Geum.ru

Книга из серии • 100 великих* рассказывает о самых знаме­нитых в мире режиссерах театра и кино

Вид материалаКнига

Содержание


Шарль дюллен
Эрих фон штрогейм
Фридрих мурнау
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   36

ШАРЛЬ ДЮЛЛЕН



(1885—1949)

Французский режиссер, актер, педа­гог. В 1922 году организовал театр Ателье. Спектакли: «Хотите играть со мной?» (1924), «Птицы» (1928), «Вольпоне» (1928), «Мир» (1932), «Земля кругла»

(1938), «Мухи» (1943), «Король Лир»

(1944), «Архипелаг Ленуар» (1947) и др.

Шарль Дюллен родился 12 марта 1885 года в родительском поместье Ша-телар в Савойе. Шарль был восемнадца­тым ребенком в семье мирового судьи Жака Дюллена.

Систематического образования он не получил. После нескольких классов семинарии Шарля отправили в Лион. Там он работал приказчиком, клерком у судебного пристава.

В Лионе Дюллен впервые попал в «настоящий» театр. И первого же посещения оперного спектакля оказалось достаточно, чтобы «заронить искру в порох». Дальше он смотрел все подряд — мелодрамы, оперы, натуралистические сценки «под Антуана».

Оказавшись в 1905 году в Париже, Дюллен выступал в полубогем­ном маленьком театрике «Проворный кролик», одновременно пробо­вал силы в театрах парижских предместий.

В 1907 году Дюллен принимает приглашение Антуана, возглавляв­шего тогда театр Одеон. На репетициях первого режиссера Франции он постигает секреты театрального мастерства.

В 1909 году Дюллен стал актером Театра искусств. Он сыграл Смер-дякова в инсценировке «Братьев Карамазовых», а в следующем сезоне дебютировал как режиссер.

Когда весной 1913 года Жак Копо задумал создать Театр Старой Го­лубятни, Дюллен был первым, кого он пригласил.

Шарль и тут имел огромный успех в «Братьях Карамазовых», пере­несенных почти без изменений. Дюллен совместно с Копо создал и другую свою великую роль — Гарпагона в «Скупом» Мольера. Он рас­крыл трагическую мощь мольеровского героя, его психологическую сложность и глубину.

Под руководством Копо Дюллен осваивал вершины мастерства, культуру слова, жеста, научился тонко анализировать стилистику дра­матургического произведения.

Все это было прервано войной. Дюллен четыре года сражался на фронтах. Конечно, для него это не прошло бесследно.

В 1918 году Дюллен прибывает в Нью-Йорк, где Театр Старой Го­лубятни пропагандировал французскую культуру. Но Дюллен уходит от Копо: ему пора идти своей дорогой.

В 1919—1921 годах Дюллен — в антрепризе Фирмена Жемье. Дюллен был захвачен идеей Жемье о народном театре, о спектаклях, построенных на материале народных сказок, легенд. Но мечты о соб­ственном театре становятся все более настойчивыми. И в 1922 году он открывает в старом театральном помещении на площади Данкур У Монмартра свой театр Ателье, что значит «Мастерская». Для того чтобы покрыть первые расходы, мадам Дюллен продала серебро и часть мебели.

«Ателье — это не новая театральная антреприза, — писал Дюллен в своем первом манифесте, — а лаборатория драматических опытов, в которой наиболее сильные индивидуальности подчинялись бы требо­ваниям сотрудничества, где артист в совершенстве изучил бы инстру­мент, которым он должен пользоваться, как хороший всадник знает свою лошадь, как механик знает свою машину».

В Художественном смысле первый сезон на Монмартре был серь­езным достижением. Дюллен ставит «Сладострастие чести» Пирандел-л°, «Антигону» Софокла. Но к весне 1923 года театр находился на гра­ни финансового краха.

Дюллен проявил выдержку. Этот удивительный человек, приходив­ший в немыслимую ярость, когда что-нибудь не ладилось на репети­циях, умел с редким терпением и хладнокровием преодолевать самые Жкие невзгоды.

