Книга из серии • 100 великих* рассказывает о самых знаме­нитых в мире режиссерах театра и кино

Вид материала

Книга

Содержание Людей чудес света полководцев любовников катастроф женщин авантюристов любовниц книг казней Мыслителей ученых Открытий дворцов мира династий памятников войн театров мира разведчиков адмиралов дипломатов чудес техники мифов и легенд украин Книга из серии «100 великих» рассказывает о самых знаменитых в мире режиссерах театра и кино. Андре антуан Владимир иванович немирович-данченко Константин сергеевич станиславский Жорж мельес Гордон крэг Макс рейнхардт Всеволод эмильевич мейерхольд Дэвид уорк гриффит Мак сеннетт Владислав александрович старевич Евгений багратионович вахтангов Роберт флаэрти Александр яковлевич таиров Шарль дюллен Эрих фон штрогейм Фридрих мурнау ... Полное содержание

Подобный материал:

• Рудольф Константинович Баландин 100 великих богов 100 великих c777 all ebooks com «100, 4831.44kb.
• Описание: Эта книга, продолжает серию "100 великих", рассказывает от истории самых, 8742.5kb.
• Книга рассказывает о самых знаменитых из богов, которым поклонялись в прошлом, а отчасти, 447.08kb.
• Книга «100 великих психологов» вполне могла бы называться иначе. Например, «200 великих, 5140.63kb.
• Книга «100 великих психологов» вполне могла бы называться иначе. Например, «200 великих, 5101.42kb.
• Сказы новогоднего леса впервые! В ряде спектаклей участвует, 22.95kb.
• Надежда Ионина, 6449.99kb.
• Язык: русский количество томов:, 9829.96kb.
• Фестиваль самодеятельного студенческого творчества «студенческая весна», 429.17kb.
• Которая касается самых известных научных открытий, произошедших за последние 100 лет, 24.63kb.

T ghjxbnfnm cktleobt rybubМожно смею утверждать, что XX век был веком режиссуры. Под влиянием режиссера, то есть организатора, педагога, художника, творца, развивались театр и кинематограф. За прошедший век режиссура обогатилась многими выдаю­щимися именами, среди которых немало наших соотечест­венников. Это К.С. Станиславский. В.И. Немирович-Данчен­ко. В.Э. Мейерхольд. Е.Б. Вахтангов. Л.Я. Таиров. СМ. Эйзен­штейн и МН01 не ф\ i не.

Книга из серии • 100 великих* рассказывает о самых знаме­нитых в мире режиссерах театра и кино.

ISBN 5-9533-0356-4


ЛЮДЕЙ ЧУДЕС СВЕТА ПОЛКОВОДЦЕВ ЛЮБОВНИКОВ КАТАСТРОФ ЖЕНЩИН АВАНТЮРИСТОВ ЛЮБОВНИЦ КНИГ КАЗНЕЙ

БИТВ

МОРЕПЛАВАТЕЛЕЙ

ТАЙН

ХРАМОВ МИРА ПУТЕШЕСТВЕННИКОВ

МУЗЕЕВ МИРА КОМПОЗИТОРОВ ИЗОБРЕТЕНИЙ КОРАБЛЕКРУШЕНИЙ КАРТИН

МЫСЛИТЕЛЕЙ УЧЕНЫХ

ГОРОДОВ

РОССИЯН

ПИСАТЕЛЕЙ СОКРОВИЩ АРХИТЕКТОРОВ ДИКТАТОРОВ ЧУДЕС ПРИРОДЫ

ВОЕНАЧАЛЬНИКОВ ГЕОГРАФИЧЕСКИХ

ОТКРЫТИЙ ДВОРЦОВ МИРА ДИНАСТИЙ ПАМЯТНИКОВ ВОЙН ТЕАТРОВ МИРА РАЗВЕДЧИКОВ АДМИРАЛОВ ДИПЛОМАТОВ ЧУДЕС ТЕХНИКИ МИФОВ И ЛЕГЕНД УКРАИНЦЕВ НАУЧНЫХ ОТКРЫТИЙ АКТЕРОВ БОГОВ

