиславского и Немировича-Данченко — мое искусство сложилось под влиянием их школы, которая учит глубоко вникать в суть образа», — говорил Де Сика.

В 1928 году Витторио женился на актрисе Джудитте Риссоне. Они организуют труппу Де Сика — Риссоне — Мельнати.

Де Сика считал, что первую удачную роль в кино он сыграл в 1932 году в картине «Что за подлецы мужчины!». Прекрасные актерс­кие данные, привлекательная внешность помогли ему завоевать любовь публики. Чаше всего Витторио играл роли добродушных, иногда не­сколько плутоватых, но, по существу, благородных людей («Отдам мил­лион» (1935), «Господин Макс» (1937) и др.).

В начале 1940-х Де Сика дебютирует как режиссер и начинает с лег­ких сентиментальных комедий, постепенно нащупывая свой стиль — с легким налетом сентиментальности, благородный и умеренный.

В 1943 году Витторио поставил картину «Дети смотрят на нас», в Которой ощущались неореалистические тенденции. С этого времени началось его многолетнее сотрудничество со сценаристом, писателем Чезаре Дзаваттини. Их первая совместная работа о страданиях забро­шенного родителями ребенка была осуждена властями и официальной прессой. После освобождения Рима от фашистов в сотрудничестве с Дзаваттини были созданы, один за другим, несколько фильмов, вошед­ших в классику неореализма.

Картина «Шуша» (1946) была посвящена судьбе двух беспризорных мальчиков в послевоенной Италии. На премьере квакеры свистели и улюлюкали, и продюсер поспешил распродать по дешевке все киноко­пии. Через два года обладатели этих копий нажили миллионы: фильм «Шуша» с триумфом прошел по экранам мира, первым из итальянских картин получив престижную премию «Оскар».

Признанным шедевром мирового кино стала и другая лента Де Сика — «Похитители велосипедов» (1948). История доведенного до отчаяния без­работного Риччи вырастала в трагедию вселенского масштаба.

«Стоит ли поднимать такой шум из-за какого-то украденного ве­лосипеда? Сколько может стоить старая, ржавая железка? Разве на та­ком сюжете может держаться фильм?» — иронизировал один из неда­леких рецензентов. Картину обвиняли в пессимизме и безысходности. Исполнителя главной роли, рабочего-металлиста Бредо Ламберто Мад-жиорани, администрация завода уволила с работы.

А ровно через десять лет на Международном фестивале в Брюсселе «Похитители велосипедов» оказались в числе лучших фильмов всех вре­мен и народов...

«Умберто Д.» (1952) стал любимым фильмом режиссера. Эту кар­тину о повседневной трагедии одинокой старости Витторио посвя­тил отцу.

«Если бы мне сказали, что я должен уничтожить все свои фильмы и оставить только один, я бы выбрал «Умберто Д.», — говорил Де Сика. — Это самая искренняя, самая строгая и самая суровая из моих картин — в ней нет ни одной уступки, ни одного компромисса. В ней — правда жизни».

Фильм вызвал горячие споры. Некоторые критики упрекали авто­ра в пессимистичности и заявляли, что неореализм «стирает грязное итальянское белье на глазах всего мира».

С начала 1950-х годов Де Сика вновь много снимается. Большие актерские гонорары были привлекательны. Он создает целый ряд яр­ких, запоминающихся образов в фильмах «Хлеб, любовь и фантазия» (1953) Л. Коменчини, «Генерал Делла Ровере» (1959) Р. Росселлини, «Мы так любили друг друга» (1965) Э. Скола.

Правда, чаще ему приходилось играть в незатейливых комедиях. Но чем больше был успех таких картин, тем опаснее становился скрытый за ним компромисс.

В 1954 году режиссер долго искал актрису на главную роль в филь­ме «Золото Неаполя». Наконец Де Сика встретился с юной Софией Дорен и сразу почувствовал, что она рождена для этой роли.

Вот где пригодились остроумие, легкая рука, огромный актерский опыт Де Сика. Он поистине наслаждался стихией «комедии по-италь­янски». Киноновеллы из «Золота Неаполя» были в числе первых при­меров этого жанра.

