Книга из серии • 100 великих* рассказывает о самых знаменитых в мире режиссерах театра и кино
| Вид материала | Книга |
СодержаниеСергей михайлович эйзенштейн |
- Рудольф Константинович Баландин 100 великих богов 100 великих c777 all ebooks com «100, 4831.44kb.
- Описание: Эта книга, продолжает серию "100 великих", рассказывает от истории самых, 8742.5kb.
- Книга рассказывает о самых знаменитых из богов, которым поклонялись в прошлом, а отчасти, 447.08kb.
- Книга «100 великих психологов» вполне могла бы называться иначе. Например, «200 великих, 5140.63kb.
- Книга «100 великих психологов» вполне могла бы называться иначе. Например, «200 великих, 5101.42kb.
- Сказы новогоднего леса впервые! В ряде спектаклей участвует, 22.95kb.
- Надежда Ионина, 6449.99kb.
- Язык: русский количество томов:, 9829.96kb.
- Фестиваль самодеятельного студенческого творчества «студенческая весна», 429.17kb.
- Которая касается самых известных научных открытий, произошедших за последние 100 лет, 24.63kb.
СЕРГЕЙ МИХАЙЛОВИЧ ЭЙЗЕНШТЕЙН
(1898-1948)
Русский советский режиссер, сценарист, теоретик кино, педагог, художник. Фильмы: «Стачка» (1924), «Броненосец «Потемкин» (1925), «Октябрь» (1927), «Старое и новое» (1929), «Александр Невский» (1938), «Иван Грозный» (1946) и др.
10 января (22) 1898 года в семье рижского гражданского инженера и архитектора, действительного статского советника Михаила Осиповича Эйзенштейна и Юлии Ивановны (урожденной Конецкой) родился единственный ребенок — сын Сергей.
Михаил Осипович знал европейские языки, отличался пунктуальностью. Юлия Ивановна происходила из купеческой семьи, владевшей компанией «Невское баржное пароходство».
Сергей получил традиционное буржуазное воспитание. Он прекрасно рисовал, много читал, увлекался театром. С раннего детства изучал сразу три иностранных языка.
Однако его детство не было безоблачным: отец с матерью часто ссорились. В 1912 году родители разводятся официально, и по решению суда мальчик остается с отцом.
После окончания Рижского городского реального училища в 1915 году Сергей едет в Петроград, где в соответствии с семейной традицией поступает в Институт гражданских инженеров. Обучение совпадает по времени с февральской революцией в России. Он от-
Правляется на фронт, а весной 1918 года вступает добровольцем в Красную армию. Он рисовал плакаты, расписывал теплушки агитпоездов карикатурами на днтанту и польских панов, оформлял спектакли передвижных красноармейских трупп, участвовал в них как актер и режиссер.
Интересы Эйзенштейна необычайно разносторонни. Осенью 1920 года его направляют в Академию Генерального штаба. Сергей учится на восточном отделении (японский язык), старательно запоминает иероглифы. Однако по-прежнему не
мыслит свое существование без театра. Он поступает художником в Первый рабочий театр Пролеткульта, оформляет там спектакль «Мексиканец» по Дж. Лондону.
Год обучения (1921—1922) в Государственных высших режиссерских мастерских под руководством Всеволода Мейерхольда во многом сформировал театральную эстетику Эйзенштейна, определив его принадлежность к искусству советского авангарда.
Во время репетиций «Смерти Тарелкина» Мейерхольд поручил своим ученикам придумывать трюки и мизансцены. Наиболее смело фантазировал Сергей Эйзенштейн, предложивший две мизансцены. Иван Аксенов писал, что «мизансцены Эйзенштейна плохими объявить было никак нельзя. Признать их хорошими значило ввести их в спектакль... Мизансцены были отвергнуты за то, что они были выполнены в стиле, отличавшемся от стиля будущего спектакля».
Через несколько дней, во время лекции Мейерхольда в мастерской, Зинаида Райх отправила записку Эйзенштейну: «Сережа, когда Мейерхольд почувствовал себя готовым режиссером, он ушел от Станиславского». Эйзенштейн понял намек и выбрал свой путь.