В момент жестокого кризиса он осуществляет постановку пьесы «Хотите играть со мной?» М. Ашара (1924), написанной специально для Ателье. В центре спектакля три персонажа: Изабелла, Кроксон и Рас-касс, которые разыгрывают вечную тему любви и ревности. Спектакль-клоунада строился на импровизации, быстрой и неожиданной смене ритмов, на острой и преувеличенно подчеркнутой пластической выра­зительности мизансцен.

Бурный успех спектакля укрепил финансовое положение театра и заставил критиков понять, что в Париже родился театр необычайного художественного своеобразия.

В 1920-е годы Дюллен окончательно выработал свою педагогичес­кую систему, построенную на обучении актеров в процессе импрови­зации. Дюллен воспитал целый ряд выдающиеся актеров и режиссеров. Среди них Маргарет Жамуа, Мадлен Робинсон, Жан Вилар, Жан Луи Барро, Андре Барсак и многие другие.

Дюллен требовал чистой совести и серьезной артистической под­готовки, в которую включал прежде всего умение мыслить, «наблюдать, смотреть, видеть и слушать». Он утверждал: «Нет извинения, оправда­ния, отпущения грехов фальшивым актерам».

В 1926 году крупные французские режиссеры Шарль Дюллен, Луи Жуве, Гастон Бати и Жорж Питоев решили создать единую кор­порацию театров с общей материальной базой, управлением, афи­шей и рекламой. Так возник знаменитый «Картель». Целью такого союза, с одной стороны, было противостояние коммерческому те­атру, с другой — борьба с академическим стилем Комеди Франсез. Объединение художников просуществовало более двадцати лет.

Отдавая дань любви и уважения Жуве, Бати, Питоеву, драматург Жан Ануй сознавался, что ему хочется сделать незаметный, но нежный приветственный жест рукой в сторону театра Ателье. Для него и его друзей Дюллен остался навеки чародеем, увлекающим в прекрасное царство поэтического вымысла, в стихию свободной импровизации.

В начале 1928 года на сцене Ателье были показаны «Птицы» Арис­тофана в адаптации Б. Циммера. Спектакль был максимально прибли­жен к проблемам современности. Скандал, учиненный критиками на спектакле, последовавшая за ним газетная перепалка и окончательное утверждение «Картеля» еще больше способствовали успеху «Птиц».

Постановка следующего сезона — «Вольпоне» Бена Джонсона в адаптации Ашара стала одним из триумфов Ателье и держалась в ре­пертуаре много сезонов. Сатира семнадцатого века оказалась актуаль­ной и для века двадцатого. Дюллен сумел создать подлинно современ­ный спектакль.

Он неустанно искал новых драматургов, и ему это удавалось. Мо­лодежь тянулась к Дюллену: он умел внушать людям веру в их силы. Он вывел на сцену Александра Арну, Марселя Ашара, Бернара Циммера, Стева Пассера, Раймона Руло, Армана Салакру, Ж.-П. Сартра и других.

В декабре 1932 года режиссер поставил комедию Аристофана «Мир»- Раньше всех своих собратьев по «Картелю» он ощутил угрозу войны и непосредственнее всех откликнулся на нее. Почти год «Мир» привлекал в Ателье неисчерпаемый, казалось, поток зрителей, пока его не сменил в ноябре 1933 года «Ричард III» Шекспира.

В пору победы Народного фронта во Франции, когда Дюллен вме­сте с другими членами «Картеля» был приглашен в Комеди Франсез, он выбрал для постановки на академической сцене «Женитьбу Фига­ро» Бомарше (1937). Это был залитый солнцем и радостью спектакль, «памфлет среди напевов», «пожар, сверкание искр» (П. Бриссон). Дюл-лен вдохнул жизнь в труппу, отбросил всякий академизм, в стремитель­ном ритме закружил действие, создав один из лучших спектаклей Ко-меди Франсез этого периода.

