Geum.ru

Книга из серии • 100 великих* рассказывает о самых знаме­нитых в мире режиссерах театра и кино

Вид материалаКнига

Содержание


Григорий васильевич александров
Подобный материал:
1   ...   13   14   15   16   17   18   19   20   ...   36

ЯСУДЗИРО одз у

(1903-1963)



Японский режиссер. Фильмы: «Родиться-то я родился...» (1932), «Повесть о плавучей траве» (1934), «Поздняя весна» (1949), «Токийская повесть» (1953), «Ранняя весна» (1956), «Токийские сумерки» (1957), «Осень в семействе Кокаягава» (1961) и др.

Ясудзиро Одзу родился 12 де­кабря 1903 года в Токио. Когда мальчику было десять лет, отец, тор­говавший удобрениями, отправил его к родственникам в провинцию. Вырос Ясудзиро с матерью. Это об­стоятельство сказалось на творче­стве режиссера.

Одзу дважды проваливался на экзаменах в университет Васэда. Про­работав несколько месяцев учителем в сельской школе, он вернулся в Токио и в 1923 году благодаря семейным связям устроился ассистентом оператора в крупнейшую кинокомпанию «Сётику». К этому решению Одзу подтолкнул грандиозный фильм Томаса Инса «Цивилизация»

(1916).

В 1926 году он уже ассистент режиссера, а еще через год начинает снимать фильмы самостоятельно. Его работы — явное подражание гол­ливудским образцам Снимал Ясудзиро много. Только в 1930 году он выпустил семь картин!

Вначале его любимым жанром были сатирические комедии. Редкое чувство юмора молорго Одзу проявилось в «студенческих» лентах «Дни молодости» (1929), Университет-то я окончил...» (1929), «Экзамен-то я провалил... » (1930

Ироническое название картины «Университет-тоя окончил... » ста­ло крылатой фразой в Японии, которую не миновал экономический кризис. А в фильме подчеркивалось, что для юношей, получивших об­разование, но не имеющих денег и связей, работы нет.

Хотя в юности Одзу удачно экспериментировал во многих жанрах, наибольший успех снискали его семейные драмы. Грустные и лиричес­кие, окрашенные мягким юмором фильмы «Токийский хор» (1931), «Родиться-то я родится... » (1932), «Повесть о плавучей траве» (1934), «Токийская ночлежка» (1935), «Мать нужно любить» (1934) вводили зрителей в круг повседневной жизни японской семьи, рассказывали о непростых отношениях родителей и детей.

После того как Ятония вступила в войну с Китаем, Ясудзиро в те­чение двух лет служил в армии. Когда же возвратился домой, то полу­чил задание ставить юенные картины, «опираясь наличный опыт». Но Одзу продолжал созывать бытовые драмы.

Цензура в это время была очень жесткой. В сценарии картины «Вкус простой пищи» (1939 есть такой эпизод: призывник садится со своей опечаленной женой за скромную трапезу. Цензура указала, что празд­ничное блюдо из риса с красными бобами было бы более подходящим. Режиссер не подчинился и отложил сценарий до конца войны.

Печальной исповгдъю Одзу стал фильм «Был отец» (1942). Смерть отца в апреле 1934 года в возрасте 67 лет явилась для него страшным ударом.

Ясудзиро рассказывает простую историю юноши, его учебы, же­нитьбы... Фильм заканчивается смертью отца. После похорон и крема­ции сын везет в поезде урну с прахом, но вместо того чтобы согласно обычаю торжественно держать ее в руках, ставит на багажную полку. В этом поступке бы.1 не только сознательный отказ от «героических традиций», но инамек на то, что в годы войны притупляются чувства. «Одзу, — пишет киновед Ивасаки, — хотел показать японцев, которые в то время огрубели, потеряли свой обычный облик, утратили вырабо­танные веками манеры и привычки». Многие были возмущены филь­мом, в особенности финальным эпизодом.

Вскоре Одзу снова мобилизовали и послали в Сингапур снимать военные ленты. Когда Япония капитулировала, он провел несколько Месяцев в английском лагере для военнопленных.

В своих послевоенных фильмах Одзу занялся исследованием семьи, в которой все задаю1ся вопросом: «Мы столь чужды друг другу — по­



чему же мы должны жить вместе?» Режиссер дает простой и гениаль­ный ответ: «Потому, что человеку слишком грустно и тоскливо жить од­ному».

Именно в этот период, начиная с фильма «Поздняя весна» (1949) с Сэцуко Харой в главной роли, Одзу приобретает статус классика, сна­чала у себя на родине, а затем и за ее пределами.

Ясудзиро, который провел всю жизнь холостяком и не имел детей, искренне и с болью рассказывает о том, как сыновья и дочери уходят из родительского дома, как возникает отчуждение между супругами, как люди теряют свои последние иллюзии, а главное — как общество утра­чивает хотя бы видимость единой семьи.

В «Раннем лете» (1951) пожилые родители тщетно пытаются выдать замуж дочь, старую деву, не замечая, что тем самым заставляют ее стра­дать. Тем же занимается вдовый отец в «Поздней весне» и «Поздней осени» (1960). Одзу констатирует отчуждение, проникшее во все сфе­ры человеческих отношений.

В отличие от исполненных страсти и драматизма работ Мидзогути или Куросавы, персонажи Одзу обычно спокойны, неторопливы и раз­говаривают с легкой улыбкой. Когда в его фильме «Конец лета» сни­мался Хисая Морисигэ, актер энергичный, Одзу раздражало, что тот делает все слишком быстро, и после съемки каждой сцены повторял с иронией: «Да, хорошо сыграно, хорошо сыграно. А теперь дайте, по­жалуйста, мистеру Морисигэ наш сценарий».

Одзу выработал свой собственный уникальный кинематографичес­кий стиль, для которого характерны статуарность персонажей, фрон­тальность композиций, широкоугольные и длиннофокусные объекта-: вы, затемнения и наплывы, отсутствие крупных планов. Ясудзиро сни­мал в ультранизком ракурсе (чтобы воспроизвести точку зрения чело­века, сидящего на татами).

Шесть последних фильмов Ясудзиро Одзу сняты в красочном цве­те, хотя режиссер и стремился, по его словам, «сузить цветовую гамму, приглушить тона». Он развивает собственные традиции довоенного «се­мейного водевиля» в лентах «Цветы праздника Хиган» (1958), затем воз­вращается к истокам ранней эксцентрики в «Добром утре!» (1959), воль­ном римейке картины «Родиться-то я родился...». Однако в названиях последующих работ «Поздняя осень» (1960) и «Осень в семействе Ко-хаягава» (1961) содержится намек на приближающуюся старость.

В Японии Одзу называли «Богом кино», а на Западе долгое время не понимали и не показывали. Так было почти до самой смерти режиссера, которая наступила в день его шестидесятилетия, 12 декабря 1963 года.

Ясудзиро Одзу был похоронен на кладбище у железнодорожной станции Китакамакура. На надгробном камне выбит иероглиф, кото­рый можно перевести как «Ничто». Он умер всего лишь через 22 меся­на после того, как скончалась в возрасте 86 лет его мать, с которой он прожил рядом всю свою жизнь...

Посмертная слава Ясудзиро Одзу превзошла прижизненную. Зна­менитый американский критик, сценарист и режиссер Пол Шрейдер причислил его к лику режиссеров «божественного» стиля, а Вим Вен-дерс посвятил Одзу фильм «Токио-га» (1981). По мнению Вендерса, «произведения Одзу — как один-единственный длинный фильм на сто часов проекции, и эти сто часов — самое святое сокровище мирового кино».


ГРИГОРИЙ ВАСИЛЬЕВИЧ АЛЕКСАНДРОВ

(1903-1983)

Русский советский режиссер, сценарист. Фильмы: «Веселые ребя­та» (1934), «Цирк» (1936), «Волга-

Волга» (1938), «Светлый путь» (1940), «Весна» (1947), «Встреча на Эльбе» (1949), «Композитор Глинка» (1952), «Русский сувенир» (1960) и др.

В своей книге «Эпоха и кино» Григорий Александров написал, что родился 10 (23) января 1903 года в Екатеринбурге, в семье горнорабоче­го. По другим сведениям отец его, Василий Григорьевич Мормоненко, был хозяином большой гостиницы и ресторана «Сибирь». Согласно се­мейному преданию, он выкрал из от-чегодома невесту (Анфиса Григорьев­на происходила из знатного рода си­бирских татар).

Гриша в двенадцать лет был определен на работу в Екатеринбургс­кий оперный театр. Он был рассыльным, помощником бутафора и ос­ветителя, а после победы Советов поступил на курсы режиссеров Ра­боче-крестьянского театра при Губнаробразе.

Во время наступления на Екатеринбург адмирала Колчака к их дому прибился крепенький, сердитого нрава паренек. Это был будущий ре­жиссер Иван Пырьев. В ноябре 1919-го после отступления Колчака Гри­ша с Ваней принялись налаживать художественную самодеятельность в местном клубе.

В конце лета 1921 года в Екатеринбург на гастроли приехала сту­дия Художественного театра. Игра актеров так захватила Александрова и Пырьева, что оба решили ехать в Москву учиться театральному ис­кусству. Осенью они были приняты в Первый рабочий театр Пролет­культа.

Одним из самых популярных в то время был ансамбль «Синяя блуза». В нем играла Ольга Иванова, ставшая женой Александрова. 19 мая 1925 года появился на свет сын Дуглас. Родители назвали его в честь аме­риканского киноактера Дугласа Фербенкса, приезжавшего в Москву.

Александров помогал Эйзенштейну в съемках фильмов «Стачка» (1924) и «Броненосец Потемкин» (1925), причем в последнем он сыг­рал роль офицера. При работе над фильмами «Октябрь» (1927) и «Ста­рое и новое» (1929) Александров уже был соавтором и сорежиссером Эйзенштейна.

Летом 1929 года по распоряжению наркома культуры Луначарско­го Эйзенштейн, Александров и оператор Тиссэ отправились в Европу и Америку для пропаганды советского киноискусства.

1930-й год они встречали в Париже. Леонард Розенталь, один из богатейших ювелиров Франции, заказал фильм, в котором главная роль отводилась Маре Владимировне Розенталь. Предложение было приня­то. Александров с Тиссэ на студии «Бийанкур» сняли «Сентименталь­ный романс».

Затем была Америка. Важную роль в судьбе Александрова сыграла встреча с Чарли Чаплиным. В Голливуде они много времени проводи­ли вместе, плавали на яхте. Дружба эта продолжалась многие годы. После войны Александров, выезжая за границу, всегда находил возмож­ность навестить Чаплина в Европе.

В августе 1932 года Александров вернулся в Москву. Его жена к это­му времени сблизилась с актером Борисом Тениным, и Григорий Ва­сильевич с ней развелся.

Разошлись его пути и с Эйзенштейном. Александрову хотелось са­мостоятельности. Он уже сделал по личному указанию Сталина 22-ми­нутный документальный фильм «Интернационал» (1932), который склеил из хроники, постановочных съемок и кусков «Октября».

Вместе со сценаристом Н. Эрдманом и композитором И. Дунаевс­ким Александров написал либретто к первой советской музыкальной комедии о пастухе, ставшем известным музыкантом. Роль влюбленно­го пастуха Эрдман изначально выстраивал на Утесова, солиста ленин­градского мюзик-холла. К тому же в расчет бралась его знаменитая команда музыкантов.

Александров долго не мог найти актрису на роль героини. Нако­нец ему посоветовали посмотреть в Музыкальном театре спектакль «Перикола» с Любовью Орловой в главной роли. Григорию Василь­евичу актриса сразу понравилась, и вскоре он утвердил Орлову на' роль Анюты.

«Веселые ребята» вышли на экраны в 1934 году. Фильм демонст­рировался за рубежом под названием «Москва смеется». На Венеци­анском фестивале он получил главный приз. Чарлз Чаплин заявил, что Александров открыл для американцев новую Россию. «Вы дума­ете, — писали газеты, — что Москва только борется, учится, трудит­ся? Вы ошибаетесь... Москва смеется! И так заразительно, бодро и весело, что вы будете смеяться вместе с ней!» А парижская пресса удивлялась: «Какой запас веселости у этих русских! Сколько жизни и радости!»

На родине фильм ругали. Нападки прекратились после того, как картину одобрил Сталин: «Хорошо! Я как будто месяц побыл в отпус­ке... » Александрова наградили орденом Красной Звезды. Так что Лю­бовь Орлова выходила замуж за победителя.

А затем был «Цирк» (1936) — произведение столь же комедийное, сколь и драматическое, подлинно новаторское. В главной роли амери­канки Марион Диксон вновь блистала Орлова.

Так же, как и «Веселые ребята», «Цирк» снимался уже под готовую фонограмму. «Так делают в Америке», — заявлял Александров, и ему ве­рили, хотя в Америке в то время под фонограмму снимал лишь Дисней.

Пять миллионов человек посмотрели «Цирк» только за первый ме­сяц в Москве и Ленинграде. На Международной выставке в Париже в 1937 году фильм был удостоен высшей награды.

В 1936 году Александров (совместно с С. Гуровым и С. Бубриком) снял документальный фильм «Доклад Сталина И.В. о проекте Консти­туции СССР». Воспользовавшись синхронной звуковой съемкой выс­тупления Сталина, он дополнил ее хроникой, постановочными досъ-емками...

Затем Александров выпускает комедию «Волга-Волга» (1938), в ко­торой мягкая лирика сочеталась с сатирическими эпизодами, бичую­щими бюрократизм. Александров вновь обращался к приемам яркой эксцентрики. Музыка Дунаевского активно участвовала в развитии дра­матургии фильма.

Говорят, Сталин любил перед сном посмотреть две-три части из «Волги-Волги». А в 1942 году он послал копию фильма Рузвельту. Аме­риканский президент, посмотрев картину, якобы сказал: «Сталин на­мекает, что мы ужасно затягиваем дело с открытием второго фронта».

Война застала Александрова и Орлову на отдыхе под Ригой. Они спешно возвратились в Москву.

В июне большинство мужчин Московского дома кино составили отряд противовоздушной обороны. Во время одного из налетов Алек­сандров получил контузию и повредил позвоночник. А через несколь­ко дней этот мужественный человек уже снимал сюжет для «Боевого Киносборника».

В конце октября 1941 года вместе с другими сотрудниками «Мос­фильма» Александров и Орлова были эвакуированы в Алма-Ату. Вскоре Григория Васильевича направили в Баку руководить местной студией.

Александров вместе с В. Большаковым выпустил фильм «Каспий­цы» (1944). По мнению критика К. Потехина, в этой ленте мастера есть гениальные кинематографические фрагменты: «Например, в монтаж­ный образ паники бакинцев перед фашистской бомбардировкой, раз­вивавшийся под тревожную, динамичную музыку, режиссер ни с тощ ни с сего вклинивает кадр с собакой, взбегавшей на судно по трапу. Кроме собаки, в кадре нет ни единой живой души, поэтому моменталь­но возникает головокружительное ощущение леденящего ужаса, пол­ного одиночества и незащищенности перед лицом неотвратимой без­жалостной силы. Этот случайный пробег, длящийся одну-две секунды, потрясает даже сейчас.

Или уже ближе к финалу Александров показывает, как фашисты, в отчаянии от неминуемого поражения, бомбят Астраханский заповед­ник. В план с взлетавшим от взрыва столбом воды он врезает другой; план с неведомо откуда взявшейся птицей, которая медленно, подвер­нув длинные ножки, падает от ударной волны взрыва. Антивоенного: образа такой потрясающей силы в отечественном кино лично я более не встречал».

' В сентябре 1943 года Александрову было предписано возвратиться в Москву — в должности руководителя «Мосфильма».

После непродолжительного директорства он ставит комедию « Вес­на» (1947) с музыкой Дунаевского. Орлова исполнила сразу две роли -жизнерадостной актрисы Веры Шатровой и суровой женщины-учено­го Ирины Никитиной. Осознав свое удивительное внешнее сходство, женщины меняются местами.

Картина в техническом отношении задумывалась довольно слож­ной, несколько эпизодов пришлось снимать на пражской студии «Бар-рандов-фильм».

Через несколько дней после приезда в Прагу Александров, Орлова и исполнитель главной мужской роли Черкасов попали в аварию — вы­нырнувший из-за поворота грузовик врезался в их машину. Если Алек­сандров отделался легкими ушибами, то Орлова и Черкасов угодили в больницу.

«Весну» смонтировали в сжатые сроки, чтобы представить на кон­курсный просмотр Венецианского фестиваля 1947 года. Картина была отмечена премией. Орлова разделила звание лучшей актрисы года с Ингрид Бергман.

Успех сопутствовал «Весне» и на международных фестивалях в Ма­рианских Лазнях и Локарно. Григорий Александров был удостоен зва­ния народного артиста СССР (1948).

В начале 1990-х годов фильм показали в рамках Лейденского фес­тиваля искусств. Немецкий киновед Уве Шпильман назвал Александ­рова предтечей постмодернизма, отметив изощренность его кинематог­рафических отсылок и цитат. Другие критики утверждают, что «Вес­на» — несомненное предвестие «8 '/2» Ф. Феллини, фильмов Антони-0ни и Вендерса...

В 1954 году Григорий Васильевич вступил в Коммунистическую партию. Он успешно преподавал во ВГИКе (1950—1957), стал профес­сором, с удовольствием писал статьи, читал чужие сценарии, заседал в президиумах, вместе с Орловой представительствовал в международных жюри. В 1958 году он снял фильм «Человек человеку...», а в 1960-м — «Русский сувенир». Обе картины оказались неудачными.

В 1963 году Александров поставил на сцене Театра Моссовета пье­су Дж. Килти «Милый лжец». В ее основе — переписка Бернарда Шоу и актрисы Патрик Кэмпбелл. Естественно, главная женская роль была за Орловой.

Премьера «Милого лжеца» прошла в Выборгском дворце культуры при аншлаге в двухтысячном зале. Успех был полный — занавес для выходов на аплодисменты давали около тридцати раз.

Больше Александров не ставил комедий. Он писал мемуары, выс­тупал на юбилейных вечерах, открывал мемориальные доски. В содру­жестве с Д. Васильевым он снял телефильмы «Ленин в Швейцарии» (1965) и «Накануне» (1966). Еще один телефильм «Десять дней, кото­рые потрясли мир» (1967) был создан им вместе с английским кинема­тографистом М. Дарлоу.

Александров и Орлова очень любили свою дачу во Внукове. Они жили замкнуто и всегда обращались друг к другу только на «вы». Детей у них не было. На огонек к ним заглядывали старые друзья — Фаина Раневская и Ростислав Плятт.

Последний художественный фильм Александрова назывался ро­мантично: «Скворец и лира» (1974). Орлова играла в нем разведчицу Людмилу Грекову. Несмотря на все ухищрения актрисы, скрыть возраст не удалось. Картину положили на полку кинохранилища.

Когда Александров узнал о том, что у жены обнаружен рак, он ска­зал: «Хорошо, что она первая... » Орлова ушла из жизни в январе 1975 года. А в сентябре 1978-го умер от инфаркта сын Дуглас. Григорий Васильевич заключил брак с его вдовой Галиной. Она ухаживала за по­жилым режиссером, перепечатала его дневники, привела в порядок ар­хив. Он сделал ее своей наследницей.

Александров умер в больнице 16 декабря 1983 года. Его положили На обследование в Кремлевку, и все произошло очень быстро — инфек­ция в почках. В том же году вышел его последний фильм «Любовь Ор­лова», снятый в содружестве с Еленой Михайловой.

ЖАН ВИГО

(1905-1934)



Французский режиссер. Филь­мы: «По поводу Ниццы» (1930), «Та-рис» (1931), «Ноль за поведение»

(1933), «Аталанта» (1934).

Жан Виго родился 26 апреля 1905 года в Париже. Его родители посвятили себя политической дея­тельности. Маленький Жан редко виделся с родителями. Он рос хилым мальчиком, часто болел. Виго было двенадцать лет, когда при загадоч-' ных обстоятельствах в камере тюрь­мы Френ погиб Мигель Виго, его отец.

Двадцатилетний Жан собирался поступать в университет Сорбонны. Но болезнь легких перечеркивает его планы. По настоянию врачей он вы­нужден отправиться на лечение в Фон-Роме, близ Андорры.

На курорте Жан познакомился со своей будущей женой Элизабет Лозинской, дочерью промышленника из Лодзи. Ей исполнилось 19 лет и она заканчивала учебу в Швейцарии.

В это время Виго принимает важное решение: он посвятит свою жизнь кино. В начале декабря 1928 года молодая семья приезжает в Ниццу. Виго получает место помощника кинооператора на студии «Франко-фильм», на которой режиссер Бюрель ставит картину «Вене­ра». Но съемки закончены — и Жан остается без работы.

В трудное время приходит на помощь отец Элизабет. Жан покупает кинокамеру и задумывает снять документальную ленту, посвященную Ницце. Он читает книги по истории города, ищет подходящий сюжет. Но здоровье Виго и его жены снова ухудшается. Осенью 1929 года суп­руги отправляются в Париж для консультаций со специалистами.

В столице Виго познакомился с молодыми кинематографистами, в том числе с оператором Борисом Кауфманом, братом советского до­кументалиста Дзиги Вертова. Жан воспринял некоторые идеи Верто­ва, в том числе идею «жизни врасплох» (умение подсмотреть в жизни нечто странное, необычное, не замеченное другими).

«Жан Виго сомневался в себе, — замечает Франсуа Трюффо, — но, едва отсняв пятьдесят метров пленки, он стал, сам того не ведая, вели­ким режиссером».

К середине марта 1930 года Виго и Кауфман уже отсняли четыре тысячи метров пленки. В начале мая работа была закончена. Жан на­звал фильм «По поводу Ниццы» и дал подзаголовок: «Документальный угол зрения».

В бумагах Виго обнаружен документ в виде коммюнике для печа­ти: «Жан Виго и Борис Кауфман сняли фильм «По поводу Ниццы». Го­лубое небо, белые дома, дивное море, солнце, радуга цветов, радость в сердце — такой может показаться атмосфера города. Но это лишь эфе­мерная, мимолетная видимость. Смерть всегда подстерегает человека в городе удовольствий».

Узлом фильма стал весенний карнавал, который преображает все вокруг: архитектуру дворцов, армию, флот, церковников, кладбища, любовь, смерть. Этот карнавал врывается на экран, как дыхание поэзии, и так же внезапно уходит, оставляя после себя пустоту, обрывки бума­ги, затоптанные цветы, сломанных кукол...

Премьера «По поводу Ниццы» состоялась в парижском «Вье колом-бье», где давались все премьеры авангардистских фильмов. Картина не стала событием общественной жизни Парижа, что очень огорчило Виго. Но вскоре пришли обнадеживающие новости. Во-первых, фир­ма «Патэ-Натан» с октября 1930 года решила начать показ «По поводу Ниццы» в престижном кинотеатре. Во-вторых, Виго был приглашен на Конгресс независимого кино в Брюсселе.

Между тем денежные затруднения становятся все более серьезны­ми. Элизабет ждет ребенка. И Виго скрепя сердце продает кинокаме­ру. В середине июня 1931 года он получает за нее аванс, расплачивает­ся с долгами. Но когда 30 июня рождается дочь Люс, семья по-прежнему без средств — покупатель камеры, полностью не рассчитавшись, исчез.

В июле 1932 года Виго познакомился с 54-летним бизнесменом Ну-нецом, большим любителем кино, и предложил ему финансировать фильм о жизни детей в закрытом учебном заведении. Нунец не возражал.

Отношение Виго к своему сюжету — о детстве, искалеченном взрос­лыми, — сложилось под влиянием двух обстоятельств: личного опыта в период учебы в интернате и пребывания его отца в детской тюрьме «Петит рокетт».

12 декабря 1932 года Нунец сообщил, что арендовал на неделю па­вильоны фирмы «Гомон». Работа в студии продолжалась восемь дней. Виго, которого преследовала жестокая простуда, завершил съемки за 12 секунд до истечения срока. Он надел шляпу и сказал представителю «Гомона», дежурившему с секундомером в руках: «Сейчас без семи се­кунд двенадцать. Я закончил. Доброй ночи!»

После безумия последних дней Виго и его друзья нуждались в ка­Кой-то нервной разрядке. В одном из монмартрских бистро они при­нялись бросать друг в друга крутые яйца. Впоследствии характер этих традиционных сражений стал более изощренным и крутые яйца заме­нили обычными...

Натурные съемки проходили в Сен-Клу и заняли десять дней. Ди­ректор местной школы вскоре встревожился, опасаясь дурного примера для своих подопечных: детей просили говорить учителю «дерьмо», бун­товать и крушить все, петь в дортуаре, беспорядочно бегать по улицам.

«Ноль за поведение» отличается крайней лаконичностью текста: в нем чуть больше тысячи слов. Чтобы как-то преодолеть скверное каче­ство звука и плохую дикцию актеров, особенно детей, Виго использо­вал метод повторов. Хотя это и не было сенсацией, результат оказался впечатляющим.

Один из самых знаменитых эпизодов произведения — бунт учени­ков ночью в спальне. Они привязывают воспитателя к койке, и воздух наполняется пухом из разорванных подушек.

Премьера фильма состоялась 7 апреля 1933 года. Прокатчики были шокированы... отсутствием коммерческих достоинств картины. Кри­тика же увидела в «Ноле за поведение» «авангардизм» и жестокость. Во время частного просмотра довольно резко против фильма выступили некоторые католические круги, вмешалась французская цензура.

Тем временем Нунец предложил Виго снять «Аталанту» по роману малоизвестного писателя Р. Гишена. В нем рассказывалось о начале со­вместной жизни молодой четы (а живут они на барже «Аталанта»), труд­ностях в приспособлении друг к другу, эйфории сексуальной близос­ти, а затем — о первых столкновениях, бегстве, примирении и, нако­нец, приятии друг друга...

«И среди натурных кадров имеется несколько, которые можно от­нести к самым прекрасным в кино, — отмечает Салес Гомес. — Таковы кадры, где мы видим Жюльетту в белой, словно вечерней, дымке, или. грустный вид серой набережной, где Жюльетта не обнаруживает бар­жу. И эта красота не скрыта от нас, она выставлена напоказ и словно составляет часть наших эмоций. А как прекрасны чистый песок, море и небо, которые мелькают в глазах бегущего к воде Жана!»

В начале февраля 1934 года несмотря на мучившие его лихорадку и кашель Виго практически завершил съемки. Последние кадры Кауф­ман снимал в одиночку.

Просмотр «Аталанты» состоялся 25 апреля 1934 года в «Пала Роше-шуар». Прием, оказанный фильму со стороны владельцев кинотеатров и прокатчиков, был исключительно холодным. Картину решили пере­работать. Судя по сохранившимся копиям, первоначальный замысел «Аталанты» был совершенно изменен. Да и сам фильм получил другое название — «Проплывающая шаланда» в честь популярной песенки.

Тяжелобольной Виго признавался, что его вымотала «Аталанта», но ему очень хочется жить и делать картины. Маленькая Люс находилась у друзей, чтобы Элизабет могла посвятить себя уходу за мужем. Но ре­жиссер был обречен.

5 октября 1934 года Жан Виго умер. Элизабет, у которой помутил­ся рассудок, пыталась выброситься из окна...

Виго похоронили на парижском кладбище Банье рядом с отцом. Речей не было. После того как могилу засыпали землей, все быстро ра­зошлись.

Жан Виго жил интенсивнее, чем живут обычные люди. Стоя за ка­мерой, он находился в том самом состоянии духа, о котором Ингмар Бергман говорил: «Каждую картину нужно снимать так, будто она пос­ледняя».

Ни один из фильмов Виго не имел нормального проката, не дошел до зрителей при жизни режиссера. И вместе с тем ни один из его филь­мов не погиб. Минули годы, и картины Виго вошли в историю кино и оказали влияние на его развитие.