НАГРАД

ЗАГАДОК ИСТОРИИ
100 ВЕЛИКИХ

СКУЛЬПТОРОВ ЗАПОВЕДНИКОВ

И ПАРКОВ ПРОРОКОВ

И ВЕРОУЧИТЕЛЕЙ АРХЕОЛОГИЧЕСКИХ

ОТКРЫТИЙ МУЗЫКАНТОВ ЗАМКОВ

ЗАГОВОРОВ И ПЕРЕВОРОТОВ ЕВРЕЕВ

АРИСТОКРАТОВ

АВИАКАТАСТРОФ

ВОКАЛИСТОВ

СПОРТСМЕНОВ

НОБЕЛЕВСКИХ

ЛАУРЕАТОВ

ЗАГАДОК ПРИРОДЫ

УЗНИКОВ

ПСИХОЛОГОВ

ЗАГАДОК XX ВЕКА

НЕКРОПОЛЕЙ

ФУТБОЛИСТОВ

ВРАЧЕЙ

ИСТОРИЙ ЛЮБВИ

РЕЖИССЕРОВ

РЫЦАРЕЙ

ПОЛИТИКОВ

СУПРУЖЕСКИХ ПАР

ГЕРОЕВ

СРАЖЕНИЙ

ПОЛКОВОДЦЕВ

ТАЙН ВТОРОЙ МИРОВОЙ

ЧУДЕС

ИНЖЕНЕРНОЙ МЫСЛИ МЯТЕЖНИКОВ И БУНТАРЕЙ БОГАЧЕЙ

ОТЕЧЕСТВЕННЫХ

ФИЛЬМОВ МОНАСТЫРЕЙ

ПОЭТОВ

ВОЕННЫХ ТАЙН ПРАЗДНИКОВ

ОЛИМПИЙСКИХ ЧЕМПИОНОВ ПОЛИТИКОВ ЗАРУБЕЖНЫХ ФИЛЬМОВ МАСТЕРОВ ПРОЗЫ




^{ВЕЛИКИХ®}

_{РЕЖИССЕРОВ}

•к -к -к


Редкие электронные книги о кино:

_{cinemanema.ru}


МОСКВА

«ВЕЧЕ» 2006


ББК63.3 С81


«Сто великих» является зарегистрированным товарным знаком, владельцем которого выступает ЗАО «Издательство «Вече». Согласно действующему законодательству без согласования с издательством использование данного товарного знака

ВВЕДЕНИЕ

третьими лицами категорически запрещается.



С81 100 великих режиссеров / Авт.-сост. И.А. Мусский. — М.: Вече,

2006. - 480 с. («100 великих»).

ISBN 5-9533-0356-4

Можно смело утверждать, что XX век был веком режиссуры. Под вли­янием режиссера, то есть организатора, педагога, художника, творца, разви­вались театр и кинематограф. За прошедший век режиссура обогатилась мно­гими выдающимися именами, среди которых немало наших соотечествен­ников. Это К.С. Станиславский, В.И. Немирович-Данченко, В.Э. Мейерхольд, Е.Б. Вахтангов, А.Я. Таиров, СМ. Эйзенштейн и многие другие.

Книга из серии «100 великих» рассказывает о самых знаменитых в мире режиссерах театра и кино.

ББК 63.3


ISBN 5-9533-0356-4 © Мусский И.А., автор-составитель, 2006

© ООО «Издательский дом «Вече», 2006

Удивительно, но до сих нет однозначного ответа на вопрос, когда, собственно, появилась режиссура. Некоторые исследователи называ­ют Германию XVIII века, где уже тогда велись систематические репе­тиции, предварявшие премьерные постановки и широко бытовало само слово «режиссер». Однако корень слова «режиссер» гораздо более древ­ний и переводится с латыни как «руковожу», а руководители театраль­ных постановок — хорэги, как известно, существовали в V веке до Р.Х. в театре Древней Греции.

Еше в 1890-х годах театральный режиссер был второстепенной фи­гурой в театре и выполнял преимущественно административные фун­кции: он определял, сколько статистов понадобится для массовых сцен, можно ли обойтись подборкой старых декораций или необхо­димы новые.

И вдруг в конце XIX столетия режиссер становится хозяином теат­ра. У него — право на выбор пьесы, на оригинальное прочтение ее, на перелицовку. Право на руководство труппой. Появляются «Театр Ан-туана», «Театр Станиславского», «Театр Рейнхардта»...