Высшим взлетом художественной и гражданственной зрелости Дюллена стали постановки в последнем предвоенном сезоне Ателье: «Плутос» Аристофана и «Земля кругла» Салакру. В центре пьесы Салак-ру — образ «неистового флорентийца» Савонаролы, который в испол­нении Дюллена был подлинно трагическим героем.

В сентябре 1939 года началась война, и вскоре Дюллен передал Ате­лье своему ученику Андре Барсаку. Сам же стал трудиться в театрах, по­лучающих обеспечение от государства, в Театре де Пари, а позднее — в Театре Сары Бернар, переименованном оккупационными властями в Театр де ля Сите («Городской театр»). Это вызвало возмущение: мно­гие обвиняли Дюллена в том, что он «согласился» на переименование.

В 1943 году Дюллен поставил пьесу Ж.-П. Сартра «Мухи». Средо­точием пьесы для автора был Орест, решающий экзистенциальную про­блему выбора; для Дюллена не менее важной фигурой являлся узурпа­тор Эгисф. Основной акцент в спектакле режиссер поставил на том по­степенном осознании необходимости борьбы с тиранией, которое при­шло к Оресту.

Освобождение Парижа в августе 1944 года не принесло Театру де ла Сите облегчения. О заслугах Дюллена никто не вспоминал, наоборот, его имя стремились опорочить. Поводом послужил поставленный Дюл-леном «Король Лир». Однако А. Барсак, Л. Арно, Ж.-Ж. Бернар и мно­гие другие называли «Лира» одним из величайших созданий Дюллена — актера и режиссера. Он внес в постановку шекспировской трагедии ощущение разнузданной жестокости, которая вырвалась на свободу и обрушилась на старика Лира, уничтожая все, что составляет разум, сча­стье, радость.

За пять лет эксплуатации театра над Дюлленом навис долг в пол­Миллиона франков. Официально он был признан, получал награды — сначала стал кавалером ордена Почетного легиона, затем его Офице­ром и, наконец, первый из всех французских актеров, Командором. Но никто не помог ему рассчитаться с долгами. И в 1947 годуДюллен ухо­дит из Театра Сары Бернар.

Ради заработка, уже тяжело больной, он снялся вместе с Жуве в фильме «Набережная ювелиров». Поставил в театре «Монпарнас» пье­су Салакру «Архипелаг Ленуар», где сам блистательно сыграл роль про­мышленника Ленуара, обвиняемого в растлении малолетних. Спек­такль стал одной из самых громких театральных сенсаций Парижа в сезон 1947/48 годов.

После серии спектаклей в Париже Дюллен повез «Архипелаг Лену-ар» в турне по Европе. Вернувшись, он еще снимался в кино, потом ре­петировал новый спектакль по Бальзаку...

Еще во время репетиций недомогание уложило его на несколько дней в постель. На гастролях он держался только усилием воли. Сент-Этьен, Гренобль, Экс-ан-Прованс. На каждом спектакле — врачи, уколы.

А затем — возвращение в Париж, больница и безысходный приго­вор врачей; оперировать необходимо, но операция-убьет его. Опериро­вали Дюллена 7 декабря 1949 года. Через четыре дня наступила смерть.

Его похоронили в Фереоле. Арно и Туан — друг детства Дюллена — привезли из Шателара «горсть савойской земли» и высыпали ее на мо­гилу «великого рыцаря театра».


ЭРИХ ФОН ШТРОГЕЙМ

(1885-1957)

Американский режиссер, актер, сценарист. Фильмы: «Слепые му­жья» (1919), «Глупые жены» (1922), «Алчность» (1925), «Веселая вдова» (1925), «Свадебный марш» (1928), и др.

Эрих Освальд Штрогейм родился 22 сентября 1885 года в Вене в се­мье коммерсантов. Его отец, Бенно Штрогейм, женившись на пражанке Иоханне Бонди, с помощью богатых пражских родственников открыл фабрику фетровых и соломенных шляп.

