Geum.ru

Книга из серии • 100 великих* рассказывает о самых знаме­нитых в мире режиссерах театра и кино

Вид материалаКнига

Содержание


Владислав александрович старевич
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   36

ЖАК КОПО



(1879-1949)

Французский режиссер, актер, лите­ратор. Организовал Театр Старой Голу­бятни (1913), в котором ставил преиму­щественно пьесы классического репер­туара. Один из основоположников французской режиссуры.

Жак Копо родился 4 февраля 1879 года. Его отец был владельцем не­большого металлургического завода в Арденнах.

Семнадцатилетним юношей Жак начал изучать философию и готовился к поступлению в высшую школу. Но, как сознавался он впоследствии, театр стал его единственной страстью.

Попытка Копо после смерти отца руководить заводом оказалась неудачной. За его плечами к тому вре­мени были Сорбонна, стажировка в Дании. Он сменил карьеру про­мышленника на скромное положение служащего картинной галереи в Париже.

Копо сблизился с художниками, писателями, печатался во многих изданиях. В журнале «Гран Ревю» он занял пост драматического кри­тика.

В 1909 году Копо стал одним из основателей журнала «Ля Нувель Ревю Франсез». Общий дух был либеральным, и Жак нашел здесь бу­дущих своих драматургов-единомышленников: Андре Жида, Жюля Ро­мена, Шарля Вильдрака, Жоржа Дюамеля и других.

Вместе со своим школьным другом Круэ, актером театра Комеди Франсез, Копо в 1911 году создал инсценировку «Братьев Карамазо­вых». Она была принята к постановке на сцене Театра Искусств. Этот

спектакль открыл Парижу поразительного актера — Шарля Дюллена и переломил жизнь Жака Копо. У него родилась мысль о создании свое­го театра.

В сентябре 1913 года Копо опубликовал в «Нувель Ревю Франсез» манифест, извещающий о предстоящем открытии театра, получивше­го название по наименованию улицы, на которой располагался: «Вьё коломбье» — «Старая голубятня».

Копо хотел ставить шедевры мировой классической и современной драматургии, вернуть театру его нравственное значение, отказаться от натуралистической декорации, выдвинув на первый план мыслящего и чувствующего актера.

С самого начала Копо повел свой театр к поискам «одухотворенного реализма», того самого, который, по его словам, «довел до высшей сте­пени совершенства» Станиславский.

22 октября 1913 года состоялся первый спектакль Старой Голубят­ни. Копо выбрал драму младшего современника Шекспира, Гейвуда, «Женщина, убитая добротой», вероятно, из-за ее психологической не­сложности и ясности морали.

В состав премьеры вошла и вторая пьеса — фарс Мольера «Любовь-целительница». Французский комедиограф станет любимым автором Копо и его труппы. Копо открыл своим актерам «тайну» исполнения Мольера — забыть обо всех штампах и подходить к персонажам, как к живым людям, заново воспринимая их чувства.

Именно «Скупой» Мольера принес театру первый большой успех. Он начинает приобретать европейскую известность. Корреспондент «Лондон тайме» называет рождение Старой Голубятни «самым большим событием на французской сцене после Свободного театра».

Стиль искусства Старой Голубятни как бы синтезировал приемы ус­ловного театра символистов и новейшие поиски психологического те­атра. Копо, а следом за ним его ученики, возвели в принцип максималь­ную скупость декорационного убранства сцены и одновременно предо­ставили полную свободу поэтическому воображению художника в раз­работке красочных эскизов костюмов, световой партитуры спектакля.

Копо не ограничивался Мольером, он ставил французские коме­дии всех веков. Он воскрешает и лирико-поэтическую комедию в ее разных жанровых аспектах — средневековую «Игру о Робене и Мари­он», «Барберину» Альфреда де Мюссе, «Домашний очаг» Жюля Рена-ра, — и его актеры демонстрируют гибкое мастерство словесных по­единков, точное ощущение стиля. Снова с успехом идут возобновлен­ные «Братья Карамазовы» с Шарлем Дюлленом.

