Кнебель М. И., Кириленко К. Н., Литвиненко Н. Г., Максимова В. А

Вид материала

Документы

Подобный материал:

• О книге м. Кнебель, 6419.02kb.
• -, 2072.97kb.
• Лекции Философия театра, 5315.59kb.
• Лекции Философия театра, 5315.12kb.
• Учебно-методическое пособие Тамбов, 2011 Тамбовский филиал ноу впо «российский новый, 1229.22kb.
• Домашнее задание Докажите, что при любом натуральном (Литвиненко, Мордкович) Докажите,, 39.41kb.
• И. М. Максимова теория государства и права краткий курс лекций, 2531.05kb.
• Українська академія аграрних наук, 2736.22kb.
• Міжнародний науково-виробничий журнал „Економіка апк” №8’2009(178), 38.83kb.
• Максимова В. Ф. Максимов К. В. Вершинина А. А. Международные финансовые рынки и международные, 1513.09kb.

разбушевавшегося народного моря. Пришла в движение огромная крестьянская масса, и эту стихию направляет и организует Павел Суслов, первый большевик на деревне..

Я настолько был увлечен стихией крестьянского пробуждения, жизненными образами, талантом автора, метким и характеризующим людей языком, что не хотел первое время оглядываться на реальные возможности, какими располагала тогда студия. Сцена была крошечной, для реализации всех народных сцен у режиссера было восемнадцать-двадцать человек, неболее.

Конечно, решение было найдено не сразу и не легко. Многие вечера и ночи просиживали мы с художником спектакля С. П. Исаковым у макета, чтобы втиснуть «народное море» в девятиметровую коробку нашей сцены и показать «море человеческих голов» двадцатью исполнителями. Решили мы эту задачу удовлетворительно только тогда, когда отказались объять необъятное, то есть когда пришли к фрагментарному показу народной массы, к показу ее отдельными уплотненными группами. Кроме того, эту картину выборов я не только увидел,, но и услышал. Создать звуковое ощущение «людского моря» за пределами видимой сцены оказалось уже значительно легче,

В связи с найденным фрагментарным решением сцена условно делилась на т р и игровых плана.

На сцене была построена небольшая комната волостного правления с урной для голосования. По уставу выборов лишнего народа здесь не должно быть, сюда входят только голосовать. Но зато в дверях, естественно, образовывалась «пробка» из тех,, кто идет голосовать, и тех, кто лишен права голосования. Изнутри, то есть со сцены, дверь держал писарь, и каждого идущего голосовать хватал за руку и буквально выдирал из толпы.. Дверь являлась первым игровым планом.

Вторая итровая точка — окно, выходящее из волостного правления предположительно на двор, где и был сосредоточен как бы весь народ. Окно было «забито» человеческими головами — десять человек, расположенных на разной высоте, с избытком заполняли все окно.

Третьим игровым планом был плетень.

Две трети сцены занимала изба и одну треть — двор, отгороженный от зрителя плетнем так, что только в одном месте-

426

поверх его были видны несколько голов стариков и ребятишек, постоянных участников всех деревенских событий. Словом, здесь, за плетнем, сосредоточены были и стар и мал — те, кто боится быть раздавленным толпой.

Итак, фрагментарное решение картины избавило нас от необходимости заполнить всю сцепу людьми, которых у нас к тому же не было.

Самый удобный игровой сектор — это окно: оно построено художником на публику, хорошо освещено. В нем расположились на первом плане сторонники Павла Суслова, большевистски настроенная деревенская молодежь.

Главенствует здесь молодой солдат-фронтовик. Тут типические представители деревни, опаленные заревом революции, — и молодые бабы-солдатки, и деревенская беднота почтенного возраста, но больше молодежи. В недалеком будущем — это селькоры, секретари комсомольских ячеек.

Основное действие этих лиц в окне — блюсти революционный порядок. Окно было на страже классовой бдительности. Главное, чтобы не пролезло на выборы кулачье. Отсюда, из окна, дают приказы: одного пропустить, другого задержать, кулака не пускать. «Паша, садани-ка его от ящика», а старушку слепую допустить до ящика, хотя по инструкции слепые не голосуют. Из окна устанавливается свой, революционный порядок. Из окна дают классовую характеристику всякому, кто подходит к избирательной урне.

Воображаемое «море людей», находящееся якобы на дворе и доходящее до зрителя только звуково, то замирает, то раздражается воплем протеста. И всем этим «дирижирует» молодой солдат в окне. Здесь пульсирует и видоизменяется ритм всей картины. Через окно ощущается дыхание всей сцены.

Такая планировка хорошо и выгодно подает лицо народа и отдельные портреты представителей деревни, выбирающей в Учредительное собрание. Но все это обязывало актеров и режиссера к четкому и многообразному выявлению отдельных представителей деревни. Портреты, жизненные и содержательные, были зорко подмечены молодыми актерами в самой действительности и вынесены на сцену в ярких типических характеристиках. В столкновении молодой и старой деревни, во фронтовом отпечатке на молодых парнях проглядывало лицо новой деревни, выходящей на путь великих социальных свершений.