В 1960 году Де Сика экранизировал антифашистский роман Аль-берто Моравиа «Чочара». Образ простой итальянской женщины Чези-ры, воплощенный Софией Лорен, стал одним из самых ярких, подлин­но народных женских образов во всем послевоенном итальянском кино.

Фильмы с участием Лорен щедро финансировал ее муж — крупней­ший продюсер Карло Понти, и Де Сика с Дзаваттини имели с ним кон­тракт, который продлевался по обоюдному согласию каждые пять лет. Деньги требовались Де Сика не только на собственные проекты. Вит-торио привык жить на широкую ногу, ему надо было растить детей от двух браков, потом внуков, он всегда помогал родственникам и друзь­ям. Деньги съедали также налоги и... карточный стол. Единственной страстью режиссера, кроме кино, была карточная игра, причем часто — ночь напролет.

Киноведы отмечают, что Де Сика внес немалый вклад в утвержде­ние жанра «комедии по-итальянски», социально-бытовой комедии, где комическое тесно переплеталось с трагическим. Достаточно назвать «Бум» (1963) с Альберто Сорди, «Вчера, сегодня, завтра» (1963), новел­лу «Лотерея» из «Боккаччо-70» (1962) и, конечно, имевший мировой успех «Брак по-итальянски» (1964), в котором блистали София Лорен и Марчелло Мастроянни. Интересна и картина «Подсолнухи» (1969) с участием Лорен и Мастроянни, которая снималась с помощью «Мос­фильма» (часть ее эпизодов происходит в Советском Союзе). «Подсол­нухи» можно назвать народным кинороманом, мелодрамой.

В 1971 году, к юбилею режиссера, был создан телефильм, в котором участвовали Де Сика, его жена Мария Меркадер, старшая дочь, два кра­савца сына — актер Кристиан и композитор Мануэль, написавший му­зыку к последним фильмам отца. Витторио пошутил, что он оставляет кинематографу не только свои фильмы, но и своих сыновей...

Последним творением великого итальянца стала «Поездка» (1974). И хотя Витторио, как уверяли близкие, не знал до последнего дня, что его болезнь неизлечима, картина словно проникнута предчувствием смерти.

Критика отметила тонкую режиссерскую работу мэтра, строго и Последовательно выдержанный образный строй фильма (стилизация в Духе «ретро» — действие происходит в начале XX века), а также игру ак­теров Софии Лорен и Ричарда Бартона.

Витторио Де Сика успел представить «Поездку» на фестивале в Сан-Себастьяне. Режиссеру стало плохо накануне ноябрьской премьеры на Елисейских полях. Его тотчас доставили в клинику. Несколько часов врачи безуспешно боролись за угасавшую жизнь. 13 ноября 1974 года Витторио Де Сика не стало.

Он никогда не был удовлетворен собой и часто критиковал себя рез­ко и сурово. Высшей наградой для него были не многочисленные ки­нопризы, которых удостоились многие его фильмы, а скупая слеза, ко­торую смахнул Чаплин, посмотрев его «Похитителей велосипедов», или аплодисменты рабочих-каменщиков после просмотра «Крыши»...


МАРК СЕМЕНОВИЧ ДОНСКОЙ



(1901-1981)

Советский режиссер, сценарист. Фильмы: «Детство Горького» (1938), «В людях» (1939), «Мои университеты» (1940), «Радуга» (1944), «Непокорен­ные» (1945), «Сельская учительница» (1947), «Дорогой ценой» (1958), «Фома Гордеев» (1959) идр.

Марк Семенович Донской родился 6 марта 1901 года в Одессе в бедной ев­рейской семье. «В детстве у меня было два увлечения: спорт и театр, — вспо­минал режиссер. — Мы организовали «дикую» футбольную команду и «ди­кий» театр. В подвале, где жил мой то­варищ (отец его был сапожником), мы устраивали воскресные спектакли».

Во время Гражданской войны Дон­ской служил в Красной армии, десять месяцев провел в плену, не раз был на волосок от смерти. «Те десять месяцев были равны десяти годам», Щ писал много лет спустя Донской.