Копо не находил в современной драматургии ни гармонической завершенности и оптимистического мироощущения классики, ни ее сатирической беспощадности.

Лишь изредка ему удавалось найти «своего» драматурга. Одним из нИх стал Роже Мартен дю Гар. Он написал для Старой Голубятни тре­хактный фарс «Завещание дядюшки Леле». Этот маленький шедевр, чудесно сыгранный Дюлленом и Джиной Барбьери, сразу завоевал зри­теля и десятки лет держался в репертуаре.

«Копо стер черту, отделяющую смешное от трагического, лирику от шутовства, высокое от низкого, грубо-материальное от духовного, — пишет биограф Елена Финкельштейн. — Он сплел воедино разные сфе­ры жизни, представ в этом спектакле первоклассным актером и зрелым мастером режиссуры. Он овладел искусством гармонической ясности, той совершенной простоты, которая создается кропотливой выверен-ностью и согласованностью мельчайших переходов, поз, ритмов, на­строений и в то же время не только не теснит актеров, но помогает вы­явлению их индивидуальности».

Но настоящее признание — неожиданное, всеобщее, международ­ное — принесла театру «Ночь королей» (1914) по комедии Шекспира «Двенадцатая ночь». В этом изящном спектакле — а посмотреть его съезжались профессионалы со всей Европы — режиссер будто предска­зал конец того периода в истории культуры, который французы назва­ли «прекрасная эпоха», и наступление мрачного XX века. Предчувствия Копо оправдались: в 1914 году началась война и театр закрыли.

Демобилизованный «по состоянию здоровья», Копо начал готовить почву для возрождения Театра Старой Голубятни.

В ноябре 1915 года, Копо с помощью Сюзанны Бинг занимался со­зданием актерской школы в Париже. Он всегда считал актера главным выразительным средством сценического искусства: через него, по мне­нию режиссера, и должно идти обновление театра. Кстати, Копо и сам был превосходным мастером сцены. Ему были близки роли, исполнен­ные иронии, цинизма, напряженной философской мысли, острой ха­рактерности.

Однако первой своей школой Копо занимался недолго. По направ­лению Министерства изящных искусств он уехал ставить спектакли в Швейцарию, затем получил от правительства задание поехать в Аме­рику для укрепления франко-американских связей. Он организовал чтения, концерты, выступил с лекциями в Нью-Йорке, в Гарвардском Университете.

Известный меценат Отто Кан предложил Копо привести в Америку свою труппу. Осенью 1917 года французский режиссер открывает сезон в помещении старого Гаррик-театра на углу Пятой авеню и 42-й улицы.

На премьере 27 ноября 1917 года играли «Экспромт Старой Голу­бятни» (переделку «Версальского экспромта» Мольера), затем «Продел­ки Скапена» и закончили спектакль увенчанием бюста Мольера, гир­лянду на который возложил девятилетний сын Копо — Паскаль.

За два сезона было дано около полусотни премьер. Играли в Нью-Йорке, в Вашингтоне, в Филадельфии. Многое из созданного в Аме­рике, например, спектакли «Плутни Скапена», «Лекарь поневоле», «Мизантроп» Мольера, «Женитьба Фигаро» Бомарше, «Карета святых даров» Мериме, «Волшебная чаща» Лафонтена — по праву принадле­жат к числу самых больших художественных удач Старой Голубятни.

В 1919 году Копо возобновил работу в Париже. С завидной энерги­ей он заново развернул организационную работу, печатал статьи, чи­тал лекции. В 1919 году было воссоздано «Общество основателей и дру­зей Старой Голубятни». Помимо спектаклей организовывались поэти­ческие и литературные вечера, концерты, встречи со зрителями, с уче­ными, выступления знаменитых лекторов. Вышел в свет первый номер «Тетрадей Старой Голубятни» (1920). И все это — без дотации!