Эрих Штрогейм прекрасно учился в средней школе. Он был умен, элегантен, обворожителен и накоротке общался с «золотой молоде­жью». После сдачи выпускных экзаменов он поступил на фабрику. За­тем его призвали в армию, определив в интендантскую службу. Но в 1908 году, при обстоятельствах, по сей день невыясненных, Эрих бежал из страны, срочно собрав с помощью родных крупную сумму денег.

Вскоре он объявился в Соединенных Штатах и записался в эскадрон первого кавалерийского полка штата Нью-Йорк. Однако иностранец не мог рассчитывать на военную карьеру в США. К 1911 году Штрогейм исколесил всю Америку, перебиваясь случайными заработками: был чер­



нерабочим, грузчиком, продавцом воз­душных шаров, мойщиком посуды, офи­циантом. Пробовал себя в журналистике, играл в театре варьете, писал пьесы.

В 1914 году Штрогейм обосновался в Лос-Анджелесе. Он был не только ста­тистом, но и трюкачом, дублируя акте­ров в опасных сценах. Именно трюка­чом дебютировал Штрогейм у Гриффи­та в фильме «Рождение нации». Эрих пять или шесть раз падал с высоты не­скольких метров, пока не сломал два ребра.

Гриффит, наблюдая за Штрогеймом, первый открыл в нем актерское дарова­ние. Оценив его врожденную привычку держать себя с подчеркнутым высокоме­рием, он поручил Эриху роль фарисея в библейском эпизоде «Нетерпимости» (1916).

К моменту вступления США в европейскую войну Штрогейм стал в Голливуде своим человеком. Сначала он был консультантом по немец­ким костюмам и быту, затем превратился в актера. Штрогейм с такой убедительностью изображал отталкивающие черты прусского офицер­ства — наглость, цинизм, жестокость, что режиссеры наперебой пред­лагали ему все новые и новые роли. Штрогейма стали отождествлять с сыгранными им персонажами, в результате чего он подвергся почти повсеместному бойкоту.

В опубликованной в 1920-х годах биографии актера утверждалось, что отцом графа Эриха Ханса Карла Марии Штрогейма фон Норден-вальда был знатный полковник, а матерью — трагически погибшая в 1898 году фрейлина императрицы Елизаветы. Он мог сделать блестя­щую военную или дипломатическую карьеру, но после дуэли с фавори­том Франца-Иосифа вынужден был покинуть Австрию. Штрогейм не опровергал эту биографию: она была выдума в рекламных целях.

Режиссерским дебютом Штрогейма стал недорогой фильм «Слепые мужья» (1919), в котором он без тени сентиментальности обрисовал несимпатичных участников драмы: муж, ограниченный эгоист, жена, Красивая пустышка, офицер — праздный соблазнитель... Штрогейм на этой картине был и декоратором и художником по костюмам, да еще сыграл роль австрийского офицера.

Уже в дебюте Штрогейм показал себя расточительным, властным и гениальным. Запланированный бюджет он превысил в четыре раза. К счастью, картина «Слепые мужья» пользовалась успехом.

В начале 1922 года состоялась премьера «Глупых жен». Компания «Юниверсл» сообщила, что Штрогейму выделили на картину 50 ты­сяч долларов, но из-за его расточительности стоимость фильма вы­росла в 25 раз. Например, по требованию режиссера была воссоздана главная площадь Монте-Карло с казино и «Гранд-отель де Пари», хотя декорация показывалась всего одним планом и тут же уничтожалась пожаром.

Наиболее колоритной фигурой в «Глупых женах» является граф Серж Карамзин (Штрогейм), бывший офицер царской армии, убежден­ный циник и мошенник, который проворачивает темные дела в Мон­те-Карло, живя на деньги своих любовниц. В конце он погибал от руки сообщника, а его труп сбрасывали в канаву для нечистот.

Фильм, шокировавший часть почтенной публики, пользовался сен­сационным успехом, благодаря чему Штрогейм приступил к съемкам супербоевика «Карусель» по собственному сценарию. Но когда фильм был почти готов, руководство отстранило его от съемки под тем пред­логом, что постановка становилась слишком дорогой.