Большинство ученых связывают рождение режиссуры с револю­цией, которую произвела в театре так называемая «новая драма». Драматургия Ибсена, Гауптмана, Стриндберга, Метерлинка, Чехо­ва требовала «согласия всех частей», единого сценического замыс­ла, который отсутствует даже в самом блистательном «актерском» спектакле.

Несомненно, возникновение «новой драмы» и появление режиссу­ры — процессы взаимосвязанные. Решение сценического простран­ства, создание актера нового типа, формирование актерского ансамб­ля — таковы были основные задачи режиссеров первого призыва. Гор­дон Крэг и Макс Рейнхардт, Андре Антуан и Жак Копо, Константин Станиславский и Владимир Немирович-Данченко на обломках старой театральной системы возводят театр будущего.

В то время, когда вершилась «режиссерская революция» в театре, во Франции произошло не менее важное событие — рождение нового




вида искусства. 28 декабря 1895 года у входа в «Гран-кафе» на бульваре Капуцинок состоялся первый киносеанс братьев Люмьер.

Среди немногих, кто сумел оценить перспективы изобретения, был владелец театра Жорж Мельес. Этот француз открыл не только многие кинематографические приемы, но и целые киножанры. Он стал отцом игрового кино, воссоздавая на экране жизнь при помощи сюжета, ак­теров, декораций.

В 1910-х годах в Америке выдвигаются три режиссера — родона­чальник американской комедии Мак Сеннетт, король вестерна Томас Харпер Иней Дэвид Уорк Гриффит. Эта великая тройка в 1915 году об­разовала кинокомпанию «Трайэнгл» («Треугольник»). А затем началась эпоха Чарлза Чаплина. Словом, кино становилось высоким и подлин­ным искусством.

Постепенно центр мирового кино перемещается в пригород Лос-Анджелеса — Голливуд. В 1920-х годах известные европейские режис­серы почитают за честь работать здесь...

Заметный вклад в киноискусство на раннем этапе внесли российс­кие режиссеры. Достаточно назвать имена Сергея Эйзенштейна, Все­волода Пудовкина, Александра Довженко, Льва Кулешова, Дзиги Вер­това, Якова Протазанова...

Можно утверждать, что XX век в театре и кино был веком режиссе­ра, который не только руководил постановкой спектакля или фильма, но и являлся автором произведения. Всеволод Мейерхольд, кстати, так и подписывал афиши своих спектаклей: «Автор — Мейерхольд». Вели­кий режиссер точнее всех определил суть своей профессии.

АНДРЕ АНТУАН

(1858—1943)

Французский режиссер театра и кино, создатель и руководитель Сво­бодного театра (1887-1 896). Крупней­ший представитель «театрального нату­рализма». Руководил Театром Антуана (1897-1906), и театром Одеон (1906— 1914). Снял кинофильмы: «Корсикан­ские братья» (1916). «Труженики моря»

(1918), «Земля» (1921) и др.

Театральные реформы Андре Антуа-на, затронувшие практически все сторо­ны театрального развития, способствова­ли становлению режиссуры в современ­ном понимании этого слова. Будучи и теоретиком и практиком, он сознатель­но возглавил во Франции конца XIX века движение за новый театр.

Он родился 31 января 1858 года в Лиможе в семье мелкого служа­щего. Вскоре родители перебираются в Париж. Бедность вынуждает Ан-дре, старшего из четырех детей, уже в тринадцатилетнем возрасте ос­тавить занятия в лицее Карла Великого. Он служит переписчиком де­ловых бумаг у мелкого агента по поручениям, затем устраивается в из­дательскую фирму Фирмен-Дидо.

Андре много читает, интересуется живописью, посещает выставки Школы изящных искусств, часто бывает в Лувре, в Люксембургском дворце. Он старается не пропускать спектаклей с участием Сары Бер-нар, Эдмона Го, Муне-Сюлли, Коклена-старшего. Чтобы иметь воз­можность чаще посещать Комеди Франсез, он был клакером, а затем статистом в этом театре.

Не выдержав экзамен в консерваторию, в 1877 году Антуан устраи­вается в Газовую компанию, но через год покидает Париж и в течение четырех лет служит в колониальных частях французской армии на юге Туниса. Оказавшись далеко оттеатра, он продолжает жить им. Именно в это время он пытается систематизировать многочисленные впечат­ления прошлых лет, определить свое отношение к сцене.