Для открытия первого послевоенного сезона (20 февраля 1920 года) Копо и С. Бинг перевели «Зимнюю сказку» Шекспира. За ней последо­вал спектакль, ставший художественным взлетом Старой Голубятни. Он состоял из двух пьес: совсем новой — «Пароход Тинэсити» Ш. Вильдра-ка и написанной почти сто лет назад — «Карета святых даров» Мериме.

Утонченный психологизм Вильдрака, чуть сумеречный колорит его пьесы и рядом сверкающая насмешка Мериме, — объединение этих двух пьес в одном спектакле само по себе было идейной и эстетичес­кой заявкой театра.

В 1920-е годы классика образовала главный репертуарный массив Старой Голубятни. За четыре сезона на сцене театра прошли Шекспир, Мольер, Корнель, Лафонтен, Мариво, Бомарше, Гольдони, Гоцци, Го­голь, Мюссе — все оттенки юмора, буффонады, сатиры, импровизации, фантазии. Это были спектакли режиссерского театра, где режиссура — это вдохновение, равное вдохновению поэта, особое, врожденное да­рование, столь же трудно объяснимое, как всякий талант.

Многие спектакли Театра Старой Голубятни получили международ­ный резонанс. Приглашения на гастроли по Франции и за границу ста­ли настолько частыми, что пришлось создать вторую труппу. В глазах художественной интеллигенции Европы Копо стал первым и крупней­шим представителем театральной культуры Франции. В течение 1922 года Старую Голубятню посетили Элеонора Дузе и К.С. Станислав­ский — два человека театра, к которым Жак относился благоговейно.

Тем неожиданнее было решение Копо весной 1924 года оставить театр. Своих актеров и репертуар он передает Жуве, а сам без средств, без ясных перспектив уезжает в деревенскую глушь Бургундии с семь­ей и группой учеников и приверженцев.

О причинах этого «бегства в пустыню» писалось немало. Сам он го­ворил, что понял невозможность совместить коммерческую эксплуа­тацию театра с художественными целями. Иными словами, причина его разрыва с театром — расхождение между этическим идеалом и действи­тельностью.

Но, конечно, сыграли роль и пошатнувшееся здоровье Копо, и труд­ные отношения, складывающиеся в труппе, и тяжело финансовое по­ложение театра.

Среди тех, кто поехал с Копо в Бургундию, были дочь Копо Мари-Эллен, вскоре ставший ее мужем Жан Даете, Мишель Сен-Дени, Леон Шансерель, Сюзанна Бинг и многие другие — всего тридцать один чело­век. Они заняли старинный замок Мортейль, лишенный отопления и све­та. Постепенно Копо впал в депрессию... В поисках успокоения и душев­ного равновесия Копо посещал старый монастырь — Солемское аббатство.

Прошло время, Копо стал понемногу возвращаться к работе. Летом 1926 года он поставил в нью-йоркском театре «Братьев Карамазовых». Крупные актеры — Линн Фонтен, игравшая Грушеньку, и Альфред Ланг, исполнитель роли Дмитрия, много лет спустя писали, что Копо самый большой режиссер, с которым им довелось работать.

К началу 1930-х годов ученики, приехавшие с Копо в Бургундию, достигли профессиональной зрелости, принесшей стремление к само­стоятельности. «Ле Копьо» (то есть ребята Копо) превратились в «Труп­пу пятнадцати», которую возглавил М. Сен-Дени.

Копо же продолжал интенсивно работать как переводчик Шекспи­ра, редактор, теоретик, мемуарист, критик в «Ла Нувель Ревю Франсез». В течение 1930-х годов он поставил ряд спектаклей в разных театрах Парижа.

А в мае 1933 года, пригласив Андре Барсака в качестве художника, он осуществил в монастыре Санта-Кроче постановку пьесы-миракля XV.

В мае 1940 года, накануне вторжения во Францию фашистов, Копо был назначен художественным руководителем Комеди Франсез. Он во­зобновил «Мизантропа» с Эме Кларионом в роли Альцеста, «Двенад­цатую ночь», «Карету святых даров» и поставил «Сила» Корнеля в де­корациях Барсака, пригласив на главную роль юного ученика Дюлле-на — Жана-Луи Барро.