После победы советской власти он изучал психологию и психиат­рию в Крымской медицинской школе. Но врачом не стал. В 1925 году Донской закончил правовое отделение факультета общественных наук Симферопольского университета. Параллельно работал в следственных органах, Верховном суде Украины, коллегии защитников. Марк напи­сал книгу рассказов из своей жизни под названием «Заключенные» (1925). Книга имела успех, но Донской уже увлекся спортом: стрель­бой, футболом, а потом и боксом.

Его путь в кино начался со сценария «Последний оплот» — из ис­тории крымского подполья. Марк привез свой сценарий в Москву, и ^его сразу купили. Сценарий собирался ставить сам Всеволод Мейер­хольд.

Донской шесть лет проработал на Ленинградской студии — снача­ла ассистентом режиссера и помощником по монтажу, затем снимая са­мостоятельно.

Мировую славу Донскому принесла трилогия о детстве и юности Максима Горького, поставленная по мотивам автобиографических про­изведений писателя: «Детство» (1938), «В людях» (1939) и «Мои универ­ситеты» (1940). Как писал один из критиков, «экранизируя горьковс-кие произведения, режиссер постигал искусство проникновения в сущ­ность человеческих характеров, принципы искусства жизненной прав­ды». С этим трудно не согласиться.

Итальянские неореалисты, открыв для себя эти произведения Дон­ского, считали, что немало переняли у него — поэтизацию обыденной жизни, воспарение от бытописательства к высотам романтического восприятия действительности.

Внутрикадровый монтаж, глубинная мизансцена появляются у Донского одновременно с Ренуаром и до Уэллса. Режиссер «пишет ка­мерой» и «становится равен романисту» Горькому.

Творчество Донского — это творчество, основанное на доверии к человеку. «Мы, — говорил режиссер, — умеем любить, потому что мы убеждены, что каждое человеческое существо содержит в своей душе много добра: нужно только уметь его открыть!»

За время войны он поставил четыре картины: «Как закалялась сталь» (1942, по Н.А. Островскому), новеллу «Маяк» в «Боевом кино­сборнике» (1942), «Радуга» (1944, по повести В Василевской, премия Национального совета кинообозревателей в США, 1946) и «Непокорен­ные» (1945, по повести Б. Горбатова, премия на МКФ в Венеции, 1946).

Фильм «Радуга» — одна из вершин творчества Марка Донского. Ге­роический образ простой украинской женщины-партизанки, а также выразительные образы ее односельчан, широта эпического дыхания придали фильму черты народной трагедии.

При создании картины Донскому очень помогли личные впечатле­ния: он видел первые освобожденные от немцев селения Подмосковья, Разговаривал с людьми, которые были под оккупацией.

Доиской — поэтичный художник. Жестокая действительность, от­раженная в «Радуге», не помешала ему утверждать свои возвышенные Представления о человеке. Посмотрев фильм, президент США Рузвельт Прислал на имя режиссера телеграмму, в которой, в частности, говори­лось: «...мы поняли картину и без перевода. Она будет показана амери­канскому народу в подобающем ей величии... »

В 1947 году Донской создал поэтический фильм «Сельскаяучитель-ница» с Верой Марецкой в главной роли. Раскрывая свой замысел, Дон­ской писал: «Я хотел рассказать в этом фильме о человеческом досто­инстве, о том, что жизнь прекрасна и слово «жить» означает «любить жизнь». Жить — это значит работать для счастья других».

После фильма «Алитет уходит в горы» (1950, по роману Семушки-на), в котором в полную силу раскрывает свой талант оператор-роман­тик Сергей Урусевский, Донской вновь обращается к творчеству Горь­кого. Много лет он мечтал поставить фильм по роману «Мать». Шедевр, Всеволода Пудовкина, совершивший триумфальное шествие по экра­нам мира, ко многому обязывал. Но ему захотелось приблизить свою «Мать» к горьковскому подлиннику.

Центральную роль Ниловны Донской поручил бывшей «сельской учительнице», своему большому другу, актрисе Вере Марецкой.

Когда съемки картины подходили к концу, режиссер получил пись­мо из Лондона, в котором сообщалось, что на Эдинбургском кинофес­тивале трилогия о Максиме Горьком отмечена премией Ричарда Уин-нинггона.

В 1956 году ЮНЕСКО распространило каталог «28 великих режис­серов», в котором Марк Донской фигурировал рядом с основополож­никами советского кино Эйзенштейном, Пудовкиным, Довженко.

После трилогии о Максиме Горьком и «Радуги» интерес к Донско­му уже никогда не ослабевал. Когда же режиссер сам стал появляться на Западе, писали не только о его новых картинах, но и о странностях, характера этого небольшого роста мужчины с фигурой спортсмена,' слишком подвижного и слишком эмоционально непосредственного для человека, обремененного мировой известностью.

Филипп Одикэ делился наблюдениями: «Маленький, нервный, под­вижный, Марк Донской краснеет и смеется, декламирует и протестуете угрожающе потрясает пальцем, потом вдруг погружается в неожиданное!, молчание, глубоко непроницаемое, мрачное. Потом снова голос его под­нимается до драматических нот, когда он говорит о Хиросиме, об атом­ной бомбе, о конце света, и в конце концов становится суровым и не­жным, бормочет, рассказывая очередную историю, прибегая к тонкой жестикуляции, как бы воскрешая воспоминания. Марк Донской — это спектакль, он и сам также считает. «Я большой оркестр, — говорит он, Щ где есть и нежные скрипки и суровый контрабас».

Вместе с женой, сценаристкой Ириной, Донской пишет сценарий по мотивам рассказов Коцюбинского. Так родился фильм «Дорогой це-4 ной», получивший потом во Франции поэтическое название «Плачу­щая лошадь». В нем есть эпизод, где страшная, худая, но в прошлом, видно, прекрасная белая лошадь плачет, как человек: ее оскорбил удШ ром плети хозяин.

Героев этой картины называют украинскими Тристаном и Изоль­дой, потому что в ней рассказана трагическая история двух влюблен­ных, для которых нет счастья, нет жизни вне пределов родной земли.

В течение нескольких лет Донской вынашивал замысел фильма, эпиграфом к которому должны были стать слова Юлиуса Фучика: «Дети — это зеркало общества». Наконец он снимает «Здравствуйте, дети!» (1962). Название имело аллегорический подтекст. Все люди — дети земли, всем угрожает одно бедствие — атомная война. Фильму была присуждена Премия мира.

Донской представлял «Здравствуйте, дети!» в Японии. Выступал в университетах. В Хиросиме посетил больницу, в которой лечились от лучевой болезни: «Я был потрясен видом этих обреченных людей и как художник и как гражданин, и я дал себе слово — никогда не переста­вать бороться с угрозой атомной войны».

В 1960-х годах Марк Донской занимался созданием дилогии «Сер­дце матери» (1966) и «Верность матери» (1967), посвященной матери Ленина Марии Александровне. Эпиграфом режиссер взял слова Горь­кого: «Восславим женщину-мать, чья любовь не знает преград. Люди — это всегда дети своих матерей. Без матери — нет ни поэта, ни героя».

Режиссер всю жизнь с огромным пиететом относился к творчеству Горького. И свой последний фильм «Супруги Орловы» (1978) он снял по ранним рассказам писателя.

6 марта 1980 года Марку Донскому исполнилось восемьдесят лет, а через две недели, 21 марта, его не стало.

Четырежды режиссер был награжден Государственной премией СССР. В день семидесятилетия Марку Донскому было присвоено звание Героя Социалистического Труда. Он получил эту награду первым среди советских кинематографистов. Любопытно, что в это же время на Запа­де он оказался включенным в списки лучших режиссеров в истории кино. Кто-то из французских критиков назвал Донского классиком. Другие потом повторяли это определение как само собой разумеющееся...


УИЛЬЯМ УАЙЛЕР

(1902—1981)

Американский режиссер. Фильмы: «Адвокат» (1933), «Додсворт» 0936), «Тупик» (1937), «Иезавель» (1938), «Грозовой перевал» (1939), «Лисички» (1941). «Миссис Минивер» (1942), «Римские каникулы» 0953), «Бен-Гур » (1959), «Смешная девчонка» (1968) и др.

Уильям Уайлер родился 1 июля 1902 года в эльзасском городке ^Аюльхауз в семье швейцарского торговца галантереей.

Он учился в Высшей коммерческой школе в Лозанне, затем в Па­Рижской консерватории по классу скрипки. После чего по приглаше­

н

ию родственника матери, президен­та кинокомпании «Юниверсл» Карда Леммле отправился в Нью-Йорк.

В Америке восемнадцатилетнего Уильяма ждало разочарование: у Лем-мле он был рассыльным, рекламиро­вал фильмы. В конце 1921 года Уай-лер едет в Голливуд. Перепробовав ряд кинопрофессий, он получает ме­сто ассистента режиссера в малень­кой фирме «Мустанг», выпускающей вестерны.

Однажды у режиссера заболели зубы, и он поручил досъемки Уайле-ру. Результат оказался настолько впе­чатляющим, что с декабря 1925 года Уильям уже снимал сам. Он сделал для «Мустанга» более двадцати вестернов. Молодой режиссер прошел прекрасную школу, научившись строить динамичное экранное дей­ствие.

В 1928 году выходит первый полнометражный фильм Уайлера «Кто-нибудь из вас видел Келли?». Съемки велись на улицах Нью-Йорка, что придало фильму поразительную достоверность. Комедия пользовалась успехом не только в США, но и в Европе.

В 1933 году Уайлер получает первую режиссерскую категорию и право выбора сценария. Первым делом он перенес на экран пьесу Эл­мера Раиса «Адвокат». Ведущую роль в фильме исполнил знаменитый актер Джон Бэрримор. Когда эпизод не получался, они делали до двад­цати пяти дублей. Для Голливуда это была сенсация.

Истинное рождение Уайлера — большого мастера американского кино — происходит при создании «Додсворта» (1936) по роману Син­клера Льюиса. Заслуживший репутацию «актерского» режиссера, он и на этот раз удачно выбрал исполнителей главных ролей. Необычность и новизна моральных проблем, яркость образа героини и достоверная обстановка принесли заслуженную славу этой картине.

В 1937 году выходит еще одна незабываемая лента Уайлера — «Ту­пик». Впервые в американском кино было заявлено, что бандитизм и проституция порождаются самими условиями существования.

Вместе с оператором Толандом Уайлер снял фильм в едином стиле: плоский жесткий свет, тусклые серые тона и полутона, глубокие чер­ные тени придавали и без того тяжким событиям мрачный колорит. |

После «Тупика» Уайлер создает две исторические мелодрамы -Ш «Иезавель» (1938) и «Грозовой перевал» (1939), вестерн «Человек с За­^пада» (1940) и экзотическую мелодраму «Письмо» (1940) по мотивам одноименного рассказа С. Моэма.

Актриса Бетт Дэвис, получившая «Оскара» за роль в фильме «Иеза­вель», писала об Уайлере: «Он сотворил мое исполнение... Он помог мне увидеть мои потенциальные возможности. Он сотворил сценарий. Он сотворил отличную картину. И все это сделал Уайлер... »

«Грозовой перевал» имел большой успех во многом благодаря ро­мантическому герою в исполнении Лоренса Оливье. Картину реклами­ровали как «самую странную любовную историю, когда-либо расска­занную на экране».

В 1942 году Уайлер экранизировал роман английского писателя Джеймса Хилтона «Миссис Минивер». Это драматическая история о судьбе простой английской семьи во время войны.

Самой сильной в фильме является сцена, где священник произно­сит гневную проповедь в полуразрушенной церкви. Текст проповеди, сочиненный режиссером, перепечатали в нескольких журналах и, по указанию Черчилля, распространили на оккупированных территори­ях. Даже Геббельс назвал «Миссис Минивер» блестящим примером про­пагандистского фильма и призвал своих кинематографистов перени­мать ценный опыт.

Зрители сочувствовали героям этой картины, проливали слезы. От­дел курьезной статистики объявил, что в залах кинотеатров, где демон­стрируется «Миссис Минивер», остается больше забытых носовых платков, чем после самых душещипательных мелодрам.

Картина получила шесть «Оскаров». Уайлер был признан лучшим режиссером года. Правда, статуэтку «Оскара» приняла его жена — Уиль­ям находился в это время на фронте. В качестве документалиста его на­правили в ВВС США.

Первая военная лента Уайлера «Мемфисская красотка» (1943) рас­сказывала о действиях американских бомбардировщиков. По распоря­жению Франклина Рузвельта фильм бесплатно демонстрировался в 12 ООО кинотеатрах Америки. Признание получили и другие докумен­тальные работы Уайлера.

За проявленное мужество Уайлер получил «Медаль военно-воздуш­ных сил» (1943), а в конце войны — французский орден Почетного ле­гиона. От шума моторов он почти потерял слух.

Не остался Уайлер без наград и в кино. Свой второй «Оскар» режис­сер получил за фильм «Лучшие годы нашей жизни» (1946) по роману Мак-Кинли Кантора «Слава для меня». Эта картина в стиле итальянс­кого неореализма посвящена трудным судьбам демобилизованных сол­дат в послевоенной Америке.

Драма Уайлера была удостоена семи «Оскаров» и стала одним из Кассовых рекордсменов года.

Французский кинокритик Андре Базен первым отметил, что отсут­ствие броских выразительных средств в фильмах Уайлера определяет неповторимый стиль этого мастера, который сравним со стилем Стен­даля.

В 1953 году на экраны выходит современная сказка «Римские ка­никулы» — история о том, как принцесса некоего государства влюби­лась в журналиста. День, который они провели вместе в Вечном горо­де, стал глотком счастья и свободы для них обоих. Режиссер говорил, что его фильм способен пробудить светлые чувства даже в самых чер­ствых душах.

Уайлер наконец-то смог осуществить свою давнюю мечту — поста­вить весь фильм на натуре. Он с такой любовью снимал улицы и пло­щади Рима, словно сам ощущал радость героини, которая впервые по­чувствовала себя свободной.

Исполнительница роли Анны, малоизвестная Одри Хепберн, сра­зу стала мировой знаменитостью. Она получила «Оскара», премию ино­странной прессы и множество других наград.

По словам Уайлера, экранизация романа Уоллеса «Бен-Гур» заин­тересовала его постановочным размахом. В фильме было 495 действу-* ющих лиц, 50 тысяч статистов. Более 300 дорогостоящих декораций воссоздавали Рим и Иудею эпохи Иисуса Христа. И сегодня поражают массовые сцены парада римских войск и морского боя, а также став­шая хрестоматийной сцена состязания на колесницах.

Из фильмов 1960-х годов, поставленных Уайлером, лишь мюзикл «Смешная девчонка» (1968) имел коммерческий успех. Уайлер призна­вался, что он согласился перенести на пленку бродвейский спектакль только потому, что был восхищен актрисой и певицей Барброй Стрей-занд.

Несмотря на известную строптивость Стрейзанд, Уайлер быстро нашел с ней общий язык, и их сотрудничество оказалось успешным. Зритель совершенно забывал о некрасивости актрисы, до такой степе­ни привлекателен был созданный ею характер. Эта роль принесла ей I «Оскара» и множество предложений сниматься.

Режиссерский почерк Уайлера узнаваем по выразительности и лаконизму кадра, по четкости образов и драматизму действия. Луч­шие фильмы Уайлера можно считать «авторскими». Он выбирал сце­нарий, находил актеров, контролировал все этапы работы. Иными словами, присваивал себе многие функции продюсера. «Я сотрудни­чаю со всеми самым тесным образом, — пояснял Уайлер. — Со все­ми, на всех фазах, над каждым футом фильма, руковожу всем». По-; этому он так часто повторял, что его метод — всего-навсего большой и терпеливый труд.

Уильям Уайлер умер 28 июля 1981 года в возрасте 79 лет.

ЛЕНИ РИФЕНШТАЛЬ



(1902—2003)


Немецкий режиссер, актриса, фильмы: «Голубой свет» (1932), «Три­умф воли» (1935), «Олимпия» (1936—

1938), «Долина» (1953) и др.

Хелена Берта Амалия Рифеншталь родилась 22 августа 1902 года в Берли­не в семье состоятельного бизнесмена, владевшего фирмой по производству вентиляционного и отопительного оборудования.

В детстве Рифеншталь увлекалась театром и спортом, любила рисовать. Первых больших успехов она добилась в танцах. В двадцать один год Рифенш-таль уже выступала с сольной програм­мой, гастролировала в Берлине, Мюн­хене, Праге, Цюрихе, участвовала в по-

становках Макса Рейнхардта. Травма не позволила ей танцевать дальше.

В начале 1920-х годов в Германии был очень популярен жанр «гор­ного фильма». Его основателем являлся геолог Арнольд Фанк, страст­но увлеченный альпинизмом. Большим успехом пользовалась его лен­та «Гора судьбы». Рифеншталь отправилась к Фанку в Швейцарию и вскоре стала его ведущей актрисой. Она играла романтических, наи­вных и смелых героинь. Работа у Фанка требовала не только спортив­ной подготовки, но и мужества. «Горы давали потрясающее чувство свободы. Помню, когда я забиралась на вершину, я испытывала ни с чем не сравнимое счастье», — писала Рифеншталь много лет спустя.

В 1932 году Лени поставила свою первую картину «Голубой свет» и сама сыграла в ней главную роль. Действие происходит в итальянской Деревушке в Доломитовых Альпах. Когда Рифеншталь снимала эффек­тный эпизод ночного лыжного похода при свете факелов, у стоявшего Рядом мальчика неожиданно взорвался факел. Пламя обожгло лицо и РУку Лени, но она продолжала снимать, не обращая внимания на боль. С такой самоотверженностью Рифеншталь работала всегда.

Однажды она попала на выступление Гитлера. Наэлектризованная

^а

тмосфера политического митинга и речь лидера нацистов настолько ^п°разили Рифеншталь, что она написала Гитлеру восторженное пись­мо. При встрече выяснилось, что фюрер — давний поклонник ее талан­та. Он предложил Рифеншталь снять документальный фильм о съезде нацистской партии. Так возникла лента «Победа веры» (1933), где ря дом с Гитлером еще стоит глава штурмовиков Эрнст Рем. В 1934 году Рем будет убит, а Рифеншталь создаст принесший ей скандальную из­вестность документальный фильм «Триумф воли», рассказывающий о съезде национал-социалистов. В то время она, как и многие немцы, слепо верила Гитлеру, хотя и не вступила в партию.

...На аэродроме Нюрнберга приземляется самолет, из которого вы­ходит улыбающийся Адольф Гитлер. Под восторженные крики толпы он направляется к стадиону, где все готово к открытию VI съезда партии. Парады, демонстрации, речи и бурные аплодисменты ликующей пуб­лики...

Речь Гитлера заканчивается на фоне грандиозного факельного ше­ствия. Рифеншталь вставляет в фильм кадры рабочих на стройке, ра­достных молодых девушек, сияющих детей. Это великая мистическая солидарность Германии со своим фюрером.

В распоряжении Рифеншталь были 30 кинокамер, 36 операторов с ассистентами и 80 помощников, гигантский лифт, позволяющий под­нять камеру на 38-метровую высоту. Для эффектной съемки выступле­ния Гитлера она придумала круговые рельсы у трибуны. По сути созда­вался торжественный гимн в честь Гитлера.

Монтаж занял пять месяцев. Рифеншталь предпочитала все делать сама и, чтобы успеть к сроку, работала в конце по 20 часов в сутки. «Триумф воли» и поныне остается образцом пропагандистского филь­ма. После его просмотра тысячи и тысячи людей влились в ряды фа­шистов.

Признанный, но запрещенный «Триумф воли» получил приз на ве­нецианском фестивале (1936) и с успехом демонстрировался в рамках Всемирной Выставки в Париже (1937). Рифеншталь получила поздра­вительные телеграммы от Чарлза Чаплина и Дугласа Фэрбенкса. Отрыв­ки из «Триумфа воли» использовали в антифашистских лентах, напри­мер, в американской серии «Почему мы воюем».

Лени Рифеншталь развила успех великолепным репортажем с Олимпийских Игр 1936 года. Одновременно с фильмом она выпусти­ла иллюстрированную книгу «Красота в Олимпийской борьбе».

Во время подготовительного периода Рифеншталь и ее операторы посещали тренировки германской команды, снимая пробные кадры. За несколько месяцев они научились успевать за бегунами и прыгунами. Иногда Ленни заставляла операторов перемещаться на роликовых коньках. По словам Рифеншталь, без этих тренировок ей не удалось бы получить столько удачных кадров стремительного движения. В «Олим­пии» многое сделано с удивительной изобретательностью.

И все-таки, несмотря на то, что в «Олимпии» показан даже леген­дарный чернокожий атлет Джеси Оуэне, фильм прославлял скорее Гит­лера, чем спорт. Фюрер вновь предстал сильной личностью, харизма­тическим лидером, которого обожает народ.

В 1938 году Рифеншталь сделала вторую серию «Олимпии» — «Праздник красоты» (первая серия называлась «Праздник народов», 1936). На Международном кинофестивале в Венеции (1938) «Олимпия» получила Гран-при.

Рифеншталь поехала представлять фильм в США. Но пока она плы­ла на пароходе, в Германии прошли массовые еврейские погромы. По этой причине в Америке «Олимпии» был устроен один-единственный частный просмотр. Фильм всем понравился, но приобретать его про­катчики побоялись.

Когда началась война, Рифеншталь отправилась на фронт, чтобы запечатлеть триумфальный поход Гитлера. В Конске она стала свиде­тельницей расстрела польских евреев и даже попыталась вмешаться, но ее протест не был услышан. Работу над фильмом Лени решила пре­кратить.

За связь с фашистами она провела более трех лет в лагерях для ин­тернированных. В частности, ее обвиняли в том, что по ее просьбе на съемки фильма «Долина» привозили цыган из концлагеря. В 1949 году суд снял с Рифеншталь обвинение в пропаганде и поддержке фашист­ского режима, признав ее «попутчиком».

Рифеншталь уехала в Африку. Снимала в Кении и Уганде докумен­тальный фильм «Черный груз» (1956) о современной работорговле.

В 1970-е годы она выпускала фотоальбомы, посвященные погиба­ющим нубийским племенам масаки и као. В течение восьми месяцев Лени жила среди масаки, снимая и фотографируя.

Когда ей было за семьдесят, Рифеншталь вдруг занялась нырянием с аквалангом (дайвингом), чтобы вести подводные съемки. «Только под водой я по-настоящему счастлива, — утверждала она. — Боль уходит, и я становлюсь другим человеком. Даже акулы не могут остановить меня». Рифеншталь выпустила несколько фотоальбомов о подводной жизни.

. Время от времени ее приглашали читать лекции в киноинституты, награждали на фестивалях (за «Олимпию» и «вклад в киноискусство»), проходили выставки ее фотографий.

Автобиография режиссера была опубликована в Германии под на­званием «Лени Рифеншталь: воспоминание» (1987). Позже вышел трех­часовой документальный фильм Роя Мюллера «Власть образов: Лени Рифеншталь» (1993) (английский вариант названия — «Прекрасная, Ужасная жизнь Лени Рифеншталь»).

В канун своего 99-летия Рифеншталь впервые прилетела из Мюн­хена в Россию, став почетной гостьей XI Международного кинофести­валя «Послание к человеку». За день до закрытия фестиваля ей был вру­чен почетный приз «Золотой кентавр» — «за неоценимый вклад в ми­ровой кинематограф». Правда, сам приз не имел отношения к конкур­сным наградам и входил в резерв дирекции фестиваля.

В 1999 году Рифеншталь чудом осталась жива после того, как вер­толет, на котором она летела, потерпел катастрофу в Судане. Ей сдела­ли несколько операций.

К своему столетию Лени Рифеншталь выпустила 45-минутную до­кументальную ленту, рассказывающую о подводной жизни в Индийс­ком океане. В период между 1974 и 2000 годами она предприняла бо­лее двух тысяч (!) погружений.

Лени Рифеншталь ушла из жизни 8 сентября 2003 года. Она умер­ла в понедельник вечером во сне в своем особняке в городе Пекинг на берегу Штарнбергского озера в Баварии. У нее просто остановилось сердце...