Возвратившись в Париж, Антуан трудится в Газовой компании и ведет однообразную жизнь, получая 150 франков в месяц. Он подраба­тывает в Парижском суде.

В 1885 году Антуан принимает участие в любительских спектаклях объединения «Галльский кружок». Его руководитель папаша Краус был почитателем традиционного театра.

Антуан внес в «Галльский кружок» атмосферу творческих исканий. В роли герцога д'Анри («Маркиз де Вийеме» Жорж Санд) он поражал зрителей простотой и жизненной правдой своей игры.

Друзья Антуана — молодые писатели, художники и журналисты — энтузиасты, мечтающие, как и он сам, о коренной реформе театра. Ан-дре вдохновляет замечательная статья Золя о декорациях и театральных аксессуарах, в которой восхвалялось полнейшее соблюдение правды в каждой детали. Подобрав несколько одноактных пьес, он решил поста­вить спектакль за собственный счет. «Галльский кружок» сдал ему в аренду помещение возле Пляс Пигаль, исполнителей Андре собрал из актеров этого и других любительских обществ.

30 марта 1887 года Свободный театр дал первое представление в маленьком зале, рассчитанном на 400 мест. Среди зрителей находи­лись известные писатели, художники, представители ряда парижс­ких газет — Э. Золя, А. Доде, П. Алексис, Л. Энник, С. Малларме и другие.

Репертуар театра составили четыре одноактные пьесы, принадле­жащие писателям-натуралистам, — трагедия Ж. Биля «Супрефект», ко­медия Ж. Видаля «Кокарда», фарс «Мадемуазель Помм» П. Алексиса и драма, написанная Л. Энником по повести Э. Золя «Жак Дамур». Ан-туан хотел, чтобы персонажи предстали во всей своей жизненной дос­товерности, а сцена была реальной настолько, насколько это возмож­но без обычных рисованных декораций, но с прочной трехмерной ме­белью. По его словам, он взял стулья и стол из дома своей матери и перевез их в театр на тележке.

Особенно заинтересовал публику измученный и одичавший Жак Дамур, сыгранный самим Антуаном. Неизгладимое впечатление про­извел реализм декораций и естественный, лишенный декламации стиль актерской игры. Критик из «Републик франсез» писал: «Если бы у на­туралистического театра было больше таких пьес, о его будущем мож­но было бы не беспокоиться».

Антуан определил три направления в деятельности Свободного те­атра: утверждение новой драматургии, поиски нового типа отношений сцены и зрительного зала, борьба за ансамблевость актерской игры.

Антуан привлек к работе в театре целую плеяду французских дра­матургов. Сто двадцать четыре пьесы начали сценическую жизнь в Сво­бодном театре. Антуан ставил преимущественно неопубликованные пьесы или пьесы, отвергнутые профессиональными театрами.

Предпочтение он отдавал натурализму: именно этим путем новая драма во Франции пробивала себе дорогу. Драматурги-натуралисты стремились противопоставить салонной драме правду жизни, причем искали они эту правду в уродливой, порочной, грязной жизни городс­кого «дна». Пьесы такого типа состояли обычно из одной или несколь­ких коротких сцен, воссоздающих быт, жаргон, поведение бандитов, проституток, апашей.

Через год после основания Свободного театра Антуан поставил пье­су Верги «Сельское рыцарство» и пьесу писателя-натуралиста Икра «Мясники». «В своем стремлении к натуралистическим деталям, — писал режиссер, — я повесил на сцене настоящие туши, которые выз­вали сенсацию. В «Сельском рыцарстве» посреди площади в сицилий­ской деревушке, где развивается драма, я устроил настоящий фонтан; не знаю почему, но он очень развеселил зал».

Избыток натурализма в спектаклях Антуана вызывал неоднознач­ную реакцию. Эмиль Золя пришел в неописуемый гнев после просмотра небольшой пьески, с черным юмором повествующей о неудачной хи­рургической операции.

Актеры Свободного театра оставались на положении любителей, и даже профессионалы, привлекавшиеся иногда к исполнению той или иной роли, оплату за участие в спектаклях не получали. Антуан пона­чалу продолжал работать в Газовой компании. Но театральная деятель­ность целиком захватила его, и вскоре он оставил службу.