Независимая позиция Копо не устраивала оккупантов, тем более что сын его Паскаль был активным участником Сопротивления. И в марте 1941 года Копо уехал в Бургундию, где прожил до самого осво­бождения.

В последних работах Копо немалую роль играет религия. В 1944 ГО­ДУ он завершил мистерию «Нищий», посвященную Франциску Асис-скому. В июне 1943 года, опять вместе с Барсаком, поставил во дворе старинной больницы Бона, отмечавшей свое пятисотлетие, средневе­ковый «Миракль о золотом хлебе».

Самым значительным трудом последних лет жизни Копо была со­зданная им в годы войны небольшая по объему книга — «Народный те-

В 1915 году совместно с В.Р. Гардинымон переносит на экран «Вой­ну и мир» Л. Толстого. Фильм встречает восторженный прием зрите­лей, а Протазанов переходит в кинофирму Ермольева, где ставит кар­тину «Николай Ставрогин» («Бесы»).

Работа режиссера в то время была поистине каторжной. Хозяева требовали выпускать не менее одного фильма в месяц. В 1916 году Про­тазанов снял 15 картин! В большинстве своем это были душещипатель­ные мелодрамы, детективы, приключения. Его «Сашка-семинарист» (в четырех сериях) и «Женщина с кинжалом» («Обнаженная») пользова­лись ошеломляющим успехом.

С кинематографической точки зрения следует отметить фильм Про­тазанова «Пиковая дама» (1916). Сохраняя в целом пушкинское виде­ние событий, он читает многое и между строк. Верно найденная инто­нация позволила органично и естественно ввести в ткань кинорасска­за эпизоды, которых не было в повести.

Картину отличала высокая режиссерская и операторская культура, психологическая глубина актерской игры, в первую очередь Ивана Моз­жухина.

Пожалуй, впервые в русском кинематографе Протазанов устраивает с актерами застольный репетиционный период. Он вводит их в пред­стоящую работу, анализирует текст, помогает найти психологические мотивировки поведения героев.

В 1920 году Яков Александрович эмигрирует из России. На студи­ях Парижа и Берлина вместе со своими постоянными актерами Моз­жухиным и Лисенко он сделал шесть фильмов. Протазанов вполне об­жился в Париже, у него появились знакомые, связи в мире искусства.

Осенью 1923 года, поддавшись на уговоры, Яков Александрович возвращается в Москву. Здесь он снимает «Аэлиту» по роману А. Тол­стого. В фильме противопоставлялись два мира — старый (он нахо­дился на Марсе) и новый, революционный, начавший свою жизнь на Земле.

В павильонах киностудии были выстроены огромные декорации по макетам художников-конструктивистов Рабиновича и Симова. Лест­ницы, спиральные пандусы, колонны и прочие детали изображали дво­рец Аэлиты, марсианской правительницы.

Премьера «Аэлиты», состоявшаяся в Москве осенью 1924 года, на­делала много шума. Как это часто бывало с фильмами Протазанова, критика сердилась, а публика штурмовала кассы.

Попробовав свои силы в фантастике, Яков Александрович обратил­ся к жанру политического детектива. Фильм «Его призыв» (1925) был приурочен к первой годовщине смерти В.И. Ленина. В финале проис­ходит митинг, во время которого рабочие и крестьяне клялись продол­жать дело Ильича. «Работу Протазанова можно смело назвать первой художественной картиной о Ленине», — писал в 1948 году Всеволод Пудовкин.

После фильма «Его призыв» Протазанов снимает веселую, жизне­радостную комедию «Закройщик из Торжка» (1925), в которой блиста­ли И. Ильинский, А. Кторов, О. Жизнева. В этой и последующих ко­медиях Протазанова — «Процесс о трех миллионах» (1926), «Дон Дие­го и Пелагея» (1927), «Праздник святого Йоргена» (1930) — сочетают­ся лукавая усмешка и сатирическая оценка, тонкий лиризм и непосред­ственность интонации.

