Geum.ru

Книга из серии • 100 великих* рассказывает о самых знаме­нитых в мире режиссерах театра и кино

Вид материалаКнига

Содержание


Дэвид уорк гриффит
Мак сеннетт
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   36

ДЭВИД УОРК ГРИФФИТ

(1875-1948)

Американский кинорежиссер. Фильмы: «Рождение нации» (1915), «Нетерпимость» (1916), «Сердце мира» (1918), «Сломанные побеги» (1919), «Путь на Восток» (1920), «Сиротки бури» (1921), «Америка» (1923), «Ав­Раам Линкольн» (1930) и др.

Дэвид Уорк Гриффит родился в штате Кентукки 22 января 1875 года. Его отец, Джекоб Уорк, — отставной полковник, воевавший на сторо­не Конфедерации. Мать, Мэри Перкинс Оглсби, занималась домом и воспитанием детей.



Гриффиту было всего семь лет, когда умер его отец, оставивший многодетной семье одни долги.

Повзрослев, Гриффит работал и на ферме и в лавках. Начитанный юноша, поклонник Диккенса, он пробует себя в сочинительстве, посылает статьи в газе­ты и журналы. Затем его увлек театр. В Луисвилле 21-летний Дэвид Уорк Гриффит играл в любительских спек­таклях.

В самом конце 1899 года Дэвид ре­шил завоевать Нью-Йорк. Продав ве­лосипед брата за девятнадцать долла­ров, он товарным поездом отправился на восток. Когда деньги кончились, пришлось добираться пешком и «зайцем».

В Нью-Йорке Гриффит поселился в нищем квартале Бауэри. Ког­да нет ангажемента, Дэвид убирает хмель на полях, работает на метал­лургическом заводе, устраивается матросом на баржу, а то и просто по­прошайничает.

В 1904 году судьба свела Гриффита с актрисой Линдой Арвидсон. Они поженились и в июне 1906 года приехали в Нью-Йорк, поступив там в труппу Томаса Диксона. Но денег не хватало. Гриффит подраба­тывал сочинительством, но и это занятие приносило гроши.

Наконец один из друзей посоветовал Гриффиту пойти в киноакте­ры. Это считалось унизительным, но за день съемок платили пять дол­ларов. А за сценарий аж пятнадцать!

И вот в декабре 1907 года Дэвид пришел на студию «Байограф». Небольшие роли, несколько принятых сценариев... Обычный путь но­вичка. А потом, как водится, произошла счастливая случайность: Гриф­фиту предложили заменить заболевшего режиссера. Дэвид согласился с неохотой, так как боялся, что в случае неудачи его уволят со студии. Лишь получив заверения в обратном, он приступил к работе.

Через три дня картина «Приключения Долли» (девять минут!) была готова. 14 июля 1908 года состоялась премьера. Зрителям фильм понра­вился, и на следующий день был заключен договор с Гриффитом, как с режиссером.

Будучи по природе новатором и экспериментатором, он творчески подошел к новому для себя делу. Критик Джеймс Аги писал: «Наблю­дать за работой Гриффита — это то же самое, что быть свидетелем за­рождения мелодии или видеть, как впервые используются рычаг и ко­лесо; это и есть рождение нового искусства».

Каждым новым приемом — будь то изменение формы экрана, уг­лубление переднего, заднего и среднего планов или намеренные раз­рывы сюжета — Гриффит придавал фильмам драматическое напряже­ние, сложность романа и красоту живописи.

Необычайно интересны рассказы оператора Битцера о том, как со­здавали «вуали» и «затемнения», прожигая сигаретой дыры в куске ки­сеи, о том, как, случайно сняв «полутемный» кадр, он, Битцер, ужас­нулся, а Гриффит пришел в восхищение.