Пострадал он только морально. Не прошло и месяца, как «МГМ» предложила Штрогейму оклад в пять раз больший.

Режиссеру удалось убедить Сэма Голдвина приступить к экраниза­ции романа Фрэнка Норриса «Мак-Тиг» о человеческой алчности.

Итак, зубной врач-самоучка Мак-Тиг женится на мешанке Трине, которая вскоре выигрывает в лотерею целое состояние. Погоня за день­гами приводит сначала к распаду семьи, а затем и к гибели героев филь­ма. Мак-Тиг и бывший жених Трины умирают в Долине смерти, и око­ло их трупов лежит мешок с золотом, олицетворяющий бессмысленную человеческую алчность.

Подготовка к съемке фильма, получившего название «Алчность», отняла у Штрогейма более года работы (1922—1923). Он с особой тща­тельностью подбирал исполнителей главных ролей. «Нетрудно заме­тить, что я все время, если это возможно, использую одних и тех же актеров и актрис. Когда мне понадобился Гибсон Гоулэнд (на роль Мак-Тига), оказалось, что он в Шотландии. Я вызвал его, поскольку ни один из известных или неизвестных актеров не соответствовал столь точно, как он, описанию внешнего облика и характера героя. Когда я захотел использовать Чезаре Гравину, то узнал, что он с женой-певицей отбыл в Аргентину. Ему тоже пришлось вернуться».

Заключительный эпизод — смерть Мак-Тига — снимался в Доли­не смерти. В 1923 году там не было ни дорог, ни гостиниц. «Мы были первыми белыми (41 мужчина, одна женщина), которые проникли в эту самую низкую впадину земли (она лежит ниже уровня моря), после по­селенцев, — рассказывал Штрогейм. — Мы работали и в тени и без тени при температуре 142 градуса по Фаренгейту (61 градус по Цельсию)».

В 1924 году Штрогейм завершил первый монтаж, который показал друзьям. Авторский вариант фильма был рассчитан на суперпродолжи­тельную демонстрацию. Поскольку Штрогейм не согласился сокращать фильм, хозяева студии отстранили его от завершающего этапа работы и поручили монтажерам уложить ленту в два часа экранного времени.

Оскорбленный режиссер отказался смотреть сокращенную версию, назвав ее «бездыханным трупом». Однако даже в таком виде «Алчность» сохранила дыхание и стала выдающимся произведением киноискусст­ва. Фильм вошел в золотой фонд мирового кино, как своего рода ше­девр в изображении одного из страшных человеческих пороков — алч­ности. По итогам знаменитого опроса 1958 года «Алчность» вошла в число двенадцати лучших картин всех времен и народов.

После разрыва с «МГМ» акции австрийского режиссера по-прежне­му котировались очень высоко. Этому способствовал и значительный кассовый успех фильма «Веселая вдова» (1925) по мотивам оперетты Ле-гара. Его взял на работу П.-А. Пауэре из «Парамаунта».

В начале 1926 года Штрогейм написал сценарий автобиографичес­кого характера «Свадебный марш». В это произведение было вложено много теплых, лирических чувств, воспоминаний о молодости, воссоз­даны яркие страницы жизни веселой Вены. Штрогейм убедил Пауэрса снять этот фильм в двух сериях.

Когда он заканчивал монтаж первой части, руководство «Парама-унта» вдруг поручило другому режиссеру, фон Штернбергу, сделать из второй серии отдельный фильм.

Защищая свои права и вступив в спор с руководством студии, Штро-гейм в результате оказался в черных списках крупных голливудских ки­нокомпаний. Но еще один шанс ему предоставила кинозвезда Глория Свенсон. Будучи на вершине славы и благосостояния, она задумала выпустить совместно с продюсером Дж.-П. Кеннеди немой фильм «Ко­ролева Келли» (1928).

Когда съемки были в самом разгаре, Кеннеди вдруг решил, что вкла­дывать большие деньги в немой фильм неразумно. Он остановил съем­ки. В это же время распространились слухи, что Штрогейм снова пре­высил бюджет, нарушил план съемок, да к тому же поссорился с Гло­рией Свенсон...