Для зрителей Андре Антуан ввел систему абонементов. Выручен­ные деньги шли на оплату помещения, декораций, костюмов и бута­фории. Теперь он мог себе позволить ставить пьесы, запрещенные цен­зурой. В дальнейшем форма закрытого театрального общества неоднок­ратно использовалась в практике европейского театра.

Огромная заслуга Антуана в том, что он восстановил связь фран­цузского театра с большой литературой. В репертуарном списке Сво­бодного театра можно встретить имена Бальзака («Отец Горио», 1893), Гонкуров («Сестра Филомена», 1887; «Отечество в опасности», 1889; «Братья Земганно», 1890; «Девица Элиза», 1890; «Долой прогресс», 1893), Золя (инсценировка новелл «Жак Дамур», 1887; «Капитан Бюрль», 1887; драма «Мадлена», 1889). Режиссер стремился к созданию социально-содержательного реалистического репертуара.

В декабре 1887 года О. Метенье и русский эмигрант И. Павловский (Яковлев) переводят драму Л. Толстого «Власть тьмы», запрещенную в России. Тогда же Антуан приступает к работе над ней. Парижские те­атральные и литературные круги чрезвычайно заинтересовались поста­новкой этой пьесы. В начале февраля 1888 года в канун первого спек­такля на страницах журнала «Нувель ревю» появились письма А. Дюма-сына, Э. Ожье и В. Сарду, в которых утверждалось, что драма Толстого мрачна, скучна и сценического успеха иметь не будет.

Эта дискуссия еще больше утвердила Антуана в желании не только поставить пьесу, но и сыграть роль Акима. 10 февраля 1888 года состо­ялась премьера. В рецензии на спектакль писали, что «впервые были Показаны на французской сцене обстановка и костюмы, взятые из по­вседневного русского быта, без приукрашивания, обычного в комичес­кой опере, без того привкуса мишуры и фальши, которые считаются неизбежными для театра». Антуан помечает в своем дневнике: «Спек­такль «Власть тьмы» был настоящим триумфом; признают, что пьеса Толстого — настоящий шедевр». Позже в репертуаре Свободного теат­ра появится «Нахлебник» (1890) И.С. Тургенева.

Еще одной сенсацией стала постановка спектакля «Привидения» (1888) по пьесе Г. Ибсена. Роль Освальда сыграл сам Антуан. Драматур­гия Ибсена, враждебно встреченная французской критикой, вызвала интерес Антуана. Он вступил в переписку с норвежским драматургом, а в 1891 году поставил на сцене Свободного театра еще один ибсеновс-кий спектакль — «Дикая утка», вызывая ироническую, негодующую ре­акцию сторонников рутины и горячее признание тех, кто искал обнов­ления театра.

29 мая 1893 года с огромным триумфом прошла премьера «Ткачей» Г. Гауптмана. В тот же вечер Антуан записал в дневник: «Следует при­знаться, что ни один французский драматург не в силах нарисовать фреску такой широты и такой мощи... Это шедевр намечающегося со­циального театра... »

Особым успехом пользовались массовые сцены этого спектакля. Неистовая толпа народа появлялась в багровом зареве заката и застав­ляла зрителей в ужасе вскакивать с мест.

Желая добиться «эффекта присутствия», Антуан погасил в зале свет, и зритель смотрел на спектакль как бы через стеклянную четвертую сте­ну, за которой жили персонажи новой драмы. Для создания полной иллюзии жизни режиссер избегал освещать линию рампы. Спектакли Антуана были чаще всего темными, печальными, как сама действитель­ность, окружавшая героев пьесы.

Решительное преобразование декорации сопровождалось преобра­зованием актерской игры, которое Антуан в 1890 году в письме к теат­ральному критику Сарсею определял так: «Чтобы влезть в шкуру совре­менного персонажа, надо выбросить весь старый багаж, ибо правдивое произведение требует правдивой игры... Персонажи «Парижанки» и «Бабушки» такие же люди, как и мы, живущие не в обширных залах, величиной с собор, а в таких же интерьерах, как наши, у своего очага, при свете лампы, за столом, а не перед суфлерской будкой, как в пье­сах отжившего репертуара... »

Мизансцены в Свободном театре подчинялись только одному пра­вилу: правде жизни персонажа. Антуан, например, не позволял акте­рам выходить за пределы сценической площадки, на авансцену, смот­реть в сторону публики. Ревнителей старых театральных обычаев про­сто шокировали актеры, стоящие спиной к публике в кульминацион­ных моментах.