Некоторые приемы, порой приписываемые Гриффиту, например крупный план или исчезновение изображения, уже употреблялись до него. Но именно Гриффит довел эти приемы до совершенства, синте­зировал все, что использовалось ранее, и показал захватывающие дух возможности кино. Он создал профессию кинорежиссера. Ведь, как от­мечает автор книги о Гриффите Л. Трауберг, «задача режиссера была не только задачей нахождения «затемнения», даже вовсе не ею, — требо­валось жить «душой одной», в одном ритме со зрительным залом. Имен­но этим нервным ритмом владел почти с первого фильма режиссер «Байографа», и это то, что сделало его режиссером номер один».

Гриффит строил сцены из нескольких кадров, снятых разными пла­нами. Он первым понял, что монтаж — художественное средство: от порядка соединения кадров, от длины кусков, а следовательно, и от тем­па, от быстроты их чередования — зависит смысл, ритм, настроение, атмосфера сцены.

Прежде чем Гриффит свел все технические приемы в систему, про­шло пять лет, которые можно характеризовать как годы поисков, на­ходок, утрат, продвижения ощупью.

За пять лет в «Байографе» Дэвид Уорк Гриффит сделал четыреста с лишним одночастных фильмов. Иными словами, один семичастный фильм в месяц!

Зрительский успех его картин во многом определяла напряженная фабула и, конечно же, счастливый конец захватывающих историй («Уединенная вилла», «Девушка, которой доверены деньги» и др.).

Гриффит не ограничился остросюжетными фильмами. Он с само­го начала стал вводить в репертуар «Байографа» экранизации класси­ческих литературных произведений («Укрощение строптивой» Шекс­пира, «Воскресение» Толстого).

Гриффит все время расширял репертуар, использовал новые темы, одновременно усовершенствуя естественную манеру актерской игры. Он настойчиво рекомендовал актерам внимательно наблюдать жизнь, но не механически копировать увиденное, а переживать, включать воображение.

Гриффит воспитал целую плеяду мастеров киноэкрана, среди ко­торых — Мэри Пикфорд, Лилиан и Дороти Гиш, Мей Марш, Ричард Бартелмес, Роберт Харрон и многие другие.

Сам Гриффит находился в постоянном поиске: «Есть много режис­серов, которые могли бы делать такие же хорошие картины, как и я. Но они не хотят так упорно работать — очень утомительно день за днем все ставить и ставить. А это как раз то, чему человек должен научиться, по­тому что каждый из нас, по существу, не очень-то много знает о своем искусстве. Я и сам очень мало знаю. Но надеюсь научиться».

В 1914 году журналист Фрэнк Вудс предложил режиссеру экрани­зировать роман священника Т. Диксона о войне Севера и Юга «Чело­век клана». Сам южанин, Гриффит загорелся этой идеей. Он поста­вил перед собой задачу воссоздать подлинную историю Гражданской войны, рассказать правду об этом нелегком периоде американской ис­тории. Его стремление к достоверности было столь велико, что он при­гласил для консультаций ветеранов Гражданской войны. Они помог­ли отыскать натуру, похожую на подлинные поля битв. С их помощью он пытался воспроизвести реальную обстановку сражений.

Фильм сняли за девять недель, но Гриффит потратил более трех месяцев на монтаж, редактуру и музыкальную партитуру.

8 февраля 1915 года в Лос-Анджелесе состоялась премьера пер­вого полнометражного фильма Гриффита «Рождение нации». Показ шел почти три часа. Уже первые сцены, особенно атака со знаменем в руках, вызвали аплодисменты. Во второй части фильма зритель полностью был захвачен действом. Сцены с Мей Марш вызвали рыдания во всем зале, а смерть ее — общий стон ужаса. Финальная скачка, особенно кадр, снятый из специально вырытой траншеи, когда лошади летят прямо на аппарат, шла под сплошные аплодис­менты (оркестр весьма способствовал этому, исполняя «Полет валь­кирий» Вагнера).

Когда фильм закончился (в кадре веселящихся детей возникало ви­дение Христа), началась овация. Зрители, встав с мест, кричали, рукоп­лескали.

Фильм принес 50 миллионов долларов, в то время как на его про­изводство и рекламу было затрачено всего 110 тысяч.