В результате такого фрагментарного и звукового решения сцены удалось создать впечатление большого скопления народа, который виден зрителю только частично. Это будило фантазию зрителя. Он рисовал себе картину масштабно более мощную, а то, что видел, воспринимал как часть большого целого. Вся картина выборов шла очень шумливо, что характерно для тех лет, и понятно, что сравнивать ее в этом отношении с

427

современными народными сценами нельзя. Таково было время. Натолкнуло меня на такое фрагментарное решение массовой сцены воспоминание о деревенской тесноте.

Когда мы наблюдаем в избе большое скопление народа, например на крестьянской свадьбе, когда изба «трещит», главное здесь — ощущение тесноты. Поэтому, решая народную сцену в спектакле «Виринея», я умышленно создавал условия тесноты в двери и в окне.

За прошедшие со времени постановки «Виринеи» годы многое из деталей в работе, естественно, стерлось в памяти. Но творческое преодоление маленького сценического пространства и ограниченности количества участников народной сцены я помню очень хорошо.

Беру другой спектакль — «Разлом» Б. Лавренева, поставленный мной тоже в Третьей студии МХАТ. Здесь, так же как и в «Виринее», революционная матросская масса становится главным действующим лицом, выражающим идею пьесы. Не Годун — председатель судового комитета, не капитан Берсенев, которого играл замечательный актер Б. В. Щукин, являются героями исторических событий пьесы, а матросы.

Переключение внимания с семейной драмы в квартире ка-питана Берсенева на становление революционного сознания судового коллектива на корабле было для меня самым важным режиссерским решением в этом спектакле. Он ставился к десятой годовщине Великой Октябрьской социалистической революции. Б. Лавренев в эту знаменательную дату хотел вернуться в своей пьесе к историческим дням, подготовившим великив социальный переворот.

В пьесе отображены отдельные представители революционной Балтики, сыгравшей важную роль в разгроме Временного правительства, с которыми вошел в контакт честный патриот, командир корабля Берсенев, но ему противопоставлено реакционное морское офицерство.

Старая машина буржуазного государства разваливается, общественные устои рушатся. В пьесе мы чувствуем разлом на корабле, в семье и в сознании офицерства. В данном случае название пьесы выражает эмоциональное зерно, что бывает довольно часто и чем не может пренебрегать режиссер.

В народных сценах «Разлома» необходимо было раскрыть в действии революционные силы во флоте перед Октябрем, то есть отобразить лицо матросской массы в июльские дни. В этом смысле народные массы на корабле (второй и четвертый акты) являются основой всего спектакля; там идет борьба за влияиие на рядового матроса. Разлом в его социально-классовом характере показан именно на корабле, во втором акте, когда матросы выгоняют с корабля представителей Временного правительства, и в четвертом акте, когда корабль пошел

428

на поддержку пролетарской революции. А разлом морально-политический в семье капитана Берсенева — это только естественное отражение событий, потрясших всю страну и флот.

Когда тот или иной театр при постановке пьесы Лавренева центральный упор делал на разломе в семье капитана Берсенева, а матросские сцены как бы аккомпанировали семейной драме, то спектакль независимо от качества актерского исполнения главных ролей получал неверную идейную трактовку. Понять эту истину не так уж трудно, но значительно труднее на том скупом материале, который был дан автором в первом варианте пьесы (1927), отобразить судовой коллектив как талантливую, серьезную и созидающую силу революции. И темпе менее эта задача для актеров и режиссера должна стать основной.

Внутренние конфликты старого капитана Берсепева и его разрыв со Штубе стали убедительными только тогда, когда убе дительно прозвучала нарождающаяся народная сила, способная взять власть в свои руки. На эту основную задачу и были брошены все силы режиссуры.

К эпизодическим ролям и к отдельным фигурам в матросской массе мы подошли как к главным ролям, заняв в них ведущую и талантливую часть группы. Захава, Горюнов, Шухмин, Кольцов, Журавлев и другие лепили сценические портреты матросов, искали им типические индивидуальные характеристики. Ведь хороший и опытный актер, играя эпизод или бессловесную роль, часто строгим отбором характеризующих красок рассказывает целую биографию человека, рисует его социальный портрет.

В борьбе со «стадностью» реакций в «массовке» необходимо было создание не только отдельных матросских портретов, но и групп, составляющих матросскую массу. Эти группы определялись по возрасту, по чину, по специальности (кочегары, боцманы, офицеры и т. д.).

Военный корабль — большое и технически сложное хозяйство. Здесь собраны люди различных специальностей, много людей с высшим образованием. Все это не может не влиять на общее культурное развитие рядового матроса, а в том числе и на его интеллектуальный рост даже в условиях царизма.

Здесь же нужно было думать и о внешней культуре моряка. Матросы — это ладные, крепкие, ловкие люди; вы всегда их узнаете по тому, как они «скроены» и «сшиты». В бодром ритме этих людей есть особая эстетическая заразительность и красота.