Считая обязательным для актера глубокое проникновение в психо­логию героя, Антуан подчеркивал, что актер должен точно и неукос­нительно следовать за драматургом: «Абсолютным идеалом актера дол­жно быть стремление превратить себя в клавишу, в замечательно на­строенный инструмент, на котором автор мог бы играть, как он того захочет. Только автору дано знать, почему актер должен быть печален или весел, и только автор ответствен перед зрителем». Антуан объеди­няет два понятия, «драматург» и «режиссер», в одно — «автор спектак­ля» — и тем самым решительно заявляет о роли режиссера в создании театрального представления.

Высшим наслаждением для зрителя Антуан считал актерский ан­самбль. Выступая против системы «звезд», он с гордостью говорил, что Свободный театр — это «объединение актеров, отрекающихся от како­го-либо профессионального тщеславия и всегда готовых участвовать в создании наилучшего ансамбля».

Лучшим актером Свободного театра был сам Антуан, прославив­шийся в ролях Освальда в «Привидениях» Г. Ибсена, Акима во «Власти тьмы» Л. Толстого, Руссе в «Бланшетте» Э. Бриё.

Осенью 1894 года Антуан вместе сосвоими 15 или 16 товарищами от­правляется в большую гастрольную поездку. Сначала Брюссель, потом города Германии, наконец, Италия — Милан, Турин. Сборы были то пре­восходные, то плохие. Все как обычно. Катастрофа разразилась в Риме, где Свободный театр почти байкотируют — его «грубый репертуар» вызы­вает презрение высшего общества. В результате импрессарио снимает с себя всякую ответственность и уезжает в Париж. «Все мои товарищи с вос­хитительной преданностью и бескорыстием наилучшим образом прини­мают все случившееся, хотя сами они тоже угнетены заботами. [... ] На этом кончается одиссея Свободного театра», — записывает Антуан.

В 1895 году он оставил Свободный театр, который еще некоторое время существовал под руководством Ларошеля, но в следующем году окончательно распался.

Антуан недолгое время был вместе с драматургом Ж. Жинисти ди­ректором театра Одеон. А после продолжительной и весьма успешной гастрольной поездки по Франции, Германии, России, Турции. Румы­нии, Греции, Египту он создал Театр Антуана (1897—1906).

В отличие от Свободного театра это был коммерческий театр с про­фессиональными актерами. Антуан восстанавливает «Привидения» Иб­сена, заново ставит «Возчика Геншеля» и «Ганнеле» Гауптмана, инсце­нирует «Полковника Шабера» Бальзака и «Пышку» Мопассана, ставит пьесы Фабра и Бриё, открывает французскому зрителю писателя Жюля Ренара — с огромным успехом шли «Рыжик» (1900) и «Господин Берне» (по роману «Паразит»). Роль Рыжика исполняла двадцатилетняя Сюзан­на Депре, впоследствии крупная актриса французского театра.

В 1898 году публика вновь увидела «Ткачей» Гауптмана, и этот спек­такль по-прежнему вызывал оживленные манифестации в зале. «Бы­вают вечера, — писал Антуан, — когда верхние ярусы в большом воз­буждении грозят кулаками партеру».

В разгар скандального дела Дрейфуса режиссер осуществляет инс­ценировку романа Золя «Земля» (1902). В накаленной политической атмосфере Франции этих лет само имя Золя на афише определяло по­зицию театра и вызывало волнения в зрительном зале.

Театр Антуана быстро стал популярным, давал хороший доход, и тем не менее в мае 1906 года Антуан передает его своему соратнику Фирмену Жемье, объясняя свой уход невозможностью работать в те­атре, зависящем от кассы, от успеха у широкой публики. Он с горе­чью говорит о неизбежности в этих условиях творческих и нравствен­ных компромиссов.

Антуан продолжает мечтать о реформах. Он принимает приглаше­ние стать директором театра Одеон, где дотация дает независимость от кассы, а профессиональная труппа может поддержать его стремление к театральным преобразованиям.