Несмотря на коммерческий успех, «Рождение нации» вызвало нео­днозначную реакцию в обществе. Режиссерская трактовка событий Гражданской войны многих не устраивала — так же, как и оправдание расизма.

Тем временем Гриффит задумывает еще более грандиозный проект. В 1916 году он ставит «Нетерпимость».

Фильм состоит из четырех сюжетов: борьба вавилонского царя Вал­тасара с жрецами; распятие Иисуса Христа; уничтожение католиками гугенотов в Варфоломеевскую ночь; наконец, последний эпизод — уже из настоящего времени — рассказывает, как бездушный закон едва не казнил невиновного человека.

Сквозная идея фильма состояла в том, что фарисеи всех времен и народов хоть и объявляют себя защитниками истинной веры, на самом деле эту веру попирают и распинают.

Сюжеты были связаны между собой образом Богоматери, качаю­щей колыбель. Звучали строки Уолта Уитмена: «...бесконечно качается колыбель, соединяющая настоящее и будущее». Фильм завершался пла­ном Голгофы и аллегорией Креста, разгоняющего земную тьму.

Замечательная игра актеров, массовые сцены в великолепных мас­штабных декорациях, осмысленный энергичный монтаж, умелое пользование крупными планами и деталями — все это сделало карти­ну одной из лучших картин мирового кино. Критики и режиссеры до сих пор включают «Нетерпимость» в число лучших фильмов всех вре­мен и народов, и это не случайно: ведь Дэвид Гриффит ставил перед собой высочайшие художественные задачи. «Когда кинематограф со­здаст что-либо достойное сравнения с трагедиями Еврипида или тво­рениями Гомера, Шекспира, Ибсена, или с музыкой Генделя и Баха, тогда мы сможем позволить себе назвать «кинозрелища» искусством — не раньше того», — утверждал он.

Однако в прокате «Нетерпимость» потерпела провал. Два милли­она убытков! Возможно, в 1916 году зритель не был готов к восприятию открытий интеллектуального кинематографа. Среди причин неудачи называлась и неблагоприятная политическая ситуация.

Накануне вступления США в Первую мировую войну Гриффит по­ехал в Лондон на премьеру «Нетерпимости». Фильм был восторженно принят критикой и публикой. Премьер-министр Ллойд Джордж ска­зал, что в руках Гриффита величайшая власть — умение влиять на умы людей, и предложил режиссеру снять пропагандистскую ленту.

В результате был выпушен первый и наиболее значительный фильм («Сердце мира») о борьбе союзных армий в мировой войне. Его пре­мьера прошла с триумфом 4 апреля 1918 года в Нью-Йорке.

В декабре 1918 года Мэри Пикфорд и Дуглас Фербенкс (через не­сколько месяцев создавшие вместе с Гриффитом и Чаплином киноком­панию «Юнайтед Артисте» — «Объединенные художники») обратили внимание Дэвида на один из рассказов Берка — «Китаец и девочка».

В картине, получившей название «Сломанные побеги», три основ­ных персонажа — три обитателя портовой окраины Лондона. Мало­УДачливый боксер, его юная дочка и китаец, владелец лавки. Для бок­сера, отпетого негодяя, дочка — объект постоянных издевательств. «Почему ты никогда не улыбаешься?!» — рычит он, и девочка (Лилиан Гищ), чтобы угодить ему, приподнимает двумя пальчиками уголки рта, Растягивая их в улыбку. Эта улыбка стала одной из величайших нахо­док в истории мирового искусства — ни одна серьезная книга о биогра­фии кинематографа не обходится без упоминания о ней.

Единственный луч в беспросветной жизни героини — китаец и его экзотическая лавка... Узнав про тайную страсть дочери, боксер забива­ет несчастную до смерти. Попытка китайца спасти возлюбленную усу­губляет трагедию — он убивает ее отца, а потом и себя.