Перед актерским коллективом встала задача овладеть довольно большой физической культурой для того, чтобы освоить особый ритм движения и работы на корабле.

В театре были организованы занятия по физической и военной подготовке. Актеры искали постав фигур, рук, ног. Как

429

ходят моряки, как они бегают по реям и палубе — во всем этом актерам пришлось специально тренироваться. Освоение общего ритма жизни военного корабля мы старались сочетать с индивидуальным характером каждого матроса, его возрастом, особой природой темперамента и т. п. Но главным и решающим момеп-том в народных сценах «Разлома» было то, что для режиссуры они являлись сценами, выражающими идею всего спектакля. Это сказалось и в распределении эпизодических ролей среди ведущего состава труппы и в тщательности проработки каждой отдельно взятой фигуры.

«Разлом» — пьеса, при постановке которой любой театр всегда держит экзамен на подлинную ансамблевость и мировоззренческую зрелость коллектива. Она так построена и написана, что снимает подчас пышные режиссерские декларации и обнажает недостаток серьеза в отображении революционного народа.

Отгремела гражданская война, над Страной Советов загорались огни первой пятилетки социалистической индустрии. Молодая советская драматургия откликнулась на великий план индустриализации десятками пьес.

Мне довелось ставить в московском Театре Революции две так называемые индустриальные пьесы Н. Погодина — «Поэму о топоре» и «Моего друга». В те далекие годы драматурги жили с театрами теснее, нежели теперь, а театры были более подвижны и предприимчивы в налаживании связей с живой действительностью, вдохновившей драматурга на пьесу.

Пьеса Погодина была полна того животворящего темперамента социалистического строительства, каким горела вся наша страна. Сюжетной основой для нее послужило открытие высококачественной нержавеющей стали на одном из златоустовскнх заводов. Пьеса с большим темпераментом и широтой раскрывала пафос социалистической реконструкции старых уральских заводов [...].

И все же справедливость требует сказать о том, что в решении и трактовке рабочих масс в народных сценах «Поэмы о топоре» режиссура и актеры не смогли в полной мере овладеть глубокой правдой жизни.

Сказалось это в излишнем натурализме и жанризме в изображении рабочих.

С жадностью набросившись на малоизвестный бытовой материал, режиссура и актеры чрезмерно увлеклись несущественными, мелкими деталями в решении образов. Им не хватало более строгого отбора типических черт, характеризующих рабочего человека новой эпохи.

Место народной сцены в спектакле, ее характер, композиция и, наконец, стиль связаны с общим решением спектакля и в первую очередь с принципами решения макета, который, как изве-

430

стно, готовится художником спектакля значительно раньше, чем происходит встреча режиссера с актерами.

Если в работе над большой ролью режиссер может широко использовать инициативу актера и не должен ограничивать его творческую фантазию, то исполнителю народной сцены очень часто автор даже не дает возбудителей для его творческой фантазии, настолько скупо указан характер действия.

Вспомним хотя бы шекспировские ремарки: «сражаются»., или «военный лагерь», или «народ врывается на площадь».. В этом случае все зависит от режиссера: какое место данная массовая сцена займет в будущем спектакле, каков будет ее характер и как она будет раскрывать сверхзадачу спектакля. Режиссер с самого начала обязан иметь не только замысел построения сцены, но знать, какими возбудителями он зажжет творческую фантазию коллектива исполнителей, направив ее в определенное русло своего решения. Но плох тот режиссер, который не обогатит своего замысла от разбуженной фантазии актеров и не пересмотрит его. Полномочия режиссера в замысле народной сцены вырастают иногда до авторских, ибо он часто целиком сочиняет сцену и создает сложную партитуру действий целой массы, так как в ремарке автор часто лишь называет событие или факт.

Бывает и так, что драматург несколькими репликами и ремарками подсказывает отдельные характеристики участвующим в народной сцене актерам. Но иногда народная сцена возникает как требование общего замысла спектакля, обусловленная всем содержанием драматургического произведения, хотя она и не указана автором даже в ремарке.

В моей режиссерской практике бывали случаи, когда народная сцена возникала как следствие режиссерского замысла спектакля,

После Великой Отечественной войны Центральный театр Советской Армии принял к постановке пьесу «Южный узел» А. Первенцева. Пьеса говорила о разгроме гитлеровских полчищ в Крыму. Спектакль замышлялся как широкое эпическое полотно, чему способствовали и масштабы сценической площадки Центрального театра Советской Армии.

Автор начинал свою пьесу с вражеской сцены фашистского разгула и торжества победы в связи с занятием Севастополя.

Театру же казалось, что спектакль должен начинаться не с показа торжества и радости агрессора, а с глубоко драматического, но неизбежного отхода наших войск из Крыма, сохранявших силы и готовившихся к конечному разгрому врага.

Но как это сделать, мы не знали.

Еще задолго до встречи с актерами режиссер и художник искали зрительный образ будущего спектакля, который представлялся им монументально-героическим. Сама

431

тема пьесы его подсказывала: великий разгром фашистских полчищ в Крыму.

В поисках художественного оформления спектакля, работая у макета с художником Н. А. Шифриным, мы решили, что Графская пристань в Севастополе с ее колоннадой и портиком наилучшим образом выражает и определяет место действия пьесы — Севастополь. Борьба за Севастополь есть борьба за Крым.

Так мы пришли к мысли, что Графская пристань является порталом всего нашего спектакля, а колонны, раздвигаясь в стороны, как занавес, раскрывают все картины спектакля, придавая им единство монументального образа.

Но самая главная наша «находка» с художником заключалась в том, что, увидя портал спектакля в образе Графской пристани, мы натолкнулись на решение пролога, начинающего спектакль, — пролога, показывающего момент нашего отхода из Севастополя и гневную силу сопротивления.

Есть сценическая логика построения на сцене всякого дейст вия. Театру далеко не безразлично, с какого момента, с каких событий начнется восприятие зрителем идеи спектакля. И это бывает важно не только в драматургии, но и в романе, в по вести. В дневниках Л. Н. Толстого мы читаем, как долго мучил ся он над началом «Воскресения», пока не понял, что начинать надо не с Нехлюдова, а с Катюши Масловой. i

В случае с «Южным узлом» нам было ясно, что начинать надо с отступления. Нам даже не понадобился авторский текст. Пролог — отход наших войск мы решили как массовую батальную сцену.

Кончался же спектакль освобождением советскими вооруженными силами Севастополя, и, таким образом, колоннада Графской пристани закономерно завершала спектакль. Это был сценический эпилог — возвращение наших войск в родной Крым.

Действие, раскрывающееся в прологе, не требовало, как я уже сказал, никаких слов. Это была сосредоточенная, молчаливая битва советских людей за каждую пядь родной земли. Любое укрытие давало повод зацепиться за него и пустить автоматную очередь в лицо наседающему врагу, задержать врага у ворот города хоть на минуту, а за это время снять сверху, с портика, алое знамя с серпом и молотом — символ Советской Родины — и бережно схоронить его под матросской тельняшкой, у самого сердца. Это сделал богатырь матрос Чмыга, впоследствии один из героев пьесы. Пока снималось знамя, из-за каждой колонны, из-за каждого камня стрелял советский воин. Санитары и бойцы уносили тяжело раненных товарищей.

Все действие защитников Севастополя — участников данной народной сцены направлено к тому, чтобы, отходя под на-

432

тиском противника, уничтожить как можно больше бандитов, вторгшихся в родной город, затруднить врагу каждый его шаг в Севастополе, увести тяжело раненных товарищей, чтобы они не достались в руки врагу, снять с портика Графской пристани флаг и унести его с собой.

Эта суровая героика боя ассоциировалась с праведной битвой, которую вела за свободу и независимость вся Советская страна, вызывала необходимейшее образное обобщение, сразу овладевая зрителем, всягивая его в накаленную атмосферу борьбы.

С великой болью в сердце отступали русские люди, уходя в зрительный зал и исчезая в темноте.

Вот ушел последний советский воин. На сцене пусто и даже воцарилась столь редкая на войне секундная тишина. И из этой тишины родится фашистский марш на дудках, однообразный и примитивный.

Меж колонн, снизу по лестнице, показались первые головы в касках со свастикой — восемь, двенадцать, шестнадцать головорезов, вооруженных до зубов. Здесь были в наличии все оттенки фашистского психоза и мании военного величия — от тихого помешательства до буйного.

Уже можно различить и отдельные фигуры.

Вот толстяк в каске с обнаженным до пояса торсом, с автоматом на шее; вот лопоухий «чистокровный» ариец гигантского роста в фуражке со свастикой, шинель изодрана в клочья, на носу большие поблескивающие очки; вот в центре сухой ефрейтор с бледным лицом и полусумасшедшими глазами, в руках у него наготове граната, лицо потное, волосы слипшиеся, — это эсэсовец, он возглавляет эту разнобойную вооруженную шеренгу и тяжело движется вперед, на зрительный зал. Дойдя до рампы, эсэсовец замахнулся гранатой... Наступила мгновенная и полная темнота, в которой раздался оглушительный взрыв. Из взрыва родилась лающая речь по радио. Советские люди помнят эти истерические, режущие крики. Так выступали по радио фюрер и Геббельс.

Понять слова невозможно, но советские зрители почувствовали себя «в плену» чужой речи, и постепенно... из темноты вырисовывался на сцене большой зал, где стояла шеренга немецких генералов, перед ними командующий южной группировкой гитлеровских войск генерал Енеке. Он держал речь о блестящей победе, то есть взятии Крыма, и награждал генералов железными крестами.

Так мы переходили к тексту; здесь, по автору, и начиналась пьеса.

Сочиненная режиссером схема действий в народной сцене была предложена исполнителям как основа, на которой можно было бы начать делать этюды.

433

В результате творческой инициативы актеров возникли биографии действующих лиц описанной сцены, возникли отдельные детали и краски этой батальной сцены. Описана она здесь уже с характеристиками, привнесенными в нее актерами, то есть так, как исполнялась в спектакле.

А. Первенцев — автор пьесы — охотно принял рожденную в театре народную сцену — пролог спектакля, который закономерно вытекал из внутренней сути драматургического произведения.

«Виринея» Л. Сейфуллиной, «После бала» Н. Погодина и «Степь широкая» Н. Винникова — три пьесы о деревне, которые пришлось мне поставить в разное время и в разных театрах. Деревня в канун Великого Октября, деревня первых лет коллективизации и, наконец, колхоз после Отечественной войны.

Каждая новая встреча с пьесой о советской деревне на протяжении тридцати лет снова ставила меня в тупик из-за недостаточного знания материала или устаревших впечатлений, и я вновь принимался за изучение нашей деревни.

Между этими тремя пьесами жизнь делала такой гигантский скачок, так изменялось крестьянское хозяйство, изменялись люди, что весь режиссерский опыт и знание материала, накопленные предшествующими работами над крестьянскими пьесами, оказывались в лучшем случае «историческим материалом», никак не достаточным для того, чтобы говорить языком искусства о новом этапе в росте социалистического сознания наро-да [...].

Колхозная деревня в «Степи широкой» чрезвычайно изменилась во внутреннем и внешнем своем облике.

Начинать работу с исполнителями мне пришлось в нескольких направлениях:

1. создание биографий действующих лиц самими участниками данной народной сцены;
   
2. знакомство с работой молотилки и техникой обмолота;
   
3. этюдный метод репетиций, где практически вскрывалась и проверялась линия действия и физическое самочувствие действующих лиц данной народной сцены и осваивался скромный текст, который был у некоторых исполнителей.
   

Молотьба, то есть конкретная физическая работа каждого члена бригады, определилась точно: подача снопов с воза, заправка их в молотилку, оттаскивание мешков с обмолоченным зерном к весам, взвешивание, запись, то есть учет, и унос завязанных мешков со сцены. Намечена и распределена была только та работа, которая необходима по пьесе и могла быть видна зрительному залу. Например, солому не убирали, так как она была не видна за машиной. По подаче снопов актеры тренировались отдельно.

434

Такие технические репетиции необходимы, в них осваивается целесообразность, логическая последовательность всех физических действий и отрабатывается основной темпо-ритм трудовых процессов. В противном случае абстрактная эмоция захлестывает актеров и мешает им целесообразно действовать, в результате чего тратится масса времени и мышечного темперамента при полном невладении техникой дела. У зрителя, знающего процесс молотьбы, такая фальшивая сцена вызывает только смех, а у актеров — неловкость от неумелого и бессмысленного поведения в подобных обстоятельствах.

Как я уже сказал, всем исполнителям народной сцены в «Степи широкой» было предложено сочинить собственные биографии. В этой работе по фантазированию биографий исполнители должны были исходить конкретно из материала пьесы и замысла постановки.

У автора Н. Винникова в пьесе «Степь широкая» есть чувство нового, свежесть восприятия именно послевоенной колхозной деревни. Девчата, на плечи которых легла главная работа в колхозе, за войну возмужали, стали по-хозяйски самостоятельными, сформировались в период, когда в деревне не было нп одного парня. Женщины по-разному прошли школу войны. Кто был в далекой эвакуации, кое-кто познал фашистскую неволю; одпи лишились в войну стариков родителей, другие — братьев и мужей.

Каждой исполнительнице в атой пьесе важно было создать образ человека волевого и, несмотря на молодость, много пережившего, передумавшего, тогда и азарт в работе и мечта о том, чтобы занять первое место в соревновании, будут лишены какой-либо сентиментальности. Подробная биография, сочиняемая каждым участником народной сцены, является необходимейшим условием и первым шагом к индивидуализации массы.

А сколько у нас ежедневно уродуется молодых актеров потому, что режиссеры, посылая их на спену, не ставят перед ними творческих задач, ограничиваясь лишь техническими требованиями!

И сколько мы наблюдаем случаев само вредительства со стороны молодежи из-за неверного отношения их к участию в народной сцене, от нежелания рассматривать свою работу в народной сцене как ежедневный творческий трепа ж, формирующий органическую природу артиста!

В интересующей нас проблеме режиссерского решепия народной сцены особо хочется остановиться на исторической пьесе.

Основная трудность для режиссера в любом историческом спектакле заключена в том, чтобы найти такие изобразительные сценические средства, которые способствуют приближению да-

435

лекой исторической эпохи к сознанию современного советского зрителя.

Историческая пьеса найдет прямой путь к уму и сердцу зрителя только тогда, когда ему будут понятны люди этой пьесы, их психика, обстановка, быт, особенности мышления,, связанные с данной эпохой.

Современному молодому актеру, знающему только по книжкам историю феодального, рабовладельческого общества, нелегко почувствовать психологию, допустим, крепостного человека и характер взаимоотношений крепостного крестьянина со своим барином, а также психику русского солдата, служившего в царской армии двадцать пять лет, то есть уходившего из родного дома юношей и возвращавшегося почти стариком.

В работе над историческим спектаклем с особой остротой встают вопросы раскрытия исторически верной атмосферы через образ человека, через жизненный ритм эпохи и через раскрытие быта эпохи. В спектакле все это решает в первую очередь актер, а затем художественное оформление спектакля, исторически верные костюмы, бытовые аксессуары и т. д.

В историческом спектакле на пути к конкретному видению далекой эпохи нам больше всего угрожает эстетско-стилизатор-ский плен. Поэтому выбор художника для оформления спектакля, изучение бытовой эпохи, отбор и освоение произведений живописи, связанных с данной исторической темой, имеют первостепенное значение.

Решение народной сцены в военно-историческом спектакле надо начинать в первую очередь сопределен и я той роли, какую играл народ в исторических событиях, отражаемых в пьесе, и с раскрытия природы взаимоотношений героя и массы, то есть полководца и его солдат, ибо успешное разрешение этой проблемы неразрывно связано с верным идейно-художественным звучанием всего спектакля.

Режиссеру прежде всего необходимо понять, какое значение имела данная война в жизни народа, что это за полководец и в чем сила его связей с н а р о д о м? Характер этой связи чаще всего определяется целями самой войны, причинами ее возникновения.

Не имеет смысла говорить здесь о захватнических, грабительских войнах, где массы играли пассивную роль, а полководцы отнюдь не пользовались народной любовью и не вырастали в национальных героев. Не имеет смысла об этом говорить потому, что едва ли придет в голову кому-нибудь ставить подобные пьесы в советском театре.

История России богата как раз патриотическими и освободительными войнами, когда наш народ вынужден был защищать землю, свою родину, свой кров от вторжения иноземных захватчиков. Освободительные войны всегда пробуждали великую

436

активность народа, рождали героев и выдвигали великих полководцев, которым народ верил и которых поддерживал.

Мы видим, что эти черты воплощены в Суворове и Кутузове, в Багратионе, Ушакове и Нахимове при всем различии их ярко-индивидуальных характеров, различной природе темперамента,, особом складе ума. Но тем не менее трудно представить себе полководца как «отца родного», если он не понесет в себе, в своей человеческой природе, этих национальных черт русского солдата.

И, наконец, самое главное, то, что, по сути дела, определяет черты великих русских полководцев,— это освободительная миссия тех войн, в которых они прославили себя. Походы Суворова и адмирала Ушакова в Италии носили освободительный характер, не говоря уже о военных операциях Кутузова в Отечественной войне 1812 года. За русским солдатом утвердилась слава великого патриота своей родины и освободителя угнетенных народов Европы.

Все эти народные черты полководческого гения, которые мы перечислили, не могли не породить внутренней человеческой связи полководца и народа.

Но здесь нас, режиссеров, подстерегают и ошибки (в частности, и я не избежал их в спектакле «Полководец Суворов» ⁴³). Часто театр эту «тесную дружбу» между полководцем и солдатом понимает излишне по-простецки и демократически, а следовательно, исторически неправильно. Мы часто в этом вопросе невольно искажаем природу отношений в классовом обществе.

Эта тесная дружба солдата и полководца не снимает противоречий в отношениях феодала-помещика и крепостного. Этой основы классовых отношений нам нельзя забывать, а наоборот, где только возможно, она должна быть раскрыта при единстве целей солдата и полководца в защите родины.

Вот почему простоту и доброту наших великих полководцев актеры должны искать, не отрываясь от классовой природы человеческого характера. Эта особая «барская доброта» и простота в человеческих отношениях никогда не стирала классовых границ между феодалом и мужиком.

Нашему советскому человеку, навсегда покончившему с капитализмом и с эксплуатацией человека человеком, в одинаковой мере чужды как рабская психология в отношениях с военачальником, так и покровительственно барское отношение к народу со стороны руководителей народных масс.

И это новое чувство человеческого достоинства, свободы и независимости часто мешает нашим молодым советским актерам до конца почувствовать природу взаимоотношений крепостнического общества, когда мы ставим исторические и классические пьесы.

437

В работе над историческим спектаклем режиссер обязан находить особые ходы к сердцу современного зрителя, дабы он поверил в правду происходящего. В этом отношении документальный материал историко-бытового характера является драгоценным источником для режиссера и актера. В работе над классической или исторической пьесой у нас, работников театра, как бы два кармана и две памяти; один карман жизненных представлений и ассоциаций, а другой — театральных воспоминаний и штампов. И нам надо пользоваться первым, остерегаясь второго, ибо второй нас часто приводит к такому спектаклю, в котором больше театральной бутафории, нежели исторической правды.

В изучении исторического и бытового материала неоцена мую услугу нам может оказать историческая живопись. В частности, многому мы можем научиться у гениального русского -живописца В. И. Сурикова, и не только в смысле конкретной иллюстративной помощи, а главным образом в понимании и толковании народа в исторических событи-я х. Суриков — один из гениальных художников, у которого народ подлинно является главным действующим лицом («Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова», «Переход Суворова через Альпы»., «Покорение Сибири Ермаком»). У него народ изображается не в виде фона, «подыгрывающего» главным персонажам, а действует как главное лицо истории. II что для нас, театральных режиссеров, особенно важно, — народ у Сурикова показан в богатом многообразии индивидуальных характеров.

Воины под водительством Суворова живут одним порывом («Переход Суворова через Альпы»), и в то же время какая дана дифференциация отдельных индивидуальностей и темпераментов! Отношение к одному событию (например, ссылка Морозовой в заточение) выражено художником всегда многообразно и сложно.

Очень часто, разглядывая картину, нам самим приходится делать в ней открытия, то есть находить все новые и новые черты различной и часто контрастной оценки основного события со стороны отдельных социальных групп и лиц. Проникнув в общий характер и атмосферу картины, зритель постепенно понимает и отношение самого художника к событию, раскрытому в картине.

Богатая историческая живопись Сурикова подсказывает режиссеру подлинно реалистическую, жизненную мизансцену в изображении народных масс. Его композиционное построение масс лишено какой бы то ни было театральной аффектации, с одной стороны, и нарочито застывших групп — с другой. Человеческая масса в «Суворове» в в «Покорении Сибири» живет в напряженной непрерывности своих действий в противовес

438

застывшим «живым картинкам», которых так много и в живописи и в театре.

Суриков в композиции картин и в основной их «мизансцене» берет предельно выразительный момент, не боясь его исключительности. В условиях войны подвиги, отвага, смелые и дерзновенные порывы целых групп и отдельных лиц являются правдой каждого дня. Но эта правда величественна и масштабна. Именно здесь, как мне кажется, надо искать ритм и композицию сценических мизансцен в патриотическом спектакле на историческую тему.

Работая над «Полководцем Суворовым» И. Бехтерева и А. Разумовского в Центральном театре Советской Армии, режиссура настойчиво искала героический характер массовых мизансцен. Одной из главных сцен пьесы была картина штурма крепости Измаил. Она требовала монументального решения и в масштабах и в композиции мизансцен.

Появлению Суворова предшествует ракета, предвосхищая его стремительное движение. Темпо-ритм самого появления полководца напоминает движение по спирали вверх — Суворов появляется из темноты снизу и быстро движется вверх среди солдатской массы, расположенной на холме, и, наконец, живую пирамиду из солдат увенчивает фигура полководца.

Я увидел монументально-героическую мизансцену (пирамп-ду). Она увлекла меня своими масштабами и в то же время напугала прямолинейностью ассоциаций. Как сделать образ возникшей мизансцены живым и подлинно масштабным? У меня большая сценическая площадка, но она требует еще большего количества исполнителей, а их всегда не хватает. Семьдесят пять человек на двадцатичетырехметровой сцене — это едва ли больше, чем двадцать пять человек, которыми я располагал в «Виринее» на восьмиметровой сцене.

Создать впечатление огромного скопления войска можно-только тогда, когда будет уловлена атмосфера ночного лагеря, с его характерным освещением — лунным маревом, перспективой удаляющихся костров, с особой музыкой ночных звуков раскинувшегося военного лагеря — людским говором, ржанием лошадей и т. д.

В результате бесконечного ряда долгих проб мы нашли необходимое освещение, шумы и звуки этой картины, когда светом выхватываются отдельные фигуры, а границы каждой солдатской группы расплываются в лунном мареве. Мы установили, что говор в войсках и широкое многократное «ура», которым солдаты встречают Суворова, имеют несколько градаций звучности. Зрительно-звуковая перспектива дала возможность исполнителю Суворова артисту Нечаеву почувствовать себя говорящим с большим войском, подсказала ему особый характер общения с солдатами и особую манеру говорить

439

под открытым небом, обращаясь к огромным массам народа. Отдельные группы солдат, сподвижников Суворова, отвечающих ему из различных отдаленных мест сцены, подчеркнули масштаб ночного лагеря. Ответы этих солдатских групп только тогда звучали правдиво, когда органически выливались пз суворовской речи. Ритм и тональность ответов солдат определялись верным восприятием суворовских мыслей, видением тех картин прожитого и походных воспоминаний, о которых говорит Суворов.

В этой сцене имеют место два факта, вытекающие один из другого:

1. перекличка соратников великого полководца и
   
2. изложение боевой задачи — штурма Измаила.
   

Как исполнитель Суворова должен видеть все, о чем он расспрашивает своих солдат, так и участники данной народной сцены, разбудив свое воображение, каждый по-своему рисуют картины боя на берегу Рымиике, отдельные его моменты, свое участие в этом бою, смелый поступок, свое решение, если оно было, смешной случай, потом годами рассказываемый, массовое бегство противника и, наконец, торжествующий крик победы. Только через разбуженную творческую фантазию, ярчайшую живопись собственного воображения исполнители обрели необходимое волнение, верный ритм внутренней жизни, и только в результате всего этого они почувствовали право воскликнуть: «Мы били турок!..», «Мы на берегах Рымнике!..». И таким образом был развернут в воображении участников данной народной сцены каждый боевой эпизод.

При наличии таких «внутренних монологов» могли быть исторгнуты живые и наполненные чувством немногие слова, которыми располагали солдаты. Это следование за Суворовым по страницам боевого прошлого позволило создать участникам сцены непрерывную целостную жизнь в образах и в атмосфере всей картины.

В первом эпизоде — перекличке боевых соратников — Суворов как бы собирает солдат в одну семью, суммируя все прошлые победы и вливая в них новые силы перед штурмом Измаила. Масса охотно идет за любимым полководцем в глубь истории, вглядывается в немеркнущую славу русского оружия. Народ страстно ищет в своей среде живых свидетелей былых походов. Это одно из конкретных действий для всей массы.

Следовательно, «перекличка» подготовляла призыв к штурму, а монолог Суворова о штурме Измаила выливался в финал акта, когда вся масса непрерывным потоком двигалась на крепость, показавшуюся именно к этому моменту в предутреннем тумане. В этом непрерывающемся и нарастающем действия и заключалась основная сила эмоционального впечатления от картины.

440

На примере ряда народных сцен мы видели, что режиссурой могут быть поставлены серьезные творческие задачи, такие же, как в больших ролях. Это очень важный момент, который заставит нашу театральную молодежь пересмотреть свое отношение к участию в народных сценах. В освоении техники актерского мастерства народная сцена может быть великолепной практикой. Молодые актеры могут тренировать воображение, творческое внимание, решать задачи по темпо-ритму, по физическому самочувствию, по созданию внутренних монологов и т. д.

Народная сцена в смысле режиссерского решения в спектакле иногда выглядит как бы «инородным телом» не только в смысле качества исполнения, но и в приеме режиссерского решения, в смысле стилевого ее построения. Весь спектакль часто выглядит более строгим и выдержанным, нежели народная сцена. Такой художественный разнобой проистекает, как правило, от режиссерской недоработки народной сцены. Все элементы режиссуры — композиция, мизансцена, атмосфера, физическое самочувствие действующих лиц, наконец, темпо-ритм, в котором построена народная сцена,— оказываются или совсем не решенными, или намеченными, как говорят, «в общем и целом».

В своей работе над народными сценами я, несмотря на достаточный опыт, почти всегда ошибался в расчете рабочих часов, необходимых на их репетирование. Они обычно занимают уйму репетиционного времени, требуют большого творческого напряжения и организаторских способностей со стороны режиссуры.

Мы привыкли критиковать наши спектакли и работу наших режиссеров, и это хорошо. Но чтобы понять, достойно оценить то, как далеко мы шагнули в исполнительском искусстве массовых сцен, нам полезно вспомнить некоторые отнюдь не плохие спектакли зарубежных театров. Ведь в этих интересных и во многом поучительных постановках совершенно отсутствует культура массовой сцены. Иногда создается впечатление, что в качестве «массы» на сцену выходят мебельщики или реквизиторы, настолько они «добру и злу внимают равнодушно».

Ряд описанных режиссерских решений народных сцен ни в коем случае не может рассматриваться как образец их постановки в указанных пьесах. Некоторые решения сегодня могут быть наивны — ведь прошло много лет. Я движим лишь желанием объяснить на конкретных примерах различные принципы построения народной сцены. Мне хотелось также раскрыть взаимосвязь народной сцены с основной идеей спектакля, обосновать народную сцену как идейно-художественную сердцевину или как ряд решающих, кульминационных этапов развития сквозного действия спектакля. Эти этапы народного вторжения на сцену не могут не быть связаны по стилю, по приемам игры с главными персонажами спектакля. Масштаб народной сцены,

441

ее темпо-ритм целиком выражают художественную стихию спектакля, как это имело место в «Бронепоезде» в постановке К. С. Станиславского и И. Я. Судакова, или же темперамент и ритм народной сцены режиссер сознательно строит в конфликте со всей жизнью остальных персонажей, не чувствующих и не ожидающих надвигающейся на них народной бури.

Самое страшное и непростительное упущение в актерском исполнении народной сцены — это качественный и художественный отрыв ее от главных действующих лиц, претендующих на народное представительство. Если народ во «Врагах» Горького, в «Разломе» Лавренева, «Любови Яровой» Тренева исполняется неквалифицированными силами, выглядит жалко и убого, то ни Синцовы, ни Годуны, ни Кошкины и Шванди не спасут пьесы •и не создадут целостного художественного впечатления. На-,род — это сила и разум революции; так к нему и должен относиться наш театр.