Отдав должное жанру комедии, Протазанов ищет новую тему — со­временную, политически точную, и находит ее в рассказе «Сорок пер­вый» Бориса Лавренева.

Действие происходит в районе Каспийского моря в годы Граждан­ской войны. Девушка-снайпер из Красной армии (Ада Войцик) оказа­лась на уединенном острове вместе с белым офицером (Коваль-Сам-борский), в которого она влюбилась и которому суждено стать ее со­рок первой жертвой.

«Сорок первый» (1926) снимался в жарких Прикаспийских пусты­нях. Однако при съемке последней сцены, проходящей в море, разыг­рался шторм и стало холодно. Актеры могли простудиться, но отменить съемку было невозможно: творческой группе уже следовало возвра­щаться в Москву. Протазанов показал коллективу пример. Тщательно отрепетировав сцену на суше, он входил вместе с актерами в холодную каспийскую воду...

В феврале фильм «Сорок первый» был смонтирован и окончен. «В нашей кинокритике, — писал А. В. Луначарский, — господствует, например, мнение, что режиссер Протазанов... очень хороший мастер, но не подходящий для нашего времени; однако после такой изумитель­ной картины, как «Сорок первый» (безусловно один из шедевров на­шей кинематографии), этого уже никак сказать нельзя».

Протазанову скоро пятьдесят. Ему хочется жить в большом мире, снимать фильмы интересные и полезные. В его творчество входит клас­сика. К двадцатипятилетию со дня смерти Чехова Протазанов выпус­тил альманах «Чины и люди», в который вошли «Хамелеон», «Смерть чиновника» и «Анна на шее».

Главную роль в «Хамелеоне» исполнил Иван Москвин. Протазанов всячески поощрял его эксперименты. Играя околоточного надзирателя Очумелова, знаменитый мхатовец преображался до неузнаваемости.

Последней немой картиной Протазанова стал «Праздник свято­го Йоргена» (1930). Следующий фильм «Томми» (1931) по повести Вс. Иванова «Бронепоезд 14—69» назывался звуковой кинопьесой. Но более запоминающейся стала его следующая работа — «Марио­нетки» (1934), в которой слились воедино две важные для режиссе-

Томас Инс показал, что кино может быть искусством. Картинами «Кармен из Клондайка», «Те, что платят», «Сестра шестерых» грезило целое поколение молодежи. Леон Муссинак писал: «Нельзя не при­знать, что Томас Инс является первым поэтом экрана. Он принес туда удивительный порыв, мощный пафос в самых мельчайших деталях, глубоко волнующий лиризм, заставлявший забывать о не слишком со­вершенном «ремесле».

После 1919 года дела режиссера пошли хуже. Как-то вдруг и необъяснимо он исчез с кинематографического Олимпа.

В период между 1921 и 1924 годами режиссер выпустил около пя­тидесяти фильмов, не имевших коммерческого успеха. Многие из от­крытых им кинозвезд покинули его. Правда, великолепный сценарист Сэлливан работал с Томасом до самого конца. В последние годы «поэт вестерна» снимал картины с участием Мэрион Дэвис.

Томас Харпер Инс умер 19 ноября 1924 года в результате пищевого отравления — ему стало плохо во время приема на борту его яхты «Ид-рис». Режиссера доставили в больницу, а потом перевезли домой, где он и скончался. Голливуд устроил Инсу пышные похороны.

Подругой версии его застрелил во время прогулки на яхте газетный магнат Херст, который не без оснований ревновал актрису Мэрион Дэ-вис к Чарлзу Чаплину. В темноте ему показалось, что Чаплин целуется с его любовницей, и он выстрелил, но оказалось, что это был не Чап­лин, а Томас Инс, мирно беседовавший с Мэрион. Утренние газеты вышли с аншлагами: «Кинопродюсер застрелен на яхте!», но уже в ве­черней прессе об этом факте умалчивалось, а на следующий день все газеты Херста сообщили, что Томас Инс умер от острого пищевого от­равления...

