Кнебель М. И., Кириленко К. Н., Литвиненко Н. Г., Максимова В. А

Вид материала

Документы

Содержание Народная сцена

Подобный материал:

• О книге м. Кнебель, 6419.02kb.
• -, 2072.97kb.
• Лекции Философия театра, 5315.59kb.
• Лекции Философия театра, 5315.12kb.
• Учебно-методическое пособие Тамбов, 2011 Тамбовский филиал ноу впо «российский новый, 1229.22kb.
• Домашнее задание Докажите, что при любом натуральном (Литвиненко, Мордкович) Докажите,, 39.41kb.
• И. М. Максимова теория государства и права краткий курс лекций, 2531.05kb.
• Українська академія аграрних наук, 2736.22kb.
• Міжнародний науково-виробничий журнал „Економіка апк” №8’2009(178), 38.83kb.
• Максимова В. Ф. Максимов К. В. Вершинина А. А. Международные финансовые рынки и международные, 1513.09kb.

НАРОДНАЯ СЦЕНА

Режиссерское искусство построения народной сцены возникло не так давно и целиком связано с принципами ансамблевого театра. Ясно, что в театре актера-гастролера и даже в спектаклях, где актерский ансамбль возникал стихийно, этого искусства постановки народной сцены не существовало и не могло существовать. Не случайно в старом театре имела хождение унизительная обязанность, определявшаяся термином «статист». Статисты — это те люди, которые «шумели» и «пестрели» на сцене дореволюционного ремесленного театра, представляя массу.

Родоначальником режиссерского искусства народной сцены является Московский Художественный театр имени М. Горького, детище гениальных советских режиссеров К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Стремление Художественного театра к более глубокому и широкому охвату жизни, к решению проблемы ансамбля не могло не породить новую отрасль режиссерской деятельности — работу над массовой сценой.

В этой работе МХАТ показал высокие художественные образцы сценического реализма. В первой же своей постановке — «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого — театр сразу и властно заявил об этом огромном искусстве режиссуры К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. А массовые сцены в «Юлии Цезаре» У. Шекспира, в «Живом трупе» Л. Толстого, в «На дне» М. Горького, в «Горе от ума» А. Грибоедова создали ему мировую славу. Воплощение идеи спектакля через систему реалистических художественных образов, режиссерские задачи раскрытия эпохи, создание исторической и бытовой атмосферы спектакля — все это выдвинуло проблему целостного, ансамблевого исполнения, а ансамбль не мог возникнуть без пересмотра отношения к исполнительскому искусству так называемых массовых сцен.

До возникновения Московского Художественного театра в исполнении массовых сцен шумный успех имел так называемый Мейнингенский театр, гастролировавший в Москве в конце

416

прошлого столетия. Но успехи Мейнингенского театра в постановке массовых сцен не были сколько-нибудь серьезными, способными оставить глубокий след в истории сценического искусства; они сказались главным образом в разработке иллюзорных впечатлений и создании внешнего правдоподобия жизни массы (картины военного лагеря, битвы в шекспировских спектаклях).

Этот успех мейнингенских режиссеров, бьющих главным образом на зрелищный эффект, вскружил голову многим критикам и историкам театра, которые пытались превратить величайших реформаторов русского театра К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко в «подражателей» и «последователей» мейнингенцев как раз в области искусства постановки массовых сцен. Любители «заграничных новинок» и здесь оказались верны себе: они принципиальное различие между Художественным театром и мейнингенцами не поняли, проглядели подлинно новаторский характер режиссуры К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко в области построения массовых сцен.

Для Художественного театра было характерно раскрытие жизни человеческих масс, одухотворенных мыслью и чувством, а не воссоздание внешнего, обманчивого правдоподобия жизни. Вот что говорит об этом сам К. С. Станиславский:

«...Меня упрекали часто, что я заимствовал разработку массовых сцен у мейнингенцев. Это неверно. Мейнингенцы были сильны внешними приемами организации массовых сцен, строгой, но формальной дисциплиной. Они заказывали сценариусам сочинять маленькие роли с текстом на полторы-две страницы для каждого солдата в «Лагере Валленштейна», заставляли статистов заучивать этот текст и повторять его механически во время всей народной сцены. Создавалось обманчивое правдоподобие жизни на сцене. В соединении с понижением и повышением звука и ритма движений всей толпы, с исполнением ею общих сценических задач решался только внешний характер сцены.

Я стремлюсь к другому. Я хочу, чтобы независимо от роли, от своего положения в пьесе, актер творил сам свою сценическую жизнь на основе полного, глубокого изучения той жизни, к которой относится пьеса, и наблюдения настоящей сегодняшней жизни. Я апеллирую к его сознательному, самостоятельному творчеству артиста-художника»¹.

А. П. Ленский, замечательный актер и режиссер, талантливейший представитель Малого театра, с такой же решительностью восставал против засилия внешнего правдоподобия у

417

мейнингенцев, затемняющего глубокий смысл драматического произведения.

Именно в Художественном театре с ростом и укреплением идейно-художественных принципов сценического реализма, призванного, по выражению К. С. Станиславского, раскрывать жизнь человеческого духа, углубились и идейно-творческие задачи в исполнении массовых сцен. Через массовую сцену, так же как и через главных действующих лиц, театр научился раскрывать идею спектакля, создавать атмосферу, в которой живут и действуют герои пьесы. Естественно, что характер решения массовых сцен органическим образом связан с режиссерским замыслом всего спектакля, с вопросами стиля, композиции, ритма, пространственного решения спектакля и т. д.

В спектаклях послеоктябрьского периода исполнительское мастерство массовых сцен в Московском Художественном театре поднялось на новую ступень. В «Бронепоезде 14-69» Вс. Иванова на сцену хлынула народная масса в образах сибирских партизан. Массовая сцена стала народной.

Говоря о вопросах художественной монолитности спектакля, естественно, нельзя обойти молчанием режиссерскую работу над народной сценой. В современном спектакле она почти всегда становится идейным и композиционным центром всего спектакля.

Если в творческой работе режиссера наличие ясного замысла всего спектакля имеет первостепенное значение, то и для подготовки народной сцены значение его несоизмеримо велико. Отсутствие ясной, четкой режиссерской мысли, положенной в основу сценического решения народной сцены, исключает самую возможность первой встречи с исполнителями-актерами.

Только при наличии режиссерского замысла данной сцены актеры могут начать работу над осмысливанием характеров, которые им предстоит воплотить в массовой сцене, над сценическим действием, над природой взаимоотношений, так как ролей с текстом они не имеют. При отсутствии плана построения массовой сцены, целиком вытекающего из замысла спектакля, режиссер не сможет с первых же шагов разбудить творческую фантазию исполнителей и направить ее по верному руслу к раскрытию идеи спектакля.

Говорить об искусстве построения народных сцен — это значит неизбежно касаться основных вопросов построения спектакля. Замысел режиссера, композиция спектакля, мизансцены, атмосфера спектакля — все это непосредственным образом связано с режиссерским построением народных сцен. Так как моя режиссерская практика на протяжении тридцати пяти лет была связана с формированием советской драматургии и так как в большинстве пьес народная сцена являлась как бы идейным

418

фокусом, мне придется несколько подробнее остановиться на этой теме.

Через описание ряда сценических решений народной сцены я хотел бы дать общее целостное представление о сумме задач, стоящих перед режиссурой в народных сценах. В одном случае я делаю акцент на планировке народной сцены, в другом — на создании биографий людей, составляющих народную массу, в третьем — на мизансцене и т. д.

Моя работа над народными сценами в советских пьесах охватывает довольно большой отрезок времени. К примеру, «Вири-нея» Л. Сейфуллинои была поставлена в 1925 году, «Степь широкая» Н. Винникова — в 1949 году, а «Поднятая целина» М. Шолохова — в 1957 году.

Естественно, что метод режиссерской разработки народных сцен в разные годы жизни советского театра был иным, и такой охват работ во времена поможет осмыслить становление творческого метода советского театра.

Великие социалистические преобразования в нашей стране существенно изменили содержание, форму и стиль нашего искусства. И более всего это сказалось на новом герое, выражающем собой народ.

Став творцом социалистического общества, народ заявил свои законные права и на то, чтобы быть отображенным во всех формах и видах искусства. В советской драматургии и театре исчезло понятие массовой сцены — она стала подлинно народной сценой. Народ предстал как главное действующее лицо истории, ее подлинный творец. Это мы сразу увидели в первенцах советской драмы — в «Шторме» В. Билль-Белоцерковского, «Виринее» Л. Сейфуллинои, «Любови Яровой» К. Тренева, «Разломе» Б. Лавренева и «Бронепоезде 14-69» Вс. Иванова. Сливаясь в одну волю, в единое устремление строить жизнь на новых началах, народ выступал то в образах сибирских партизан, воюющих с Колчаком («Бронепоезд 14-69»), то в облике восставших матросов («Разлом»). При большом многообразии индивидуальных характеров в массе появляется единая идейно-классовая целеустремленность в защите и укреплении Советской власти.

В решении народных сцен для режиссера и актера возникает новое понятие: коллективистическая психология рабочих и крестьянских масс. Характер взаимоотношений вожака и массы изменяется в существе своем.

Буржуазная наука и старое буржуазное искусство изображали крушение империй, великие войны и даже революции как деяния отдельных личностей, то есть героев, завоевателей и вождей. Народ во всех этих потрясениях всегда изображался как темная сила, устремлявшаяся за одиночкой-героем.

419

Другая точка зрения сводила исторические процессы и события к велениям судьбы или случайностям, которые не зависели от воли людей. Народ — главный творец истории — оставался за пределами исторических событий.

На смену этим идеалистическим и антинаучным взглядам на развитие истории пришла новая, передовая наука — диалектический и исторический материализм, — наука, определившая подлинные законы развития человеческого общества, раскрывшая причины и следствия исторических событий и объяснившая подлинную сущность взаимосвязей народных масс и их героев.

В первых советских пьесах о нашей революции вожаками являлись люди, чаще всего вышедшие из гущи народной, передовики с более широким революционным кругозором. В «Вири-нее» это был солдат-фронтовик Павел Суслов, первый большевик на деревне. В «Разломе» матросской массой руководил Годун, член судового комитета. Вожаки не чурались народа, верили в его силы, как в свои собственные, а масса доверяла им, часто являвшимся выборными или уполномоченными людьми.

Надо прямо сказать, что народ на советской сцене не сразу получил достойное художественное воплощение. Массовые сцены в первых пьесах в спектаклях советского театра часто выглядели в значительной степени обезличенными и схематичными. И это было следствием не только неумения драматурга хорошо написать народную сцену, но и в значительной степени результатом грубых политических ошибок пролеткультовщины или левацких и формалистических извращений на театре.

Единый революционный темперамент, направленный к единой цели социального переустройства жизни, часто приводил драматурга и театр к показу обезличенной массы. На сцене выступал «человек-масса», то есть масса, лишенная индивидуального многообразия характеров.

Режиссеры в трактовке единонастроенной массы часто приходили к назойливому единообразию реакций и даже к единому костюму — к рабочей униформе; в частности, рабочим костюмом на сцене стала так называемая синяя блуза. Театры не всегда способны были раскрыть богатое многообразие индивидуальностей при единстве их целей и действий или же, наоборот, масса на сцене выглядела анархичной, разнобойной и лишенной единого социально-классового устремления. В обоих случаях театр грешил против правды жизни, отрывался от реалистических основ сценического искусства.

Первыми спектаклями, в которых народная сцена получила новое и яркое сценическое выражение, были «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова в МХАТ, «Виринея» Л. Сейфуллиной в Театре имени Евг. Вахтангова и «Мятеж» Дм. Фурманова в Театре МГСПС⁴².

420

Народные сцены в спектаклях «Бронепоезд 14-69» и «Ви-дринея» несли в себе новые черты: монолитность революционной массы и одновременно многообразие человеческих характеристик.

Таким же центральным действующим лицом являлся советский народ в первых пьесах Н. Погодина — «Поэма о топоре», «Темпе», «После бала» и, наконец, в «Пади Серебряной» — пьесе о наших дальневосточных пограничниках, где главное действующее лицо — боевой коллектив пограничников. Так было и в «Шторме» В. Билль-Белоцерковского, и в «Любови Яровой» К. Тренева.

И в наши дни в спектаклях, например, «Степь широкая» Н. Винникова или в «Поднятой целине» М. Шолохова сценами, решающими идейно-художественный успех спектакля, опять-таки являются народные сцены полевого стана, где труд стал творческим. В этих сценах как бы выражена душа колхозного коллектива. И надо сказать, что глубокое раскрытие советского человека на сцене невозможно без показа его во взаимоотношениях со своим рабочим коллективом. Там наилучшим образом проявляется коллективизм как новое качество психики советского человека. Для нашей эпохи закономерны и естественны собрания больших масс — митинги, производственные и партийные собрания, тогда как эти же массовые скопления были недопустимы и «противозаконны» в условиях капиталистической России.

Оглядываясь на весь путь, пройденный молодой советской драматургией в отображении широких народных масс, мы не можем не видеть различных этапов его развития.

Если в первых пьесах эпохи гражданской войны и борьбы за упрочение Советской власти («Виринея», «Разлом», «Бронепоезд 14-69», «Любовь Яровая» и др.) массы в первую очередь были одухотворены пафосом свержения капитали з-м а, то уже последующие пьесы с народными сценами в боль-тлей степени выражали пафос созидания и строительства социализма. Сюда можно отнести хотя бы уже упомянутые пьесы Н. Погодина, пьесу В. Катаева «Время, вперед!» и многие другие. Однако в первых пьесах и спектаклях из эпохи гражданской войны народные сцены часто выглядели обедненно, а в художественном отношении масса изображена была значительно слабее, нежели главные действующие лица. Революционная стихия и классовое чутье в пьесах и спектаклях часто являлись главными стимулами массовых действий.

Это недостаточное глубокое отображение народных масс было следствием еще неокрепшей творческой поступи нашего театра. На следующем этапе отображения народа, охваченного темпераментом созидания новой жизни, наша драматургия и театр уже начинают выявлять формирование социалистическо-

421

го сознания рабочих и крестьян, руководимых и направляемых; Коммунистической партией.

А в пьесах, посвященных темам социалистической реконструкции народного хозяйства, нашим драматургам удается показать массы значительно выросшими в политическом и интеллектуальном смысле, людьми, государственно мыслящими, решающими вопросы производства и быта исходя из интересов социалистического государства.

Но не так легко оказалось сценическое воплощение этих новых черт именно в народных сценах. Когда актер получает роль в «массовке» и состоит эта роль из двух-трех фраз, то никакая внешняя техника его не спасает. Перед актером остается только один путь — глубокого проникновения в характер изображаемого лица независимо от количества словесного материала в роли и несмотря на беглое очертание этого характера в пьесе.

Знание жизни, собственные впечатления от людей нашей социалистической действительности помогают актеру дорисовать в своем воображении подчас скупо намеченный драматургом характер. Но, не имея в роли слов для того, чтобы выразить все богатство внутреннего содержания человека, актер испытывает естественные трудности, и поэтому ему необходимо в корне пересмотреть свое творческое отношение к участию в народной сцене как к главной сцене в спектакле.

А это сразу не приходит. Естественно, что на первых порах у актера и режиссера возникало желание найти более легкие пути к сердцу зрителя. Актеры начинали обычно с раскрытия добродушно-смешных черт характера участников массовых сцен. Косноязычие, неумение складно выразить мысль, заикание от волнения — все это должно было выразить внутреннее богатство чувств, связанное с ограниченностью их словесного выражения. Видно было, что актеры любили тех, кого они изображали, но иногда, любя, добродушно над ними посмеивались, а в лучшем случае умилялись тому, как вчерашний «темный человек» сегодня вырос до осознания высоких задач социалистического строительства. Таковы были землекопы-сезонники в спектакле «Темп» в вахтанговском театре, так выглядели многие златоустовские сталевары в «Поэме о топоре» — спектакле Театра Революции.

В погоне за этой чудаковатостью в значительной мере обеднялся героический облик народа, который в муках и радостях строил социализм.

В советском народе кроме большого, здорового оптимизма была вместе с тем и глубокая сосредоточенность и подлинная человеческая взволнованность грандиозностью задач, стоящих перед ним. Ведь он впервые в истории человечества, освободив себя от капиталистического рабства, строил

422

шовый, социалистический мир. Этих новых граней человеческого характера не мог не заметить театр. Но в полной мере многогранного и глубокого раскрытия облика нашего народа-героя в массовых сценах драматург и театр не достигли и до сих пор, хотя существует уже огромная галерея замечательных советских образов, воплощенных крупнейшими актерами, — Хмелевым, Щукиным, Добронравовым, Грибовым, Марецкой, Борисовым, Черкасовым, Толубеевым, Бабановой, Константиновым и многими другими.

Великая Отечественная война против фашистских захватчиков вызвала гигантскую волну советского патриотизма и продемонстрировала такое морально-политическое единство и крепость народа, какого еще не знала история нашей Родины.

Единство советского народа и Коммунистической партии нашло свое отражение в театре в ряде патриотических спектаклей. Пьесы и спектакли «Фронт» А. Корнейчука, «Русские люди» К. Симонова, «Сталинградцы» Ю. Чепурина, «Победители» Б. Чирскова в ряде картин показали героическое лицо советского народа в священной борьбе за свободу и независимость нашей Родины.

И здесь необходимо отметить, что советский народ как массовое действующее лицо в период Великой Отечественной войны появился на сцене уже в другом качестве, нежели он был изображен на театре в пьесах о гражданской войне. Неизмеримо возросло политическое сознание масс. На смену революционному порыву и стихийной романтике бойца гражданской войны пришла выдержка и суровая дисциплина солдата Советской Армии, движимого высоким революционным сознанием и защищающего грандиозные успехи социалистического строительства. Все это нашло глубокое отображение на советской сцене.

Прежде всего в спектаклях, посвященных Великой Отечественной войне, бросалось в глаза интеллектуальное превосходство нашего солдата над вражеской армией захватчиков, многонациональное единство Советской Армии, беззаветная дружба представителей различных народностей, скрепленная кровью, пролитой за Советскую Родину.

В облике рядового солдата могуче окрепли черты советского патриота, освободителя угнетенных народов от рабства и фашистской неволи.

Режиссерам и актерам возмужавший облик советского воина принес новые творческие трудности. Ими уже были усвоены приемы изображения бойца эпохи гражданской войны, накрест опоясанного пулеметными лентами, с двумя-тремя гранатами за поясом, с лихо заломленной шапкой набекрень и с открытым горячим темпераментом. Он полюбился актеру и зрителю своей колоритной и живописной фигурой, тогда как воин эпохи Великой Отечественной войны сначала пугал актера своей, казалось

423

бы, антитеатральностью. Сдержанностью своего темперамента, выдержкой, высокой дисциплиной и организованностью этот воин был как бы противопоказан театру, поскольку театр — прежде всего эмоциональное искусство.

Все эти качества первое время пугали актера, они, казалось,, обезличивали отдельного человека в массовой сцене. Актер затруднялся в поисках индивидуальных характерных черт. Он говорил: «Все подобранные, все дисциплинированные и все одинаково одеты! Как же их сыграть ярко и колоритно?» Но ведь многообразие и богатство человеческих характеров в жизни не исчезло. Актер только временно растерялся от того, что его» лишили бросающихся в глаза внешних характеристик персонажа.

Высокая требовательность в искусстве заставила актера более внимательно и пристально изучать армию, солдата, офицера, генерала — их новую природу взаимоотношений, не свойственную никакой другой армии мира.

В конечном счете это привело театр к новому обогащению» и уточнению выразительных средств актера и режиссера.

При общих чертах — дисциплинированности, сдержанности, единообразии одежды — можно, однако, раскрыть природу темперамента каждого бойца, его индивидуальный ритм жизни и свойства ума. Только средства выражения всего этого становятся более точными и тонкими.

Та же картина режиссерского и актерского «перевооружения» наблюдается в наших послевоенных спектаклях, посвященных колхозной или индустриальной теме. Изменился весь уклад производственной жизни.

Стоит только вспомнить и сравнить, как выглядели сталевары в «Поэме о топоре» Н. Погодина и какое впечатление производят сейчас, допустим, рабочие завода «Калибр» в своих спецовках (а в некоторых цехах особо точных приборов они ходят,, как хирурги, в белых халатах).

И дело не только в костюмах и внешней культуре завода (хотя все это и немаловажное обстоятельство для режиссера-и художника), а в неизмеримо выросшем духовном облике советского рабочего.

Степашка и его товарищи из «Поэмы о топоре», некогда умилявшие нас своим сходством с лесковским Левшой, «подковавшим блоху», отошли в область преданий.

Когда нам приходится сейчас заглянуть на завод, то мы видим, как изменился стиль работы, ритм жизни на современном советском заводе. Рабочие в массе своей уже давно имеют облик людей, ничем не отличающихся от работников интеллектуального труда. Но, к сожалению, мы еще не можем сказать, что именно так и всегда так они выглядят на наших сценах. Здесь перед нами еще большая работа.

424

Как есть драматурги, не любящие писать пьесы с массовыми сценами, так есть и режиссеры, боящиеся массовых сцен.

Это объясняется прежде всего характером творческой индивидуальности постановщика, способностями к режиссерской композиции построения больших масс на сцене, умением сочетать охват целого, то есть идейной направленности всей народной сцены, с многообразной разработкой отдельных характеров, ее составляющих. Поэтому постановка народной сцены по трудоемкости, по тому, какого опыта и культуры она требует от режиссера, всегда считалась и считается экзаменом на полную зрелость режиссерского мастерства.

В режиссерском создании спектакля, всей стройной художественной системы образов, актер является главной и основной фигурой, через которую может «разговаривать» режиссер. А в народных сценах задача усложняется еще и тем, что в них чаще всего бывают заняты в качестве исполнителей молодые актеры или ученики. Поэтому постановка народной сцены неотделима от учебно-воспитательных задач режиссера. Наивен тот режиссер, который думает, что в народной сцене можно «блеснуть», показать режиссерское мастерство в чистом виде, без актеров, которые ему «мешают» своими творческими капризами и бесконечными вопросами: «А зачем и почему я должен так себя вести на сцене?»

Обычно в таких случаях режиссер действительно показывает в «чистом виде» свою беспомощность создать правду трепетной жизни человеческой массы, заменяя эту жизнь «организованной беготней» вымуштрованных безликих пешек, которые строятся в «эффектные» мизансцены, лихо дерутся на сцене, если этого требует пьеса, но бессильны создать органическую жизнь массы, состоящей из многообразных характеров.

Это режиссерское бессилие проистекает из неумения работать с исполнителями народной сцены — молодыми актерами, и притом так работать, как если бы они играли самые главные роли в пьесе.

Чем богаче и свободнее полет режиссерской фантазии, тем больше мы обязаны заразить и увлечь своим замыслом творческое воображение актерского коллектива, развязать его инициативу, чтобы он стал соавтором замысла спектакля. Замысел, в конечном счете, всегда должен быть общим замыслом режиссера и актера.

Теперь полезно будет несколько подробнее рассмотреть работу над народной сценой. Возьмем «Выборы в Учредительное собрание» в пьесе «Виринея». Картина выборов концентрирует в себе основную мысль пьесы — это пробуждение революционного сознания трудового крестьянства, по-хозяйски потянувшегося к власти в деревне.

425

Сцена выборов в Учредительное собрание идет под знаком немедленного «замирения» на фронте и получения «землицы для мужика».

В пьесе Л. Сейфуллиной, сделанной из ее же повести, заложен огромный темперамент. «Выборы» — это кульминационный пункт разгоревшихся политических страстей. У меня, молодого режиссера, ставившего спектакль в Третьей студии МХАТ (ныне Театр имени Евг. Вахтангова), эта картина возникла в образе