Основным полем деятельности Эйзенштейна остается сцена. В Первом рабочем театре Пролеткульта он выпускает спектакли «Слышишь, Москва?» и «Противогазы» по пьесам своего друга, драматур-га-лефовца Сергея Третьякова. Молодой режиссер руководит театральными мастерскими Пролеткульта, преподает различные дисциплины (от эстетики до акробатики) коллективу учащихся, многие из которых (Г. Александров, М. Штраух, Ю. Глизер, В. Янукова, И. Пырьев) стали впоследствии видными деятелями кино и театра.
Но и этого ему мало. Эйзенштейн тесно сотрудничает с группой Владимира Маяковского, в журнале которого («ЛЕФ», № 5, 1923) публикует свой творческий манифест «Монтаж аттракционов». Он обосновывает методы ударного воздействия на публику при помощи приемов цирка, эстрады, плаката и публицистики.
В 1924 году по предложению директора 1-й фабрики Госкино Эйзенштейн снимает полнометражный фильм «Стачка» о забастовке рабочих крупного завода, впервые в советском кино создав коллективный образ героя-массы.
Эта частная история была мастерски и виртуозно трактована режиссером как трагедия вселенского масштаба. «Стачка» получила на выставке в Париже серебряную медаль, что само по себе удивительно, так как лента была революционная.
«Стремясь активно воздействовать на зрителя, Эйзенштейн строил острые, необычайные, впечатляющие эпизоды, называя их аттракционами, — пишет искусствовед Р. Юренев. — А чтобы аттракционы воздействовали на зрителей так, как этого желал художник-агитатор, нужно умело и закономерно располагать их, соотносить между собой, монтировать. Отсюда возник термин «монтаж аттракционов».
Отныне жизнь Эйзенштейна принадлежит кинематографу. Дружба с передовыми кинематографистами тех лет (Л. Кулешов, Д. Вертов, Э. Шуб, Л. Оболенский), изучение опыта зарубежных фильмов (в том числе в качестве создателя русских прокатных вариантов, когда даже приходилось прибегать к перемонтажу) способствовали быстрому освоению нового искусства.
Эйзенштейн получает ответственный заказ. Комиссия Президиума ЦИ К СССР поручила ему постановку гигантской эпопеи «1905 год». Однако многостраничный сценарий Нины Агаджановой-Шутко не мог быть реализован в срок, и Эйзенштейн свел обширный замысел к восстанию моряков на броненосце «Князь Потемкин Таврический».
• Съемки начались в Петрограде. Но работе мешали бесконечные дожди. Эйзенштейн даже предлагал законсервировать постановку. Успели снять эпизод железнодорожной забастовки, а также город во тьме: Невский проспект, освещенный прожектором с башни Адмиралтейства. Затем экспедицию свернули в три дня и отправили в Одессу. Правда, туда не поехал оператор Левицкий, его сменил Эдуард Тиссэ.
Закончив осенью съемки в Одессе и Севастополе, к концу года Эйзенштейн завершает монтаж фильма, получившего название «Броненосец «Потёмкин». 24 декабря 1925 года картина была показана в Большом театре на торжественном заседании в честь 20-летия революции 1905 года.
Кульминация «Потемкина» — сцена расстрела на одесской лестнице, когда мирные люди гибнут под пулями и сапогами карателей. Потрясают детали этой сцены: молодая мать, сраженная пулей; детская коляска, стремительно катящаяся вниз по ступеням; убитый ребенок под ногами солдат; лицо старой учительницы, рассеченное казацкой нагайкой...
И оптимистичный финал картины: раскрашенный отруки красный флаг гордо реет над броненосцем, как символ торжества революции.
«Композиция фильма удивительно стройна и гармонична, — отмечает Р. Юренев. — Язык фильма образен, метафоричен. Массовые сцепы динамичны и монументальны. Эйзенштейн понял, что художник в кинематографе может свободно владеть не только пространством и движением, но и временем. Монтаж дает возможность ускорять, уплотнять, концентрировать время, а при необходимости замедлять, растягивать его. [...] Открытие Эйзенштейна творчески использовали и другие мастера советского кино. Пудовкин назвал его «Время крупным планом».