Целая когорта крупнейших режиссеров является его учениками. В практической работе американских киностудий нашла широкое при­менение студийная система Инса.


ВЛАДИСЛАВ АЛЕКСАНДРОВИЧ СТАРЕВИЧ

(1882-1965)

Русский режиссер, долгое время жил во Франции. Анимационные фильмы: «Прекрасная Люканида» (1911), «В лапах паука» (1920), «Ля­гушки, требующие короля» (1923), «Роман о Лисе» («Рейнеке-Лис») (1929—1939), «Занзабель в Париже» (1949), «Цветок папоротника» (1950) и др. Художественные фильмы: «Страшная месть» (1913), «Стелла Марис» («Звезда моря», 1918) и др.

Владислав Александрович Старевич родился 8 (подругам сведени­ям 6 августа) 1882 года в Москве в семье обедневших польских дворян Антонины и Александра Старевич. Его детство и юность прошли в Ко­



венском уезде. Потеряв в раннем воз­расте мать, Старевич с четырех лет воспитывался в семье ее родственни­ков польских дворян Легецких.

В десять лет Владислав сконстру­ировал собственное устройство к «Волшебному фонарю», с помощью которого ставил первые домашние спектакли. Чуть позже Старевич ув­лекся энтомологией, а по окончании гимназии стал брать уроки живописи, однако недостаток средств вынудил его прервать занятия.

В Ковно он поступил на службу в Казенную палату, вскоре женился, обзавелся собственным домом. Он

участвовал в любительских спектаклях, рисовал афиши. Сам выпускал энтомологический журнал и веселую газету «Каракули и кляксы».

Еще одним увлечением Старевича стала фотография. Он подарил фотоальбом Ковенскому этнографическому музею, хранитель которо­го археолог Тадеуш Довгирд предложил Владиславу снимать этногра­фический фильм.

В 1909 году Старевич отправился в Москву, где встретился с извес­тным кинопредпринимателем А. Ханжонковым, приобрел камеру «Ур­бан» и заключил договор с кинофирмой.

Вернувшись в Ковно, Старевич снял свой первый 10-минутный фильм «Над Неманом», затем два фильма из области энтомологии — «Жизнь стрекоз» и «Жуки-скарабеи». Его следующий замысел заклю­чался в постановке игрового фильма, в котором актерами были бы жи­вые насекомые. Работая над фильмом «Битва жуков-рогачей» (1910), Старевич убеждается, что снять реальную сцену сражения жуков невоз­можно: «Перед сном я раздумывал над этой неудачей, пытаясь найти способ решить проблему. Я представил себе ручки и ножки проволоч­ных живых фигурок, которые в былые годы рисовал на полях тетрадей. Если таким способом можно оживить рисунок, то почему бы не попро­бовать сделать то же самое с мертвым жуком, придавая ему необходи­мые позы?»

Знание энтомологии и собранная прекрасная коллекция насекомых Помогли Старевичу создать их крохотные копии, практически не отли­чимые от оригинала.

Он индивидуализировал своих героев, выявляя в их движениях при­сущие им особенности; мимика отрабатывалась мельчайшими измене­ниями формы маски, изготовленной из мягкого материала.

Следующий фильм, «Прекрасная Люканида», он снял с теми же «исполнителями» по собственному сценарию. По жанру это «потряса­ющая драма средних веков» — «батально-феерическая» пародия на ко­стюмный фильм с адюльтером.

Московская премьера первого в мире кукольного мультфильма «Прекрасная Люканида» состоялась 26 марта 1912 года. О фильме го­ворили как о чуде. Кинематографические журналы с нескрываемым восторгом сообщали читателям о том, что в Европу и Америку продано более ста копий фильма Старевича. Для русской кинопромышленнос­ти тех лет это был абсолютный экспортный рекорд.

Зрители, журналисты и даже некоторые профессионалы были убеж­дены, что использовались живые насекомые, тайной оставался только способ их дрессировки. Сам Старевич и сотрудники фирмы вплоть до 1920-х годов поддерживали эту иллюзию, умалчивая о подлинной тех­нике съемки.

Вскоре Старевич вместе с семьей переезжает в Москву на службу к Ханжонкову.

Он приступил к монтажу фильмов, снятых еще в Ковно в 1911 году; вскоре они были выпущены на экраны. Один из них — «Месть кине­матографического оператора» (285 м), несомненный шедевр пародий­ного жанра.

В этой остроумной картине с актерами-насекомыми с потрясающей выдумкой и юмором была представлена вся атрибутика классической салонной мелодрамы — роковые страсти, интриги, месть, мир артис­тической богемы и даже вставные танцевальные номера «знаменитой босоножки» Айседоры Дункан...

К рождественским праздникам Старевич выпустил первую муль­типликацию для детей — «Рождество обитателей леса» (1912). Доб­рый сказочный фильм с успехом прошел не только в России, но и за рубежом.

Однако весьма трудоемкие анимационные фильмы оплачивались значительно ниже художественных картин, поэтому в начале 1913 года Старевич переходит в игровое кино, где старается.сохранить положе­ние творца-одиночки, будучи одновременно сценаристом, постанов­щиком, оператором, художником, монтажером и даже рабочим сцены и киномеханика.

Владислав Александрович тяготел к сказочным сюжетам, особен­но он любил Гоголя. В 1913 году были экранизированы «Страшная месть» и «Ночь перед Рождеством». Ленты потрясали искушенных про­фессионалов необычностью трюковой и комбинированной съемки.

В этих фильмах блистал король немого экрана Иван Мозжухин, создавший гротескные образы Колдуна и Черта. Этот удивительный актер был исполнителем главной роли и в следующей ленте Стареви­ча — «Руслан и Людмила» (1914). Сохраняя приверженность миру грез и волшебства, Старевич тогда же экранизировал «Снегурочку» по пьесе А. Островского.

В 1915 году Старевич был призван на военную службу и взят в Во­енно-кинематографический отдел Скобелевского комитета, где он в ос­новном занимался работой пропагандистского характера, съемками во­енной хроники, но одновременно и постановкой игровых картин. Именно в этот период он создал ленты по польской тематике: «На Вар­шавском тракте», «Дочь корчмаря», «Пан Твардовский».

В игровом фильме «Сказка про немецкого грозного вояку Гоголя-Моголя и черта Балбеску», агитлубке 1916 года, Старевич предлагал ак­терам двигаться, как на шарнирах, изображая утрированную куколь-ность. Режиссер замечательно справился с задачей создания полити­ческой карикатуры, разыгранной живыми актерами.

Владислав Александрович снимап фильмы самых разных жанров: мелодрамы, комедии, фарсы, агитки, но, как и прежде, любимым его автором оставался Гоголь. Только в 1918 году были экранизированы «Вий», «Сорочинская ярмарка», «Майская ночь», а чуть раньше «Пор­трет», в котором он предвосхитил стилистику Андрея Москвина — опе­ратора фэксовской «Шинели».

Многие фильмы снимались в Ялте, в сложных финансовых усло­виях тогдашних лет. Картину «Звезда моря», действие которой проис­ходит в замке посреди моря, режиссер считал вершиной своего твор­чества. Предметы снимались сквозь кружево пены и различные нало­жения. Иногда Старевич делал двойную экспозицию до тридцати раз в одном кадре! Применял вращение камеры и напридумывал множество удивительных трюков.

Как режиссер игрового кино Старевич поставил около 50 фильмов, когда по предложению продюссера фирмы «Икарус-фильм» Хапсаева он уехал вместе с семьей в Италию, а оттуда во Францию.

С 1922 года Старевич жил во Франции, так и не став ее граждани­ном, но именно в Фонтене-су-Буа под Парижем он обрел свой новый Дом, основал собственную студию и создал фильмы, которые принес­ли ему мировую славу.

Первая лента, выпущенная во Франции, называлась «В лапах пау­ка» (1920) и рассказывала о злоключениях мухи, ставшей содержанкой паука-банкира. Изобретательная, забавная мультипликация была сво­еобразной пародией на светско-салонные мелодрамы.