Казалось бы, банальная история, но великий Гриффит выводит бы­товую мелодраму на простор вселенской трагедии. Он создает совер­шенное произведение — глубоко трагичное, мрачное и светлое одно­временно. Столь выдержанное по ритму, по красоте и настроению.

Готовый фильм не понравился главному прокатчику — Адольфу Цукору. Тогда Гриффит выкупил негатив и все экземпляры киноленты за четверть миллиона долларов.

Премьера «Сломанных побегов» состоялась 13 мая 1919 годавНью-Йорке и закончилась не овацией — полной тишиной. Актеры броси­лись за кулисы поздравить режиссера и услышали непонятный шум и крики. Это крупнейший театральный импресарио Морис Гест швырял в стены стулья, разбивая их, и орал во весь голос, что ничего подобно­го не видели ни он, ни Бродвей. «За место в театре нужно брать не три доллара, а триста!» Отзывы прессы были в высшей степени лестными. Картина имела коммерческий успех. Адольф Цукор прогадал.

Еще один шедевр Гриффита появился год спустя. Правда, когда он решил ставить фильм «Путь на Восток» по довольно слабой пьесе Лот­ти Паркер, многие решили, что режиссер сошел с ума. Причем только за право экранизации он заплатил неслыханную сумму — сто семьде­сят пять тысяч долларов, больше, чем стоила постановка «Рождения на­ции». В новый фильм Гриффит вложил все свое умение, всю убежден­ность в своей правоте. И победил.

Интимная драма красивой и скромной девушки Анны Мур (Лили­ан Гиш) благодаря Гриффиту вызвала всеобщее сочувствие. Чрезвычай­но впечатляюще была снята (и стала хрестоматийной) сцена ледохода — он уносил бесчувственное тело героини, но сын фермера, прыгая по льдинам, успевал схватить на руки девушку в нескольких метрах от ог­ромного водопада.

Многие из писавших о Гриффите отмечали его благородные ма­неры. Сверхвоспитанный джентльмен. Со всеми мягок, не повышает голоса. Щедр, добр, религиозен. С женой он расстался в 1911 году, но не разведен с ней и регулярно отсылает деньги. Любит петь (прекрас­ный низкий голос), преимущественно арии из «Паяцев», из «Тоски». Обожает потанцевать — и в ресторане и даже в перерыве на съемке. Трудолюбив. Эрудирован. Заботится о братьях, сестрах, живущих в Лу­исвилле.

В то же время о нем есть и совершенно противоположные отзывы. Хорошо знавший Голливуд француз Робер Флоре писал о Гриффите как о самовлюбленном эгоисте, по каждому случаю выставлявшем напо­каз свою физическую силу, порой проявлял странную жестокость: на­пример, он заставил Криспа насамом деле нещадно избить Лилиан Гиш в «Сломанных побегах»...»

В 1921 году Гриффит снимает картину «Две сиротки» по мелодра­ме Д'Эннери и Кормона. Этот супербоевик имел почетную коммерчес­кую карьеру, но все же принес убытки, поскольку с ним конкурировал одноименный итальянский фильм. Здесь, в «Сиротках», Гриффиту в последний раз удалось передать эпическое дыхание времени.

Гриффит попадает в полосу неудач. Последние фильмы вызывают почтение и — разочарование. «Новое блестящее произведение мисте­ра Гриффита, к сожалению, не является блестящим».

Он начинает нервничать и избавляться от актеров. После гигантс­кого успеха Мей Марш в «Нетерпимости» он снял ее только в слабом фильме «Белая роза». Бартелмеса отставляет после превосходной рабо­ты в «Сломанных побегах» и «По пути на Восток». Наконец отправля­ет в отставку Лилиан Гиш.

Он увлечен другой актрисой. Оператор Битцер вспоминал: «Он был без ума от Кэрол Демпстер и губил себя как режиссер, лишь бы сделать из нее «звезду». Ее не любили — я говорю о публике и о людях кино, — зато он любил... Потерял Лилиан Гиш, с которой долго дружил и рабо­тал. А потом, когда Кэрол решила, что он не прославил ее и больше «не делает денег», в один прекрасный день ушла к молодому парню ее воз­раста».

Гриффит снял Демпстер в фильме «Одна тревожная ночь» (1922), вместе с Мей Марш — в «Белой розе» (1923). Обозреватели отметили лишь Мей Марш и молодого театрального актера Айвора Новелло; в результате ни Новелло, ни Марш больше у Гриффита не снимались.

В 1923 году режиссер готовит большой патриотический фильм с громким названием «Америка», посвященный истории освобождения американских колоний от английского владычества. Фабула была взя­та у модного писателя Роберта Чемберса.

Снова шумиха, консультанты, исторические изыскания, поездки на места событий... В фильме есть все: резня в Бостоне, кровопролитные сражения, переход через едва замерзшую реку, провозглашение неза­висимости... И, разумеется, Кэрол Демпстер в роли героической аме­риканки Нэнси Монтегю... Гриффит словно забыл, что совсем недав­но, после ленты «По пути на Восток», писал: «Мы живем в эпоху, когда Паси стали важнее в кино, чем технические новации. Идея, тема, ос­новная мысль — вот ради чего стоит делать картину». Именно этого и не было в «Америке». Фильм провалился в прокате.

Гриффит ставит фильм за фильмом (деньги как-то находятся), сам выбираеттемы и сценарии, при этом неизменно снимает в главной роли Дэмпстер.

Компаньоны Гриффита по «Юнайтед Артисте» Пикфорд, Фер-бенкс, Чаплин были поражены легкомыслием человека, «сделавшего американский кинематограф». Да и банки уже отказывались субсиди­ровать фильмы Гриффита.

Он уезжает в Европу — пробует достать деньги в Англии и в Ита­лии. Возвращается ни с чем.

Затем отправляется в Германию, рассчитывая произвести там фу­рор своим фильмом «Разве жизнь не чудесна?» — о послевоенной Гер­мании, разоренной, нищей, униженной победителями. Но массовому зрителю это было неинтересно. Не помогла и прекрасная Кэрол Демп-стер. А на постановку ушло четверть миллиона долларов.

Чтобы платить долги — старые, за «Нетерпимость», и новые, за «независимую» компанию «Гриффит», в 1924 году Дэвид Уорк посту­пает на службу в фирму «Феймос Плейере» («Парамаунт»), к Адоль­фу Цукору. Но и здесь его преследуют неудачи. Не пользуются ком­мерческим успехом ленты «Салли из опилок», «Девица Ройл», «Скорбь сатаны».

Гриффит возвращается в фирму «Юнайтед Артисте», где хозяином стал Джозеф Шенк. Этот год —1927-й — стал еще более катастрофи­ческим для режиссера. Провалы фильмов и — потеря актрисы. Демп-стер предпочитает бросить неудачливого гения. Гриффит стал сильно пить. Битцер с отчаянием пишет, что «король экрана» превратился в беспомощного старика.

Еще в начале 1920-х годов Гриффит предпринимал попытки снять звуковое кино. В 1930 году он снял свой первый полностью звуковой фильм «Авраам Линкольн». Гриффит попытался напомнить о шедев­ре, о «Рождении нации». Вновь зашагали солдаты в кепи образца 1861 года. Снова шумиха, войска, патетические сцены — и полное ра­зочарование.

Гриффит пробовал делать картины и в дальнейшем. Деньги он по­лучал от продажи акций компании «Юнайтед Артисте» и от проката ста­рых фильмов.

«Веласкез экрана» появлялся в городе в старых костюмах с потре­панными манжетами. Иногда его сопровождали сомнительные женщи­ны. Линда Арвидсон давно покинула Гриффита, и после их официаль­ного развода он женился в 1936 году на молодой актрисе Эвелин Болд-вин. Через несколько дней после свадьбы его наградили «Оскаром» за вклад в киноискусство. Когда Гриффит услышал овации, на его глазах появились слезы.

После этого он редко появлялся на людях, в течение пятнадцати недель вел радиопередачу «Голливуд глазами Гриффита», писал стихи, мемуары и сценарии, иногда символически участвовал в фильмах дру­гих режиссеров.

В годы Второй мировой войны Гриффит и Эвелин Болдвин жили в Голливуде. По воскресеньям он выезжал в небольшое ранчо в Сан-Фер­нандо.

Летом 1945 года Гриффиту было присуждено почетное звание док-хора литературы за большой вклад в развитие киноискусства. Но по­ехать в Луисвилльский университет для получения диплома он не смог.

Гриффит заметно сдал, он оскорблял друзей, тяготился домом, го­ворил, что его стесняют узы брака. Эвелин в конце концов не выдер­жала ив октябре 1947 года подала на развод. Гриффит не возражал, за­явив, что он «холостяк по убеждению».

Дэвид Уорк поселился в гостинице и обрек себя на одиночество. По ночам бродил по улицам Лос-Анджелеса, не отвечал на телефонные звонки.

22 июля 1948 года у Гриффита случилось кровоизлияние в мозг. Он нашел в себе силы спуститься в вестибюль отеля. Его отвезли в госпи­таль. 24-го числа гений кино скончался.

Хоронили его 28 июля в «Масонском храме» в Голливуде (Гриффит стал масоном еще в дни «Байографа»). На панихиде было около двух сотен человек и большей частью старики.

После похоронной церемонии тело Гриффита было доставлено са­молетом в Ла-Гранж и похоронено в фамильном склепе. Два года спу­стя прах перенесли в новую могилу, окруженную старой оградой с гриф-фитовской фермы, а гильдия режиссеров поставила там памятник.


МАК СЕННЕТТ



(1880-1960)

Американский режиссер, актер и про­дюсер, родоначальник комедийной школы в кино США. С 1912 по 1920 год создал не­сколько сот одночастевых комедийных лент. Полнометражные фильмы: «Прерван­ный роман Тилли» (1914), «Микки» (1916), «Молли О.» (1921) и др.

Майкл Синнотт (Сеннетт) родился 17 января 1880 года в канадском городе Денсвилле. Его родители были выходцами Из Ирландии. Отец занимался фермер­ством, но затем им овладела страсть к пере­Мене мест. Когда семья перебралась в аме­Риканский штат Массачусетс, Синнотт-старший скончался.

В юности Майкл мечтал о карьере оперного певца, а стал странству­ющим актером. С рекомендательными письмами он едет в Нью-Йорк к всемогущему продюсеру Дэвиду Беласко. Мэтр посоветовал молодо­му человеку попробовать себя на эстраде, в бурлеске.

Придя в театр, Майкл взял псевдоним — Мак Сеннетт. Актер он был средний, как, впрочем, и танцор, что, впрочем, не помешало ему про­работать в различных труппах десять лет.

Не добившись ни славы, ни денег в театре, Сеннетт решил попы­тать счастья в кино.

Заключив контракт со студией «Байограф» в октябре 1908 года, Мак Сеннетт сразу же проникся безграничным почтением к владельцу фирмы Гриффиту. Он таскал декорации, бегал с поручениями, помогал операто­ру, подсказывал темы для либретто и, конечно, снимался в фильмах — за пять месяцев 1908 года Мак сыграл в семи-восьми лентах. Сеннетт был упрям, на все имел свой взгляд. В студии его прозвали «ворчуном».

К 1910 году Сеннетт уже писал сценарии для Гриффита (в частности, «Уединенную виллу»). Потом он стал ассистентом, а в конце года, когда «Байограф» увеличил выпуск продукции, дебютировал как режиссер.

В первом фильме Сеннетта «Счастье от зубной боли» играла Мэри Пикфорд. Зрительский успех пришел к нему после выхода на экраны фильма «Приятели».

В июле 1912 года Сеннетт стал режиссером новой кинокомпании «Кистоун» («Краеугольный камень»). В качестве премьерши труппы он пригласил Мейбл Норман. Их длительный роман так и не увенчался браком, что стало для Мейбл настоящей драмой.

Благодаря стараниям Сеннетта фильмы «Кистоун» становятся по­пулярными. Он собрал здесь свою труппу. Каждый из актеров имел оп­ределенное амплуа: Роско Арбэкль (по прозвищу Фатти — «толстя­чок») — добродушный увалень, вспыльчивый и неловкий; Мэйбл Нор­ман — хорошенькая фантазерка, полная веселья, готовая на любую ша­лость; Мак Суэйн — грубиян; Форд Стерлинг, носивший еврейское прозвище Гейнц, — злобный, одержимый...

Последние недели 1913 года ознаменовались тем, что среди кисто-унцев начал выступать маленький английский мим Чарлз Чаплин. «Секрет успеха Мака Сеннетта заключался в его способности увлекать­ся, — писал Чаплин. — Он был великолепным зрителем и всегда ис­кренне смеялся над тем, что казалось ему смешным. Взглянув на меня, он прыснул со смеху и вскоре уже весь трясся от хохота. Это меня обо­дрило, и я стал описывать ему своего героя».

В комедиях, говорил Мак Сеннетт, «главное — это действие», зри­телю некогда разглядывать, как играет актер. В основе сюжетов его фильмов были небольшие неприятности, жизненные неудобства, пред­ставленные в карикатурном, гротесковом виде. Герои — то непомерно толстые, то непомерно худые — гонялись друг за другом, дрались мо­лотками, швырялись кремовыми тортами...

В конце 1913 года режиссер создает знаменитую «кистоунскую по­лицию» с начальником Фатти Арбэклем. Полицейских всегда кто-ни­будь дурачил, соблазнял, при случае бил. Но армия стражей порядка все равно бросалась на крыши, переплывала реки, бегала по столбам, ка­рабкалась по стенам.

Сеннетт платил всем пожарным частям района за сообщения о по­жарах. Съемочная группа бросалась на место происшествия и фотогра­фировала комиков, прыгающих и падающих в страховочную сетку. Так­же он охотно включал в фильмы документальные зарисовки и хронику автогонок.

В «Кистоуне» первыми начали практиковать покупку «гэгов», и в Голливуде возникла новая профессия — «гэгмен». В помощь режиссе­рам на кистоунских студиях было организовано «бюро смеха», где име­лись картотеки курьезных анекдотов, смешных положений и остроум­ных высказываний, которые заимствовались из различных юмористи­ческих журналов и книг.

«В лентах Сеннетта и его подражателей гэг стал основным матери­алом: фильм казался ниткой, на которую нанизаны отдельные гэги. Сеннеттовские гэги — торжество выдумки, особого видения мира», — пишет киновед Ж. Садуль.

В 1914 году Сеннетт ставит свой первый большой комический фильм в шести частях «Прерванный роман Тилли», по сюжету популяр­ной комедии «Кошмары Тилли». В театре премьершей этой оперетты была Мэри Дресслер. Она сыграла и в киноверсии, остальные роли ис­полняли артисты «Кистоуна»: Чарлз Чаплин, Мэйбл Норман, Мак Суэйн, Честер Конклин. Картина пользовалась успехом.

В конце 1914 года, не договорившись об условиях нового контрак­та, покидает «Кистоун» Чарлз Чаплин. В автобиографии великий ак­тер пишет: «... я вновь обрел уверенность в себе, за что могу поблагода­рить Сеннетта. Хотя он был так же необразован, как и я, он доверял своему вкусу и заразил этой верой меня».

Кроме Чаплина кинематографическое крещение у Сеннетта полу­чили Бастер Китон, Гарри Ллойд, Гарри Ленгдон, Глория Свенсон, Кэ­Рол Ломбард и многие другие.

Для обновления кистоунского стиля была использована пародия. Та­кие ленты, как «Спасенная беспроволочным телеграфом» с участием Гар­Ри Ковера или «Подводный пират» с участием Сиднея Чаплина, высмеи­вали военные фильмы. Честер Конклин в широкополой шляпе и клетча­той рубахе пародировал ковбоя. Американская публика сходила с ума от этих грубых фарсов. Сеннетт, делавший ставку не на премьера, а на ан­самбль, наживал огромные деньги и не очень сожалел об уходе Чаплина.

Летом 1915 года Мак ввел в свои фильмы кордебалет — знамени­тых «кистоунских купальщиц». События происходили на пляжах. Ку­пальные костюмы подчеркивали изящные линии красивых женских фигур, и зрители, как правило, восхищались уже не остроумными, а главным образом телосложением актрис. Кстати, из «купальщиц» выш­ли многие кинозвезды, в том числе Глория Свенсон и Кэрол Ломбард.

По свидетельству Льюиса Джекобса, Сеннетт предпочитал обхо­диться без сценария: «У него была привычка заставлять своих «гэгме-нов» рассказывать ему сюжеты, чтобы зримо представить себе дей­ствие и досочинить продолжение фильма. Часто, пока они рассказы­вали, Сеннетт в сопровождении сценаристов отправлялся в съемоч­ный павильон, где к их услугам были всякие декорации — болота, комнаты, спасательные лестницы и прочее, — и на месте они начи­нали работать над планом фильма, а стенографистки под диктовку записывали сценарий».

Переход к комедии в пять-шесть частей ставил трудные задачи. Однако Сеннетт, немного изменив свой стиль, добился успеха и в этом жанре. Он снял получившие широкую известность полнометражные фильмы «Микки» (1916), «Молли О.» (1921), «Сюзанна» (1923) с Мейбл Норман, во всех трех фильмах исполнившей главную роль. Режиссер­ское мастерство Сеннетта в этих фильмах открывало путь к художе­ственному постижению событий и к комерческому успеху. Фильм «Микки» собрал 16 миллионов чистой выручки только в США, а о «Молли» писали, что Сеннетт проявил себя в этой картине как поэт и тонкий психолог.

В 1921 — 1922 годах Мак Сеннетт недолго работал для «Ассошиэй­тед продюсере». Затем в марте 1923 года он подписал контракт с «Патэ» и вновь занялся выпуском комических фильмов, обеспечивших ему прозвище «Царя смеха». Его последним крупным актерским открыти­ем был Гарри Лэнгдон.

В 1928 году Мак Сеннетт был вынужден покинуть «Патэ» и перейти в «Эдьюкэйшнл», более мелкую фирму, где он уже только повторялся.

Вскоре Сеннетт, крупно игравший на бирже, потерял в дни «вели­кого краха» не то пять, не то восемь миллионов долларов. Однако кое-что он все-таки сохранил. В том числе и особняк, где он жил, вероят­но, не нуждаясь.

Джин Фоулер, биограф Сеннетта, написал в книге «Папаша Гусь» (1934): «Он был Авраамом Линкольном комедии — комедии народной и для народа. Его вкус был барометром вкуса публики, самым непогре­шимым, какой только существовал в истории кинобурлеска. Он никог­да не ошибался. Быть может, он обладал самым развитым чувством смешного, чем кто-либо из его современников».

Говорят, что ежегодно 17 января Мак Сеннетт собирал у себя всех без исключения деятелей «Кистоуна» — от актеров до бутафоров. Хо­зяин искренне хохотал, вспоминая с соратниками минувшие дни.

В 1950 году Марсель Карне записывает в дневнике: «Несколько лет тому назад, будучи в Голливуде, я отыскал Мака Сеннетта. Я ожидал увидеть очень старого, изможденного человека, а передо мной был крепкий мужчина с живыми глазами и пытливым умом, которого ра­зорение, по-видимому, ничуть не обескуражило.

Между тем он бродил целыми днями, надеясь найти работу в том Голливуде, где он владел огромными пространствами, на которых те­перь возвели отели, банки и кино. И никто его уже не знал... »

Умер Мак Сеннетт 5 ноября 1960 года.