Для мировой кинокультуры «Броненосец «Потёмкин» явился откровением. В 1952 году Бельгийская Синематека предложила пятидесяти восьми кинорежиссерам Европы и Америки назвать десять лучших фильмов всех времен и народов. В итоговом списке «Броненосец «Потёмкин» занял первое место.
Великий фильм поднял его создателя к вершинам славы." По-своему отметил всемирный успех режиссера домовой комитет на Чистых прудах — выделил Эйзенштейну отдельную комнату. Долгое время он жил в одной комнате с Максимом Штраухом. Положение стало пикантным, когда к ним переехала актриса Глизер, жена Штрауха...
После «Броненосца» Эйзенштейн в содружестве с Григорием Александровым пишет сценарий фильма «Генеральная линия» о кооперации в деревне. Но едва они приступают к съемкам, как приходит заказ на постановку картины к 10-летию Октябрьской революции, причем в предельно сжатые сроки.
Работали Эйзенштейн и Александров напряженно, иногда по сорок часов подряд. Съемки проходили на улицах, на набережных Петрограда. В Москве в основном шел монтаж. Сергей Михайлович был весел, уверен в успехе. Фильм вышел к юбилейной дате. В нем впервые был дан образ Ленина, показаны важнейшие события революции: речь Ленина с броневика, июльский расстрел, борьба с корниловщиной, штурм Зимнего, II съезд Советов. Эйзенштейн героизировал события Октябрьской революции, он создал романтический миф о закономерности и справедливости революции.
Эйзенштейн боролся против привычных, затертых приемов актерской игры. Он стремился снимать подлинных рабочих, крестьян, солдат, чьи биографии и жизненный опыт совпадали с содержанием их ролей в Фильме. Таких непрофессиональных актеров он называл «типажами».
Картиной «Октябрь» Эйзенштейн как бы завершил условную революционную кинотрилогию, начатую «Стачкой» и «Броненосцем «Потёмкиным».
Сокровенной мечтой Эйзенштейна было изучение западного °Пыта кинопроизводства, и летом 1929 года такой случай представился: вместе с Тиссэ и Александровым он едет в заграничную командировку.
Это было поистине триумфальное путешествие по Европе. Эйзенштейн, свободно говоривший на нескольких языках, выступает по берлинскому радио с рассказами о советском кино, читает лекции в Гамбурге и Берлине, в Лондоне и Кэмбриджском университете, в Антверпене и Амстердаме, делает доклад «Интеллектуальное кино» в Брюссельском университете. Речь Эйзенштейна в Сорбонне вылилась в истинный триумф молодого кинорежиссера.
Париж уже тогда был дорогим городом, и советская делегация постоянно испытывала недостаток в средствах. Правда, Эйзенштейн получал какие-то субсидии, брал взаймы под будущие гонорары. Иногда он на несколько недель исчезал, присылая Александрову и Тиссэ телеграммы то из Лондона, то из Амстердама или Берлина. Возможно, ез-* дил к отцу, — после революции Михаил Осипович эмигрировал из Риги в Берлин/
Находясь с июня 1930 года в Голливуде, Эйзенштейн выступает в университетах, встречается со знаменитостями. По договору с компанией «Парамаунт» он совместно с Айвором Монтегю и Александровым приступает к режиссерской разработке сценария фильма «Американская трагедия» по роману Теодора Драйзера при активном содействии писателя. Но уже месяц спустя студия расторгла контракт с Эйзенштейном. Хозяевам «Парамаунта», по словам режиссера, нужна была лишь «полицейская история об убийстве и о любви мальчика и девочки».
При финансовой поддержке Элтона Синклера, члена социалистической партии США, группа Эйзенштейна начинает съемки фильма «Да здравствует Мексика!».
«Мексику» снимали в разных районах страны, и уже было отснято 75 тысяч метров, когда телеграмма Сталина заставила Эйзенштейна вернуться в СССР. Съемки были прерваны, негатив фильма «Да здравствует Мексика!» согласно договору остался в США.
В истории мирового кино незавершенный шедевр Сергея Эйзенштейна стоит особняком. Отзывы современников об отснятом материале были восторженными. Чаплин, например, считал, что «Да здравствует Мексика!» — лучшее произведение в мировом кино. Замысел режиссера был новаторским: он хотел показать Мексику в историческом, культурном, социальном, календарном и вневременном аспектах. Говоря образно, он мечтал показать душу Мексики.
По возвращении в Советский Союз в мае 1932 года Эйзенштейн включился в научную и педагогическую деятельность. Он был утвержден заведующим кафедрой режиссуры Государственного института кинематографии, получил звание заслуженного деятеля искусств РСФСР.
Сергей Михайлович пишет множество статей, составляет проект программы по теории и практике режиссуры, на основе прочитанных в институте лекций начинает собирать книгу «Режиссура».
Он участвует в Первом съезде советских писателей, выступает с огромным докладом на Первом всесоюзном совещании творческих работников кинематографии, встречается с Полем Робсоном и китайским актером Мэй Ланьфаном.
Весной 1935 года Эйзенштейн начинает работу над сценарием Александра Ржешевского «Бежин луг» о Павлике Морозове. После начала съемок Эйзенштейну приходится совместно с писателем Исааком Бабелем перерабатывать сценарий, делать особые акценты на теме вредительства и классовой борьбы в деревне.
Во время съемок «Бежина луга» при разборе церковной утвари Сергей Михайлович заболел черной оспой. Это был единственный случай заболевания в Москве. Его выходила Пера Аташева.
Имя этой женщины, журналистки, в прошлом актрисы, часто упоминается в собрании сочинений Эйзенштейна. По воспоминаниям режиссера Г. Козинцева, «у Перы была милая и потешная наружность: небольшого роста, полная, черноглазая, она заразительно смеялась по любому поводу».
Эйзенштейн и Аташева встречались на Чистых прудах и в ее тесной квартире у Кропоткинских ворот. Пера делала для него все: подбирала нужные материалы, занималась корреспонденцией, переводила отзывы прессы. Сергей Михайлович писал ей из Москвы, Питера, Америки, Мексики. Потом, когда они поссорились надолго, заметки в своем дневнике писал как письма к Пере Аташевой. В конце его жизни они зарегистрировали брак...
В марте 1937 года приказом по Главному управлению кинематографии работа над картиной «Бежин луг» была прекращена по идеологическим соображениям. Эйзенштейну пришлось написать покаянную статью «Ошибки «Бежина луга».
В 1938 году Эйзенштейну удается войти в работу. Вместе с писателем Петром Павленко он написал сценарий историко-патриотическо-го фильма «Александр Невский».
Знаменитое ледовое побоище снималось летом на специальной площадке, расположенной неподалеку от студии «Мосфильм». Здесь на большом пространстве был сделан асфальтовый покров, посыпанный опилками, нафталином и солью, что создавало полную иллюзию снега.
Работая над «Александром Невским», Эйзенштейн был увлечен проблемой синтеза музыки и пластики. Весь год он работал с композитором Сергеем Прокофьевым. В декабре 1938 года «Александр Невский» был завершен. Режиссеру позвонили ночью от Сталина, потребовали прислать картину. Вождю фильм понравился.
В этой картине, как пишет биограф В. Шиловский, последовательно проведено сопоставление двух масс, двух судеб: судьбы людей, врубающихся в чужую страну, и судьбы людей, защищающих свою землю. Ледовое побоище — истинный центр картины.
Фильм имел большой успех. Эйзенштейн получил орден Ленина, ученую степень доктора искусствоведения (без защиты диссертации), а позднее и Сталинскую премию.
Сергей Михайлович продолжал работать над фундаментальным исследованием «Монтаж». Однако снимать ему долгое время не удается. Правда, в ноябре 1940 года Эйзенштейн выпускает в Большом театре премьеру оперы Вагнера «Валькирия», этот музыкальный символ немецкого национального духа. Вагнера Эйзенштейн любил с детства. Его дневники в пору пакта о ненападении полны ужаса и тревоги по поводу сближения с фашистской Германией. И все же он ставит «Валькирию»...
Свой последний шедевр — «Иван Грозный» — режиссер создавал в течение шести лет — с 1941 по 1946 год. За первую серию он получил Сталинскую премию, вторая серия была запрещена и вышла в 1958 году; съемки третьей прекращены.
Работа над фильмом началась в Москве, затем была продолжена в Алма-Ате, куда в 1942 году в связи с войной эвакуировалась студия «Мосфильм». Главную роль вновь сыграл Николай Черкасов.
В Казахстан Эйзенштейн приехал с сундуком рукописей и библиографических раритетов. Книги были его страстью. Дома книги громоздились начиная от прихожей: на верху вешалки для пальто, на полках, на столах, стульях — повсюду: философия, живопись, психология, теория юмора, история фотографии, словари сленга и арго, цирк, карикатура...
Он рано полысел, не по возрасту слегка обрюзг — больное сердце! — но несмотря на это отличался удивительной подвижностью.
Монтаж «Ивана Грозного» был завершен в Москве. Картина, вышедшая на экраны в начале 1945 года, была признана эталоном исторического произведения. «Фильм Эйзенштейна «Иван Грозный», который я увидел после второй мировой войны, — писал Чарлз Чаплин в книге «Моя биография», — представляется мне высшим достижением в жанре исторических фильмов. Эйзенштейн трактует историю поэтически, и, на мой взгляд, это превосходнейший метод ее трактовки».
Финал первой серии — крестный ход к Александровой слободе — один из самых запоминающихся в истории кинематографа. Бесконечно тянущаяся вдаль черная людская лента на белом снегу необычайно эффектна и красива. Это Москва тянется крестным ходом к царю, в добровольное его изгнание, чтобы молить о возвращении.
Материал был настолько обилен, что Эйзенштейн решил вторую серию разбить на две. Он полностью отдается этой грандиозной исторической эпопее.
Вторая серия, получившая название «Боярский заговор» и подзаголовок «Един, но один», завершалась убийством Владимира Стариц-кого и пиром опричников. Третью же серию, включавшую драму Басмановых, сцену исповеди, смерть Курбского, Ливонскую войну и выход к морю в финале, Эйзенштейну снять не удалось. От нее осталось всего несколько небольших сцен.
Начало 1946 года в жизни режиссера было отмечено присуждением ему Сталинской премии за первую серию «Ивана Грозного» и... инфарктом миокарда. В Кремлевской больнице и позднее в санатории «Барвиха» под Москвой Эйзенштейн интенсивно работал над мемуарами. Широко известны его теоретические исследования — «Неравнодушная природа» и «Метод».
При жизни Эйзенштейна продолжение «Ивана Грозного» на экраны так и не вышло. Во второй серии режиссер размышлял о жестокости власти и о том, что диктатор неизбежно расплачивается одиночеством и муками совести. 24 февраля 1947 года Сталин в беседе с Эйзенштейном и Черкасовым заметил, что Грозный был крупным государственным деятелем, опричнина — прогрессивным воинством. Главной же ошибкой Грозного было то, что он не уничтожил всех бояр, что он боялся Бога. Сталин рекомендовал переделать фильм в соответствии со своим пониманием.
Однако Эйзенштейн не спешил переделывать вторую серию. Чудом сохранившийся негатив картины в авторском монтаже был извлечен на свет только после смерти Сталина...
В ночь с 10 на 11 февраля 1948 год новый сердечный приступ настиг Эйзенштейна во время работы над статьей «Цветовое кино». Предпоследний инфаркт случился с ним, когда он танцевал на вечере с актрисой Марецкой. На этот раз сердце его остановилось навсегда.
На столе лежала страница последней рукописи Эйзенштейна. Он писал о Пушкине, о Гоголе, о цвете. Одна строка на листке изломана: «Здесь случилась сердечная спазма. Вот ее след в почерке». Внизу страницы слова: «Мать-Родина... »
Рассказывают, что мозг Эйзенштейна, умершего в пятьдесят лет, поразил специалистов: это был не только огромный, но и молодой мозг, без каких бы то ни было признаков одряхления.
Эйзенштейн был кремирован, и прах его захоронен на Новодевичьем кладбище в Москве.
кэндзи мидзогути
(1898—1956)
Японский режиссер. Фильмы: «Элегия Нанива» (1936), «Гионские сестры» (1936), «Повесть о поздней хризантеме» (1938), «Жизнь О-Хару,
куртизанки» (1952), «Сказки туманной луны после дождя» (1953), «Музыка Ги-она» (1953), «Улица стыда» (1956) и др.
Кэндзи Мидзогути родился 16 мая 1898 года в Токио, в семье плотника. Детство его прошло в бедности; сестру Судзу пришлось даже отдать в гейши.
После смерти матери в 1915 году Кэндзи часто менял место работы. Когда ему было особенно трудно, на помощь приходила сестра, любовница аристократа. Благодаря ее материальной поддержке он обучался живописи в токийской Школе искусств.
В двадцать два года он пытается устроиться актером на студию «Никкацу» в Мукодзима. Его приннимают лишь ассистентом режиссера.
В 1922 году Мидзогути начинает снимать самостоятельно. Первый успех ему принес фильм «Порт в тумане» (по «Анне Кристи» О'Нила, 1923). Это мелодрама из жизни простых моряков. Картина поражала живописностью изображения ночного города и жалких помещений, где происходило действие. Фильм не требовал комментария, в нем было лишь несколько титров, а это являлось тогда большой творческой смелостью.
Когда в 1923 году студия «Никкацу» была разрушена в результате Великого землетрясения в Канто, Мидзогути переехал в Киото, где продолжал заниматься экранизациями.
В фильмах «Весенний шепот бумажной куклы» и «Безумная страсть учительницы» (1926) режиссер обратился к социальным мотивам. В его произведениях преобладали долгие общие планы, снятые с одной точки. «Одна сцена — один план» — этот принцип стал определяющим в искусстве Мидзогути.
Мидзогути вел свободный образ жизни, был участником нескольких любовных скандалов. Однажды он получил удар ножом в спину от ревнивой проститутки, узнавшей о его намерениях жениться. У Кэнд-зи остался глубокий шрам на всю жизнь. «Именно благодаря этому шраму я и начал описывать женщину», — шутил режиссер.
В начале тридцатых имя Мидзогути становится известным в Японии. Сохранившиеся ленты «Белые нити водопада» («Таки-но Сираи-то»), «Осен и бумажные журавлики», «Оюки-мадонна» свидетельствуют о зрелости автора и появлении у него постоянных тем (любимая — тема женской судьбы).
Период между 1935 и 1940 годами считается эпохой расцвета таланта Мидзогути. Он работал в Киото, в независимой студии своего друга
Масаити Нагата. Условия были жесткие — из-за недостатка средств Приходилось снимать очень быстро.
Мидзогути прославился благодаря циклу «обыкновенных историй» — про гейш. Его ранние шедевры «Элегия Нанива» (1936) и вольная экранизация «Ямы» Александра Куприна «Гионские сестры» (1936) рассказывают о горьких судьбах искусных увеселительниц и мастериц поддержать беседу с любым посетителем «дома свиданий».
Когда Мидзогути упрекнули в том, что жизнь показана им слишком мрачной и неприглядной, он ответил: «Обе эти картины отображают городские нравы Кансая, материал я собирал на улицах городов, вульгарное я принес в кино таким, как оно есть».
В начале 1940-х жена режиссера помутилась рассудком, попала в психиатрическую клинику, где умудрилась надолго пережить Мидзо-гути. Каждая его новая картина о женщине кажется самой мрачной, самой горькой и отчаянной, пока не появляется следующая лента.
В фильме «Пять женщин вокруг Утамаро» (1946), удивительно неброском, скромном, он рассказал о содержанках, чью ускользающую красоту пытается запечатлеть на холсте знаменитый художник Утама-ро. Сценарист Еда утверждал, что Утамаро — это есть сам Мидзогути.
В конце 1940-х годов Кэндзи поставил несколько картин с участием актрисы Кинуё Танака (впервые они работали вместе на съемках фильма «Женщина из Нанива», 1940). Танака создает образы «новой японской женщины» — волевой, целеустремленной — в фильмах Мид-зогути «Победа женщин», «Любовь актрисы Сумако», «Женщины ночи» (где вновь затронута тема проституции), «Пламя моей любви» (поучительная биография феминистки и социалистки эпохи Мэйдзи). Некоторые биографы считают, что Мидзогути был тайно и безнадежно влюблен в Кинуё.
С Мидзогути работала постоянная съемочная группа: сценарист Ёсиката Еда, оператор Кадзуо Миягава, художник Хироси Мидзутани, актеры Кинуё Танака, Матико Кё, Аяко Вакао, Кеко Кагава, Масаюки Мори, Эйтаро Синдо.
О крутости нрава режиссера ходили легенды. Однако когда Мид-зогути приступал к новой работе, все снова шли к нему и... снова страдали от его деспотизма. Потому что немногим в кинематографе ведома эта тайна превращения воды в вино, иллюзии — в реальность, а павильона — в подлинную натуру. Кто-то из актеров сделал удивительное наблюдение: Кэндзи был «дьяволом в павильоне и ангелом на натуре». Буквально преображался, становился тих и незлобив, когда работал на природе.
После двух примечательных экранизаций по произведениям Танид-заки («Госпожа Ою») и Сехэй Оока («Госпожа Мусасино»), причем °бе — с Кинуё Танака, — Мидзогути поручает любимой актрисе главную роль в фильме «Жизнь О-Хару, куртизанки» по классическому проА изведению Сайкаку Ихара.
О-Хару — стареющая женщина из «веселого дома». Раньше она служила в Императорском дворце, за ней ухаживали благородные мужчины. Были в ее жизни и негодяи, и воры, и обманщики. О-Хару опускалась все: ниже и ниже, пока не оказалась на улице. Только воспоминания о прошлом! согревают ее душу и она все надеется увидеть своего сына...
Картина «Жизнь О-Хару» была удостоена «Серебряного льва» на кинофестивале в Венеции, что окончательно открыло перед японским кино ворота Запада.
В Венеции Мидзогути повсюду ходил в национальной одежде. В конце жизни он приобщился к восточным традициям, начал собирать древности, отвел у себя дома комнату для чайной церемонии, во дворе поставил каменное изваяние Будды. Кэндзи причислял себя к буддийской секте Нитирэн и в отведенный час читал молитву, позва-i нивая в колокольчик.
В 1953 году Мидзогути получает еще одного «Серебряного льва» за фильм «Сказки туманной луны после дождя». На этот раз источником вдохновения режиссера явился сборник сказаний XVIII века, состоящий из рассказов о привидениях.
«Сказки туманной луны после дождя» — фильм, стоящий особняком среди других творений экрана. В нем размыты границы между жан-" рами, местом действия, понятиями времени и эпохи. Эрик Ромер от-; метил: «Этот фильм представляет собой одновременно и греческий миф об Одиссее, и кельтскую легенду о Ланселоте, прекраснейшую поэму о; безумной любви, и страстное воспевание отречения и верности, гимн Единению и в то же время Разнообразию всего, что является взору».
Кэндзи вдохновляют различные темы, но чаще всего — тема падения женщины, какжертвы тщеславия и честолюбия мужчины. Его последние фильмы о современности отмечены резкой интонацией: «Музыка Гиона» («Гейша») (1953) по произведению Кавагути, «Женщина, о которой ходят слухи» (1954) и особенно «Улица стыда» («Улица красных фонарей») (1956) по роману Ёсико Сибаки — горькое размышление о жрицах любви (фильм вышел в тот самый момент, когда запретА проституции обсуждался в правительстве).
«Именно на разомкнутой территории окружающей реальности большинство поздних лент Кэндзи Мидзогути получили «второе дыхание», до сих пор поражая свежестью и незамутненностью кинематографического взгляда на мир, — пишет киновед С. Кудрявцев. — Кадр начинает походить на ожившую, пришедшую в движение старинную' японскую миниатюру, а его длительность и ритмическая организованность должны вызывать поэтические ассоциации с построением стиха в хокку или танка».
Сраженный лейкемией, Мидзогути умирает 24 августа 1956 года в £иото, во время работы над сценарием «Осакская история». Этот фильм поставит его ученик Ёсимура. За 35 лет в кинематографе Кэнд-зи Мидзогути снял 85 лент. Ежегодно ретроспективы его фильмов демонстрируются в разных странах мира.
На вопрос, что такое режиссура, Мидзогути отвечал: «Это — человек! Надо стараться хорошо выразить человека».