Сценарий, режиссура, декорации, съемки и создание персонажей — все это было делом рук одного человека. Старевич не допускал к кино­производству никого, кроме жены Антонии, потом дочери Ирины.

В 1920-х также вышли фильмы «Свадьба Бабила», «Лягушки, тре­бующие короля», «Мышь городская и мышь полевая», китайская ле­генда «Глазадракона», «Лев и мошка», «Маленький парад», «Два Купи­дона» («Любовь в черных и белых тонах») с участием кукольного Чар­ли Чаплина и другие.

Главные изменения претерпели куклы. Новых «актеров» Старевич наградил не только универсальной свободой движения, но и фантас­тической мимикой, которой были подвластны любые психологические нюансы (причем секрет материала, из которого были изготовлены мас­ки, остался нераскрытым).

Выпушенный в 1925 фильм Старевича «Голос соловья» в Америке вызвал сенсацию, в результате чего первым из европейских фильмов удостоился Золотой медали Ризенфельда.

Писателю Александру Куприну очень нравился фильм «Лягушки, требующие короля»: «Надо видеть лягушиный парламент со всеми пре­увеличенными политическими страстями и бурными выступлениями, чтобы понять всю прелесть этой шутки, остро понятной для взрослых и такой забавной для детей... Как уморителен главный делегат лягушо­нок, читающий бесконечно длинное приветствие новому монарху аис­ту, и с какой торжественной простотой аист спокойно, одним клевком заглатывает и оратора, и его тетрадь. [... ] Но работа Старевича мне ка­жется прекрасной по любви, которая в нее вложена, и непостижимой по ее изумительной кропотливости».

В 1930-е годы Старевич подготовил серию фильмов о плюшевой собачке Фетише, имевших колоссальный успех у детей — «Фетиш», «Фетиш приносит удачу», «Фетиш-фокусник», «Фетиш женится», «Ме­довый месяц Фетиша», «Фетиш и сирены». О Старевиче заговорили как о новом Диснее.

Знаменитый полнометражный фильм «Роман о Лисе» (или «Рей­неке-Лис») по мотивам средневекового французского эпоса XII — XIII веков и сказки Гёте «Рейнеке-Лис» по праву принадлежит к ше­деврам мировой кинематографии.

Эпопея Лиса развертывается на фоне рыцарской эпохи королей, за­точенных в башни принцесс, менестрелей, монахов, шутов, турниров...

Старевич отдал работе над «Рейнеке-Лисом» в общей сложности более десяти лет (1928—1939). Куклы для фильма были разных разме­ров (от 10 см до высоты человеческого роста) с тщательно разработан­ными масками (до 500 масок для каждой куклы). Благодаря этому они обладали удивительной мимикой, могли чудесным образом «оживать» на экране. Потрясенная публика считала, что это дрессированные жи­вотные.

Фигура Старевича была окутана тайной. Он вел уединенную жизнь в доме-студии, что порождало мифы вокруг его имени. Часто приво­дятся слова киноведа Александра Арну: «Нет, не поеду я к Стареви-чу... не хочу, чтобы он превратил меня в камень... или напустил своих гномов, духов, домовых, своих ужасных мух и драконов со сверкаю­щими бриллиантами глаз... » Сам же Старевич на все разговоры о «тай­нах» неизменно отвечал: «...секрета особого здесь нет. Это все труд. Большой кропотливый труд. Все это создано по кадрику, только очень тщательно».

Старевич стал первопроходцем в жанре объемной мультипликации и на целый век опередил современный ему кинематограф. Его называ­ли «волшебником из Фонтене-су-Буа», «Эзопом XX века», «таинствен­ным дрессировщиком насекомых»...

Владислав Александрович Старевич умер в марте 1965 года в Фон-тене-су-Буа.

Его коллекция кукол оказалась рассеянной по всему миру. Секрет создания своих уникальных кукол художник унес с собой.