Штрогейм пытался еще заняться режиссурой, но неудачно. Голли­вуд бесповоротно решил избавиться от него. Эрих Штрогейм на буду­щие тридцать лет жизни был вынужден окончательно оборвать свою карьеру режиссера...

В 1930— 1950-х годах Эрих фон Штрогейм много снимался во Фран­ции и США. Если роль давала возможность показать конфликты и про­тиворечия в характере героя, Штрогейм создавал яркие и выразитель­ные образы («Великий Габбо», 1929, «Какой ты меня желаешь», 1932,




«Беглецы из Сент-Ажиля», 1938, «Танец смерти», 1947). Причем он все­гда предлагал режиссеру собственную трактовку образов.

В наиболее значительном фильме Кристиан-Жака — «Беглецы из Сент-Ажиля», действие которого происходит в маленьком пансионе для мальчиков, Эрих фон Штрогейм производил сильное впечатление в роли учителя, которого дети вначале не любят и не понимают, потому что он немец. Но он находит дорогу к мальчишеским сердцам, и его даже вводят в «тайное» школьное общество.

Его высшим актерским достижением стала остродраматическая роль в фильме Ренуара «Великая иллюзия» (1937), где он сыграл немец­кого аристократа, летчика-аса фон Рауффенштайна, ставшего после ра­нения комендантом лагеря для военнопленных. Во время съемок отно­шения Штрогейма с Ренуаром складывались непросто. Говорили даже, что актер сам ставил свои сцены, а подавленный Ренуар бездействовал.

Штрогейм появлялся в обществе по-княжески элегантный — брил­лиант на пальце, палка с золотым набалдашником, прямая спина (од­ним он объяснял это повреждением позвоночника во время войны, дру­гим говорил, что это следствие падения с лошади в молодые годы в Вене, хотя оба объяснения вымышлены).

В картине Билли Уайлдера «Пять гробниц на пути в Каир» (1943) Штрогейм появился в роли немецкого фельдмаршала Роммеля. Он при­нял участие и в другом фильме Уайлдера «Сансет-бульвар» (1950), сыг­рав в нем прославленного в прошлом голливудского режиссера, дожи­вающего свой век лакеем у постаревшей кинозвезды.

Эрих фон Штрогейм умер 12 мая 1957 года в своем загородном доме под Парижем. Незадолго до этого французское правительство сделало ему долгожданный подарок, наградив орденом Почетного легиона. «Его похороны, — писал Жан Ренуар, — соответствовали этому экстраваган­тному человеку. Украшенный резьбой деревянный гроб оказался так велик, что пришлось расширять дорожку, ведущую к маленькой часов­не. Впереди траурного кортежа, состоявшего из знаменитостей фран­цузского кино, шли цыганские музыканты из ночного кабаре, играв­шие венские вальсы».


ФРИДРИХ МУРНАУ

(1889—1931)

Немецкий режиссер. Фильмы: «ГоловаЯнуса» (1920), «Путешествие в ночь» (1920), «Замок Фогелед» (1921), «Носферату, симфония ужаса» (1922), «Горящая пашня» (1922), «Последний человек» (1924), «Восход солнца» (1927), «Табу» (1931) и др.

Фридрих Вильгельм Плумпе (Мурнау) родился 28 декабря 1888 года в Билефельде, Вестфалия. Его родители были людьми состоятельны­



ми. В детстве Фридрих Вильгельм имел игру­шечный кукольный театр, с освещением, лю­ком, колосниками. В двенадцать лет он знал уже Шопенгауэра, Ибсена, Ницше, Достоевс­кого и Шекспира.

Получив фундаментальное образование в Гейдельбергском университете, став доктором философии, Мурнау вдруг круто меняет свою жизнь: с 1910 года он играет и ставит пьесы в знаменитом Немецком театре под руковод­ством Макса Рейнхардта.

Во время войны Мурнау попал в Первый гвардейский полк, расквартированный в Пот­сдаме. Позже его определили в авиаторы. «Я с­тал самым ожесточенный пацифистом, ибо был свидетелем самого отвратительного разру­шения», — писал режиссер в 1928 году.

После кошмара военных лет Мурнау воз­вращается в театр и ставит пьесы на сценах Цюриха и Берна, затем, уже в Берлине, пробует свои силы в кинематографе. Первые фильмы Мур-нау сразу заявляют о его интересе к миру таинственного и ужасного («Мальчик в голубом», 1919), «Голова Януса», 1920), «Замок Фогелед», 1921 и др.). В эти годы начинается сотрудничество Мурнау с крупней­шим немецким кинодраматургом 1920-х годов Карлом Майером.

Сценаристы склоняли Мурнау к созданию фантастического филь­ма, и в итоге он снял один из шедевров этого жанра — фильм «Носфе-рату, симфония ужаса» (1922) по роману Брэма Стокера «Дракула». Кар­тина снималась в основном на натуре. Художник Альбен Грау при по­строении декораций использовал мотивы готической архитектуры с ее заостренными линиями. Интерьеры были обставлены причудливой, тяжеловесной мебелью, что еще более усиливало и без того гнетущую атмосферу в замке барона Носферату.

Мурнау пригласил на роль вампира немецкого актера театра и кино Макса Шрека, имевшего устрашающе мрачный вид. Об этом актере из­вестно крайне мало, даже фотографий не сохранилось, что вкупе с его Кошмарным обликом породило множество легенд. Например, уже в Наше время был снят фильм «Тень вампира», где предполагалось, что загадочный Шрек на самом деле был вампиром и режиссер об этом знал...

Непростая судьба ожидала фильм «Носферату, симфония ужаса». Вдова Брэма Стокера наотрез отказалась уступить права на экраниза­цию романа «Дракула». Когда же фильм был все-таки снят, принципи­альная миссис Стокер через суд добилась уничтожения картины. Все найденные копии «Носферату» были сожжены. И только в 1929 году была обнаружена еще одна, чудом уцелевшая.

Носферату стал праотцом всех вампиров, малоизвестный роман об­рел неслыханную популярность (о Дракуле уже снято более тридцати картин), а превзойти актера Макса Шрека в заглавной роли никому так и не удалось.

В тот же год, что и «Носферату», Мурнау поставил крестьянскую драму «Горящая пашня» (1922). Обозреватель газеты «Форветс», отме­чая работу режиссера, писал: «Здесь, видимо, впервые создана поэма в кинокадрах». А вот мнение другого рецензента: «Незабываемы сцены заснеженной земли и пожара. И всюду — настоящее, неподдельное чув­ство. Ничего уродливого или мрачного».

В 1924 году Мурнау выпустил картину «Последний человек», снятую по сценарию Майера. Эта картина сталаодной из вершин мирового кино.

Мурнау переносит на экран казалось бы незатейливую историю о старом швейцаре из первоклассного отеля. В глазах соседей и родствен­ников его великолепная ливрея делала швейцара значительным лицом. Но однажды он не смог поднять тяжелый чемодан, и его место занял другой. А старого швейцара перевели служителем в мужской туалет. Вместе с ливреей он потерял уважение и стал для родных и соседей пос­ледним человеком. Но вдруг неожиданный взлет — наследство делает старика миллионером...

Швейцара в фильме Мурнау играл Эмиль Яннингс, которого аме­риканцы называли «немецким великаном». Диапазон возможностей актера был чрезвычайно широк. Но Яннингс обладал несносным ха­рактером. К чести режиссера, он сумел добиться дисциплины от этого «священного чудовища».

При создании фильма Мурнау стремился, по его словам, к просто­те, сознательно отказываясь от бытовавших тогда в кино выигрышных трафаретов (во многом заимствованных у театра). Вместе с Майером и оператором Фрейндом Мурнау отыскивал новые, собственно кинема­тографические средства выразительности. Например, они добивались, чтобы съемочная камера играла такую же роль, как карандаш в руках художника. Камеру иногда укрепляли на животе оператора, а иногда она парила в воздухе, закрепленная на лесах, или двигалась вперед вме­сте с оператором на специальной тележке. Панорамирование стало средством выражений психического состояния героев, а съемочная камера из средства фиксации действия превратилась в средство худо­жественной выразительности.

Французский киновед Жорж Садуль утверждал, что «разнообразя кинематографический язык, делая его авторским, Карл Майер, Мур-нау и Карл Фрейнд осуществляли эволюцию, которая в техническом смысле сопоставима лишь с всеобщим наступлением звука».

Художественные достоинства и новаторские приемы выдвинули фильм «Последний человек» на одно из первых мест в истории миро­вого киноискусства. Решением жюри Международной выставки в Брюсселе 1958 года он был включен в число 12 лучших фильмов «всех времен и народов».

Сняв бесспорный шедевр, Фридрих Мурнау увлекся созданием ко­стюмных лент по знаменитым сюжетам. Он снимает «Тартюфа» (1925) и «Фауста» (1926). Оба фильма получились «театрализованными», не­сколько тяжеловесными, помпезными.

Мурнау, тяжело переживавший неудачу, решил попытать счастья в Америке, куда его пригласила компания «Фокс».

В Голливуде немецкому режиссеру создали все условия для работы. Уильям Фокс называл его «немецким гением».

Первым голливудским фильмом Мурнау стал «Восход солнца» (1927). Сценарий (по новелле Г. Зудермана «Путешествие в Тильзит») написал в Берлине и переслал через океан по почте К. Майер.

Мурнау дал дополнительную характеристику своему произведению титрами: «Песнь двух человеческих существ»: «Эта песнь мужчины и жен­щины ниоткуда и отовсюду может прозвучать в любом месте и в любую эпоху. Везде, где восходит и заходит солнце, в водовороте городов или на затерянной ферме, жизнь одинакова, то горькая, то сладкая, со своими радостями и горестями, со своими проступками и прощениями».

Несмотря на кинематографические достоинства, «Восход солнца» потерпел тяжелейший финансовый провал, от которого Мурнау так и не оправился.

Следующие картины в Голливуде, «Четыре дьявола» (1929) и «Го­родская девушка» (1930), снимались Мурнау по финансовым сообра­жениям.

Вскоре Мурнау разорвал пятилетний контракт с «Фокс» и отпра­вился в Южные моря снимать художественно-документальное кино. Он вспоминал: «С первого взгляда на порт Бора-Бора я понял, что это — мой остров, драгоценный камень в оправе бесконечного моря. Тузем­цы почти ничего не знали о внешнем мире, они живут там, не зная сты­да, а их жизнь — вечная игра».

Свой последний фильм Мурнау начал ставить вместе с известным Документалистом Робертом Флаэрти, причем на собственные деньги.

В мелодраме «Табу» (1931) главные роли исполняли туземцы --ма­ори. Чем поэтичней была показана «райская» жизнь на острове, тем эмоциональнее звучал финал, ставший одной из лучших сцен в кино: Юноша, плывущий за лодкой, которая увозит любимую; он хватается эа веревку, жрец обрезает ее, и пловец тонет...

По завершении съемок премьера фильма в Нью-Йорке. Мурнау, за­нимавшийся оккультизмом и веривший в предсказания астрологов и гадалок, получил предсказание о гибели в автокатастрофе и решил от­правиться из Лос-Анджелеса в Нью-Йорк морским путем.

11 марта 1931 года по пути за билетом на пароход Мурнау выбро­сило из машины, и он разбился насмерть о бетонное заграждение. Уди­вительно, но никто из его попутчиков не пострадал. Зато тут же распро­странились слухи о том, что Мурнау вылетел из машины из-за того, что в этот момент домогался юного шофера-кубинца. Слухам поверили, и в результате само имя Мурнау оказалось под запретом, а на похороны пришли всего 11 человек...