Однако переход в Одеон не принес ожидаемых результатов. Анту-ан мечтал расширить свою новаторскую деятельность, а на самом деле условия казенной сцены во многом ее ограничили. Он продолжал ста­вить пьесы молодых драматургов, но делал это с не свойственной ему прежде осторожностью и осмотрительностью.

Характерен в этом смысле спектакль «Юлий Цезарь» Шекспира. В постановке принимали участие 45 актеров, 250 статистов, 60 музы­кантов, 70 рабочих сцены. Но грандиозность самого представления не могла компенсировать отсутствие крупных обобщений, значительных актерских удач.

Антуан все чаще поддается влияниям модных течений. После «Мнимого больного» Мольера, где режиссер увлекся пышными балет­ными интермедиями, он ставит «Психею» Мольера с роскошными де­корациями Версаля, ошеломляюще эффектными костюмами придвор­ных дам и кавалеров. Успех спектакля у зрителей не обманул Антуана — он понимал, что это отказ от того, за что так долго боролся.

С 1906 до 1914 года были только два спектакля, которые могли его удовлетворить: «Хорош он или дурен» Дидро и «Урок брака» Бальзака. Все чаще режиссер говорит о своем разочаровании и усталости. Нака­нуне войны он принимает решение уйти из театра.

Один из друзей предложил ему стать кинорежиссером в фирме Патэ. Антуан принял предложение: новое искусство вызывало все больший интерес.

Антуан мечтал применить в кино теории Свободного театра. В 1917 году он выдвигает те принципы, которые тридцать лет спустя

легли в основу итальянского «неореализма»: «Мы добились бы истин­ного прогресса, если бы перешли из съемочных павильонов на натуру, как сделали это импрессионисты. Вместо того чтобы снимать искусст­венную обстановку, оператор со своей киноаппаратурой должен был бы перенестись в настоящие интерьеры, снимать настоящие постройки».

Чутье художника открывало ему все новые и новые возможности выразительного языка кино. Он пользовался движением камеры, изоб­ретал приемы построения мизансцены, приспособляя их к условиям киносъемки, наконец, разбивая эпизоды на отдельные сцены и планы, интуитивно постигал законы монтажа.

Антуан отказался рассматривать кинематографический кадр как некое подобие театральной сцены. Поставив между зрителями и акте­рами воображаемую «четвертую» стену, он требовал от актеров, чтобы они заглушали в себе привычное чувство театральной рампы и отказы­вались от излишней экспрессии жестов и мимики, характерной для те­атра. Главное внимание он обратил на глубокую обрисовку характеров.

Для своей первой картины по мелодраме Дюма-отца «Корсиканс­кие братья (1916) Антуан сам написал сценарий. Киновед Луи Деллюк считал «Корсиканских братьев» лучшей французской картиной за ее «вдохновенность, обостренное чувство фона и художественный беспо­рядок».

Антуан экранизировал мелодраму Франсуа Коппе «Виновный» (1918), романтическое произведение Виктора Гюго «Труженики моря» (1918), «Землю» (1921) по роману Золя и «Арлезианку» (1922) по пье­се Додэ.

К сожалению, публика не оценила строгой простоты его фильмов. Реакция зрителей насторожила владельцев киностудий. По их мнению, ставка на талант Антуана не оправдала себя, и его работа в кино пре­кратилась.

В 1922 году он оставляет режиссуру и занимается кинокритикой в журнале «Ле журналь», историей театра. Его перу принадлежат два тома воспоминаний о работе в Свободном театре, в Театре Антуана. В 1932 году режиссер опубликовал двухтомный труд «Театр», посвящен­ный театральной жизни Франции в период с 1870 по 1930 год. Эта ра­бота была удостоена премии Французской Академии.

Андре Антуан умер 9 сентября 1943 года в Ле Полинже (департамент Нижняя Луара) в возрасте восьмидесяти пяти лет.

Влияние Антуана на мировой театр огромно. По образцу его Сво­бодного театра возникло целое движение «свободных театров» — в Ниц­це, Марселе, Мюнхене, Копенгагене. В Берлине появилась «Свобод­ная сцена» Отто Брама, в Лондоне — «Независимый театр». Большое значение имел опыт Антуана и для русских театральных деятелей — К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко.