Geum.ru

Кнебель М. И., Кириленко К. Н., Литвиненко Н. Г., Максимова В. А

Вид материалаДокументы

Содержание


Скрытым волшебником и одновременно мыслителем в театре является режиссер.
Главная, неотразимая сила театра заключена в живом, трепетном сердце актера
Подобный материал:
1   ...   14   15   16   17   18   19   20   21   ...   34

РЕЖИССЕР



Театр всегда считался искусством, с одной стороны, волшебно примитивным, а с другой, — глубоко философским, помогающим осмысливать жизнь. Его называли одновременно грубым и тонким видом искусства. И, может быть, особая, ни в чем неповторимая прелесть театра именно состоит в этом единстве наивно фантастической иллюзии и источника глубоких раздумий о жизни, о назначении человека. В этом подлинная народность и заражающая доступность театра во все века и у всех народов. Ясно помню свои детские впечатления от театра. Впервые я попал в настоящий театр восьмилетним мальчиком, вместе со старшим братом, заменявшим мне отца. Смотрели мы «Без виные виноватые» А. Н. Островского. Пьеса далеко не детская. Шли, помню, из театра холодной осенней ночью, и я весь горел от пережитого возбуждения. И не мудрено. Каждый раз, когда поднимался занавес, передо мной раскрывалась иллюзия жизни и властно брала в плен. Да еще какой жизни! Таинственной и манящей закулисной жизни актеров. Декорации, звуки, солнечный свет за окнами, вся немудрая магия провинциального театра ошеломила мое детское воображение — как будто бы я грезил и побывал в неведомом фантастическом мире [...].

Скрытым волшебником и одновременно мыслителем в театре является режиссер. Он невидим зрителю и даже не всегда бывает на спектакле, но в его руках находятся все нити от сложной машины театра — он направляет творческую волю всего коллектива. А когда этого нет, когда на том или ином этапе жизни отдельных театров забывают об этой объединяющей всех художественной силе, то все начинают играть кто во что горазд и на этом пути стараются перекрыть друг друга, художник забывает актеров, актеры — друг друга. Когда же порядок устанавливается насильственным, приказным путем и возникает режиссерская самодержавная диктатура, то едва ли этот порядок лучше театрального анархизма. Миссия режиссера выражается, как мне кажется, в другом.

313

В свободной инициативе многих художников театра, в их спорах, возникает единое понимание пьесы. С этого согласования мыслей и чувств, порожденных драматическим произведением, начинается деятельность режиссера. Суть его искусства в том, чтобы объединять творческие усилия большого театрального коллектива художников. Режиссер вдохновляет коллектив и вдохновляется им, объединяет, формирует и направляет усилия отдельных артистических индивидуальностей в единое русло общей художественной идеи, дает всему спектаклю единый характер, колорит и тон.

Режиссер не только руководит творческим коллективом в процессе создания спектакля, но он воспитывает на практике этот коллектив в духе общего понимания задач сценического искусства единого творческого метода, без которого невозможна никакая художественная согласованность при коллективном творчестве.

Роль и значение режиссерской деятельности определяются и зависят от того места, какое театр занимает в жизни современного ему общества, а также талантом и масштабом человеческой личности самого режиссера.

Крупнейшие режиссеры прошлого никогда не замыкались в узкие рамки театрального профессионализма. Ленский, Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, Вахтангов, Марджанов были разными и спорящими в искусстве художниками, но это не помешало им вырасти в больших общественных деятелей отечественной культуры. Они не только создавали новые театры, воспитывали актеров, но и влияли на развитие драматургии, идейных и эстетических принципов театра.

Если бы Великая Октябрьская социалистическая революция не подняла на небывалую высоту общественную роль театра, если бы социалистический реализм как направление не стал главенствующим в советском театре, то никогда не развернулась бы так богато и многогранно творческая деятельность К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко за последние десятилетия их художественной жизни.

Советская режиссура теснейшим образом связана с общественными и политическими задачами театра и его драматургией.

Чтобы быть максимально полезным народу, надо до конца раскрыть индивидуальное дарование, полностью выявить себя в профессиональной работе. А для этого необходимо каждому из нас определить свой голос, найти свои интонации.

Один режиссер в своей работе находится под влиянием литературных ассоциаций и параллелей, другой — музыкальных, третий — живописных. Эти «внутренние ходы» являются

314

их законным правом, в них естественно выражается влияние смежных искусств на режиссерскую индивидуальность.

Но художественное кредо режиссуры определяется не наличием влияний этих смежных искусств, а способностью режиссера к образному мышлению и умению это мышление выражать языком театра; решающее значение в этом имеет характер творческих взаимоотношений режиссера с актером.

Это краеугольный камень проблемы — здесь определяются мировоззрение, творческий метод коллектива, школа, эстетические воззрения и, следовательно, художественные идеалы режиссера.

Мне думается, что только стремление к глубокому отображению правды, жизни, желание заразить зрителя своими переживаниями, настоящая преданность реализму создают ту гармонию взаимоотношений между режиссером и актером, без которой невозможны как творческие победы, так и ощущение ни с чем не сравнимой радости от самого процесса художественного творчества.

Если же режиссер и актер при совместной многолетней работе продолжают вести внутренний спор о приоритете, то в этом в первую очередь виноват режиссер. Он шире и многосторонне охватывает целостное полотно сценического произведения и обязан понимать неправомерность такого спора для искусства театра, ансамблевого в своей основе. Режиссер и актер могут продемонстрировать свое искусство так, что оно будет воспринято зрителем в раздельности, но за это взаимное освобождение тот и другой художник платят дорогой ценой неполного, незавершенного до конца художественного образа на сцене.

Сценический образ, созданный талантом актера, — несомненно, самостоятельно существующее произведение искусства и в то же самое время это первый или второй голос в дуэте, это блик или тень по отношению к соседствующему образу.

Актер самостоятельно создает сценический характер, и в то же время он без режиссера не может завершить сценическую фигуру в общем художественном полотне — спектакле.

Режиссер в глубоком смысле слова начинается как раз тогда, когда возникают художественные аккорды из нескольких образов, которые и выливаются в богатейшую симфонию спектакля.

Да, режиссер, создавая спектакль, бросает в бой и использует все средства театра. Драматическое произведение оживает в особом трепете актерского исполнения. Художник и музыкант внесли живописную и музыкальную интерпретацию пьесы, режиссер нашел интереснейшие мизансцены, темпо-ритм развивающегося сценического действия захватил внимание зрительного зала, но все это и многое-многое другое объе-

315

диняется в могучие художественные силы только тогда, когда раскрывает богатый мир человека с его мыслями и чувствами. И естественно, что актер-человек становится основным оружием в режиссерских руках, но оно, живое, тонкое, строптивое, изменяет и самого режиссера, который им вооружается, оно делает его богаче и тоньше.

Главная, неотразимая сила театра заключена в живом, трепетном сердце актера — в его пламенных мыслях и чувствах. Он созидатель сценических образов, волнующих зрителя. Но никакой сценический характер не может жить в безвоздушном пространстве, вне других, окружающих его людей, вне атмосферы своего времени, вне природы и вне быта. Все это создает и связывает воедино на сцене режиссер. И как для писателя-романиста не может быть спора о том, что важнее — человек или пейзаж, так и для режиссера декоративный пейзаж, бытовая деталь, звуки, музыка, освещение и т. д. — все это средства для раскрытия «жизни человеческого духа» в роли, по определению К. С. Станиславского.

На разных этапах развития мирового и отечественного театра была различна и роль режиссера. От административно-хозяйственных обязанностей он поднялся до роли творческого организатора.

Против ограничения деятельности режиссера и узкого понимания его огромной идейной и общественной роли неоднократно высказывался Константин Сергеевич Станиславский. Он говорил о том, что «режиссер — это не только тот, кто умеет разобраться в пьесе, посоветовать актерам, как ее играть, кто умеет расположить их на сцене в декорациях, которые ему соорудил художник. Режиссер — это тот, кто умеет наблюдать жизнь и обладает максимальным количеством знаний во всех областях, помимо своих профессионально-театральных»1. Великий реформатор театра доказывал, что в наше советское время роль режиссера стала значительно сложнее, что в нашу жизнь вошла мысль о государственном устройстве, о задачах общества, что режиссер должен так строить свою работу, чтобы она возбуждала у зрителя мысли, нужные современности.

Наш отечественный театр славится своим особым типом режиссеров, создавших, развивших и укрепивших традиции глубоко идейного реалистического искусства.

Щепкин, Ленский, Немирович-Данченко, Станиславский понимали театр как общественную трибуну, как институт народной культуры; они были глашатаями ансамблевого театра, общественными деятелями, крепко связанными с жизнью своего народа.

316

Вся система воспитания актера и самосовершенствования режиссера шла по линии раскрытия и развития духовных сил художника.

Вопросы морально-этического воспитания актера и режиссера прошли красной нитью через всю историю нашего русского и советского театра.

Творческое бескорыстие, отсутствие эгоцентризма в художественной деятельности являются одной из славных традиций основоположников нашего отечественного сценического искусства.

Забота об идейно-творческом воспитании актера никогда не кончается театральной школой, а продолжается в театре.

Но это отнюдь не значит, что мы должны превращать наши репетиции в школьные занятия, стирать грань между уроком сценического мастерства и творческой работой над воплощением пьесы.

Абстрактные педагогические занятия во время репетиций над элементами сценического самочувствия, над отдельными положениями так называемой «системы» К. С. Станиславского не способствуют внедрению учения великого режиссера, а дискредитируют его. Такая педагогика по сценическому мастерству в условиях подготовки спектакля выхолащивает из учения К. С. Станиславского его идейно-образную и эстетическую основу.

Режиссер, занимающийся на сцене не постановкой пьесы, а изучением творческого метода или его отдельных положений, может даже и не войти в круг авторских идей, в мир его образов, эстетическую и стилевую природу творчества писателя.

Воспитание актера и формирование коллектива в процессе создания спектаклей, а также освоение богатейших открытий, оставленных К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко, могут быть плодотворны тогда, когда они протекают в глубочайшей органической связи с раскрытием сущности писателя, его сверхзадачи в связи с перевоплощением актера в образ.

Соратник К. С. Станиславского — Вл. И. Немирович-Данченко не менее полно и глубоко понимал деятельность режиссера.

«...Режиссер — существо трехликое:
  1. режиссер-толкователь; он же — показывающий, как играть; так что его можно назвать режиссером-актером или режиссером-педагогом;
  2. режиссер-зеркало, отражающее индивидуальные качества актера, и
  3. режиссер — организатор всего спектакля.

Публика знает только третьего, потому что его видно. Видно во всем: в мизансценах, в замысле декоратора, в зву-

317

ках, в освещении, в стройности народных сцен. Режиссер же толкователь или режиссер-зеркало не виден. Он потонул в актере. Одно из моих любимых положений, которое я много раз повторял, — что режиссер должен умереть в актерском творчестве. Как бы много и богато ни показывал режиссер актеру, часто-часто бывает, что режиссер играет всю роль до мелочей, актеру остается только скопировать и претворить в себе — словом, как бы глубока и содержательна ни была роль режиссера в создании актерского творчества, надо, чтобы и следа его не было видно. Самая большая награда для такого режиссера — это когда даже сам актер забудет о том, что он получил от режиссера, до такой степени он вживается во все режиссерские показы...»1.

Все мы, режиссеры и актеры, испытавшие на себе гениальные показы Владимира Ивановича, никогда не забудем их чудодейственной силы. Они не глушили инициативу актера, не навязывали несвойственных его индивидуальности приспособлений и красок, не насиловали его человеческую природу.

Отличительным качеством показов Владимира Ивановича было то, что они зажигали творческую фантазию, наводили актера на самостоятельное решение, раскрывали для актера характер человека. Владимир Иванович всегда апеллировал к личному жизненному опыту актера.

Естественно, что для таких показов режиссер должен был обладать великолепной актерской потенцией. Примером такого обладания являлся сам Вл. И. Немирович-Данченко.

Второе свойство режиссера — это его умение раскрыть актеру все то, что осуществляется им на сцене.

«Режиссер-зеркало. Важнейшая его способность — почувствовать индивидуальность актера, непрерывно в процессе работы следить, как в нем отражаются замыслы автора и режиссера, что ему идет и что не идет, куда его клонит фантазия и желания и до каких пределов можно настаивать на той или иной задаче. Одновременно и следовать за волей актера, и направлять ее, направлять, не давая чувствовать насилия. Уметь не оскорбительно, любовно, дружески передразнить: вот что у нас выходит, вы этого хотели? Чтобы актер воочию увидел себя, как в зеркале...

Режиссер-организатор вводит в свой горизонт все элементы спектакля, ставя на первое место творчество актеров, и сливает его со всей окружающей обстановкой в одно гармоническое целое»2.

318

Я не случайно привел большую цитату из книги Вл. И. Немировича-Данченко о трехликом существе режиссера. Ничто так не смущало умы театральных деятелей, не вызывало споров и возражений, как формула «режиссер должен умереть в актере». И все же я думаю, что наша дискуссионная страстность основана на недостаточно глубоком проникновении в творческие положения Вл. И. Немировича-Данченко. В работе над пьесой он советует нам изучать все творчество писателя, если мы хотим верно понять отдельный образ. Последуем этому совету и в отношении самого Вл. И. Немировича-Данченко. Если мы вспомним спектакли, поставленные им, хотя бы такие, как «Три сестры» А. П. Чехова, «Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского, «Воскресение» и «Анна Каренина» Л. Н. Толстого, «Враги» А. М. Горького, то перед нами вырастает могучий художник широких сценических полотен о русской действительности, режиссер-постановщик, умеющий объединить все элементы спектакля, то есть работу отдельных актеров, декорации, мизансцены, свет, звуковые краски и подчинить все это художественно целостному образу спектакля.

Разве в творчестве режиссера самым скромным является его способность был организатором художественной гармонии спектакля? Отнюдь нет.

Когда мы представляем себе режиссерский облик Вл. И. Немировича-Данченко, то он встает перед нами в своем нерасторжимом единстве. И как бы скупо ни характеризовал он третье лицо — организатора всего спектакля, мы знаем, что он-то и дает целостное могучее звучание всей сценической симфонии. Беда многих режиссеров заключается как раз в том, что они умирают не только в актерах, но и в спектаклях, которые они ставят.

А этого никогда не случалось с Вл. И. Немировичем-Данченко.

Так полно и широко понимали задачи современной советской режиссуры создатели Московского Художественного театра.

Но есть и диаметрально противоположная позиция в режиссуре. Театральный музыкант, живописец, актер, мизансцена — все это лишь краски, которыми в равной степени пишет свое полотно режиссер. Его свобода не ограничена ничем — ни драматургом, дающим своей пьесой только повод к созданию спектакля, ни актером, которого режиссер лишает всякой самостоятельности творчества.

Такая диктаторская «свобода» режиссера исключает возможность коллективного творчества и неизбежно ведет к художественному произволу.

Спектакль по самой природе своей является произведением искусства, созданным целым театральным коллективом, а вся

319

работа этого коллектива становится возможной на базе законченного драматического произведения, то есть пьесы.

Многоплановая сложность вызревания спектакля как художественного целого сама по себе исключает всякое насилие отдельного члена творческого коллектива над другими. Поэтому режиссерская диктатура всегда выступает как следствие эгоцентризма и своеобразного ячества в театре.

Стремление и умение выражать свои мысли главным образом через искусство актера всегда являлось признаком зрелого режиссерского мастерства. Режиссер, страдающий от несамостоятельности своего искусства, творческую фантазию которого связывают актеры, в конечном счете не понимает глубокой сути сценического искусства, покоящегося на принципах взаимодействия различных индивидуальностей.

В театре даже относительное насилие одного художника над другим приводит в самом лучшем случае к возникновению неорганического спектакля, где искусство актера, музыканта, художника существует в разрозненном, разобщенном виде, механически чередуясь, не сливаясь в единый, целостный художественный образ.

Творческое объединение общих и свободных усилий в выявлении единого идейно-художественного замысла спектакля и есть подлинная специфика режиссуры. Осуществляется она через особое искусство — искусство режиссерской композиции.

Режиссер призван давать всем образам спектакля общую согласованность, а действиям — естественную логическую закономерность и, наконец, всем частям готовящегося спектакля — необходимую соразмерность.

В области композиционного построения спектакля режиссер так же богат и выразителен, как живописец и писатель.

Но такое свободное творческое самовыражение необычайно трудно. Ведь орудием его искусства является не мертвый, а живой и сложнейший материал — человек-актер.

Владея разнообразными возможностями театра, куда входит тончайшее искусство актера, художника-живописца и музыканта, располагая целым миром звуков, красок, ритмов, режиссер может раскрыть, рассказать много увлекательнейших историй и поэм о жизни человека в его прошлом, настоящем и будущем.

А для этого мало научиться технике режиссуры — надо прежде всего иметь великую любовь к жизни и к человеку, иметь самостоятельный взгляд на жизнь и потребность говорить о жизни с большим пристрастием, бороться за благородные передовые идеи в жизни и яростно ненавидеть все косное, отсталое, калечащее человека.

Общественная миссия режиссера чрезвычайно высока и благородна.

320

Сам выбор пьесы, ее художественная трактовка, страстность, с которой раскрывается театром идея произведения, — все это дает новую, неожиданную жизнь пьесе, она может зажечь сердца зрителей или оставить холодными.

Пьеса получает на сцене подлинное свое рождение и поэтическое торжество. Но все это возможно, когда режиссер и театр выступают как самостоятельные художники, имеющие свое мировоззрение, творческое лицо и свою тему в искусстве и поэтому ничем не отличаются от писателя, о котором Л. Н. Толстой говорил:

«В сущности, когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: «Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что можешь мне сказать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?»... Если же это старый, уже знакомый писатель, то вопрос уже не в том, кто ты такой, а «ну-ка, что можешь ты сказать мне еще нового? С какой новой стороны теперь ты осветишь мне жизнь?»1

К серьезному, самостоятельно мыслящему режиссеру зритель вправе предъявить те же требования, что и к драматургу: а почему ты взял эту проблему, что тебя в ней увлекло и взволновало? Как ты мне осветишь жизнь, изображенную в пьесе?

Режиссеров такого огромного таланта, как К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко, не без основания сравнивают с писателем или живописцем. В конкретном вопросе о художественной целостности они дают нам огромный материал.

И тот и другой великие режиссеры создавали совместно с актерами произведения сценического искусства огромной глубины и емкости.

И действительно, искусство Художественного театра стояло в одном ряду с достижениями современной литературы и живописи — с произведениями Льва Толстого, Антона Чехова, Максима Горького, Валентина Серова, Ильи Репина.