Кнебель М. И., Кириленко К. Н., Литвиненко Н. Г., Максимова В. А

Вид материала

Документы

Содержание Художественная целостность спектакля Что ни говори, но звуки души и сердца, выражаемые словом, в несколько раз разнообразнее музыкальных звуков.

Подобный материал:

• О книге м. Кнебель, 6419.02kb.
• -, 2072.97kb.
• Лекции Философия театра, 5315.59kb.
• Лекции Философия театра, 5315.12kb.
• Учебно-методическое пособие Тамбов, 2011 Тамбовский филиал ноу впо «российский новый, 1229.22kb.
• Домашнее задание Докажите, что при любом натуральном (Литвиненко, Мордкович) Докажите,, 39.41kb.
• И. М. Максимова теория государства и права краткий курс лекций, 2531.05kb.
• Українська академія аграрних наук, 2736.22kb.
• Міжнародний науково-виробничий журнал „Економіка апк” №8’2009(178), 38.83kb.
• Максимова В. Ф. Максимов К. В. Вершинина А. А. Международные финансовые рынки и международные, 1513.09kb.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЦЕЛОСТНОСТЬ СПЕКТАКЛЯ

Нет выше того потрясения, которое производит на человека совершенно согласованное согласие всех частей между собою, которое доселе мог только слышать он в одном музыкальном оркестре и которое в силе сделать то, что драматическое произведение может быть дано более разов сряду, чем наилюбимейшая музыкальная опера.

Что ни говори, но звуки души и сердца, выражаемые словом, в несколько раз разнообразнее музыкальных звуков.

Н. В. Гоголь

ВСТУПЛЕНИЕ

Каждый из нас, несомненно, видел в своей жизни немало интересных спектаклей, взволновавших и оставивших глубокий след в памяти. Такое большое впечатление могло быть следствием ряда причин. Захватила пьеса своей идеей. Театр верно и умело раскрыл драматическое произведение. Бывало и так, что в сочетании с хорошей пьесой увлекла великолепная игра отдельного талантливого актера. И, наконец, спектакль доставил нам большое удовольствие остроумием, выдумкой режиссера и эффектными декорациями.

Гораздо реже приходится испытывать нам подлинное эстетическое наслаждение от спектакля в целом, когда трудно даже разобраться в своих впечатлениях, получаемых от отдельных элементов, слагающихся в сумму художественного воздействия.

Впечатление от спектакля в целом так неотразимо, что мы не можем отдельно думать о пьесе, или об актерах, или о работе режиссера и художника спектакля [...].

Когда я вспоминаю спектакль «Живой труп» Л. Толстого, то в памяти возникает строгий, холодный, чопорный мир Карениных и Протасовых, окутанный ложью человеческих отношений. И в этой смертельной духоте мучается Федя Протасов. Мне казалось, что за весь вечер, на протяжении всего спектакля, Федя (И. М. Москвин) только два раза вздохнул полной грудью. Первый раз — у цыган после спетой «Не вечерней». А второй раз и последний Федя вздохнул облегченно и радостно в коридоре суда, когда выстрелил в себя.

Духота! — вот атмосфера спектакля.

В пьесах А. Чехова и Л. Толстого много людей со своими сложными судьбами, горестями и радостями. В них немало чудесных сцен и образов, но в дымке долгих лет многое исчезло, а художественная сердцевина спектаклей осталась, потому что она создана была замечательным коллективом Московского Художественного театра.

309

Миллионы людей были бесконечно благодарны актерам и режиссерам Художественного театра за глубокие душевные переживания. Но вспоминали мы о них в итоге огромного наслаждения. В плен брала жизнь, раскрытая нам, а само мастерство театра было как бы неосязаемо. Это так же естественно, как и то, что о гении Льва Николаевича Толстого мы вспоминаем от времени до времени и только тогда, когда вырываемся из плена той увлекшей нас жизни, какую создал талант писателя.

Когда произведение сценического искусства является плодом усилий целого коллектива совершенно самостоятельных художников и когда эти усилия сливаются в единую симфонию, тогда мы перестаем различать труд отдельных создателей спектакля и отдаемся своим жизненным ассоциациям, непосредственно вовлекаемся в сценические события, творческая фантазия наша развивает и обогащает происходящее на сцене.

Здесь возникает самое драгоценное слияние сцены и зрительного зала — зритель творит вместе с актером. Но эта радостная атмосфера возникает в театре только тогда, когда зритель перестает размышлять о технике театра и об искусстве отдельных его представителей.

Даже специалисты театра, присутствующие на репетициях и наблюдающие процесс художественного вызревания спектакля, не всегда видят, где и когда делается посев того, что потом создает аромат и атмосферу спектакля. Все это рассыпано в массе деталей и создается на всем протяжении работы — от первой читки пьесы и до последней, генеральной репетиции.

Если бы я описал с начала и до конца процесс построения одного из своих, пусть даже удачных спектаклей, то, наверное, режиссерское решение пьесы и отдельных картин, образов, отдельных мизансцен оказалось бы спорным для других режиссеров, и это вполне естественно. Я ставлю перед собой задачу более скромную — возбудить самостоятельную творческую мысль режиссера и актера, направленную на обобщение опыта работы над целостным сценическим образом. В этой области эмпирика режиссера и актера у нас пока еще гораздо богаче, нежели умение осмыслить и проследить, как достигается художественное целое.

В нашей теоретической науке почти совсем нет обобщения режиссерского опыта по созданию художественно целостных спектаклей. Серьезного технологического анализа отдельных законченных в художественном отношении спектаклей мы тоже не встречаем. Тем не менее за всю богатую историю советского театра у нас было немало несомненных удач и режиссерских побед.

Причин отставания теоретической мысли именно в этом вопросе довольно много. Главная из них заключается в том, что

310

понятие художественной завершенности спектакля целиком относится к категориям неповторимых эстетических качеств, не поддающихся якобы анализу, или же к явлениям, зависящим от индивидуального таланта режиссера, от совокупности ярких актерских индивидуальностей.

Отнюдь не желая сбрасывать со счетов талант режиссера, дарование актеров, составляющих театральный коллектив, я все же думаю, что мы обязаны собирать отдельные звенья режиссерского мышления, направленные к тому, чтобы обобщить практику построения художественного целостного спектакля. Наверное, этот процесс вызревания художественного целого начинается с четкого замысла режиссера. А замысел строен, конкретен, верен и в то же время безгранично свободен тогда, когда он возникает и покоится на глубоко и верно познанной сверхзадаче писателя-драматурга, на проникновении в авторское лицо, природу его темперамента, характер его видения и, наконец, художественную манеру драматургического выражения.

Я много, но далеко не исчерпывающе говорю о зрительном образе спектакля, над которым работают режиссер и художник. Сценическая атмосфера спектакля понимается как воздух, которым дышат персонажи. Отдельный актерский образ, самостоятельно существуя, в то же время только фрагмент в целом полотне спектакля.

Мизансцена, точно так же выявляя собой пластический образ отдельного действия или события в пьесе, поднимается часто до обобщающего символа главной идеи спектакля. Лаконизм выражения режиссерских мыслей безусловно способствует монолитности и упругости формы всего спектакля. Наконец, сотворчество зрителя с театром завершает спектакль.

Все намеченные мной главы, как бы охватывающие весь процесс построения сценического произведения, в обособленном, расчлененном виде не существуют в нашей работе, и тем не менее я вынужден был отказаться от последовательного описания режиссерского построения спектакля.

Каждый режиссер, отваживающийся проследить на своей работе процесс выращивания целостного в художественном отношении спектакля и ставящий себе задачу фиксировать его, тем самым как бы признает свою работу образцовой. А это спорно для окружающих и нескромно для автора. Кроме того, как только творческая мысль облекается в конкретное словесное выражение, она уже в глазах самого художника в значительной мере теряет свою волнующую прелесть.

Теоретическое изложение задуманного спектакля пугает своей рассудочностью и незавершенностью, ибо замысел оживает, видоизменяется и получает убедительное воплощение только тогда, когда входит в сердца всех актеров. Так случи-

311

лось с режиссерским планом «Отелло», который был изложен Станиславским¹. И если бы не болезнь великого режиссера, он бы вообще его не написал, а практически осуществил. Режиссерский план «Отелло» — это одна из величайших находок в области исследования процессов формирования режиссерского замысла. Он во многом приоткрывает технологию построения целостного образа спектакля, хотя Станиславский нигде не отвлекается в область чисто теоретических рассуждений или обобщений. Он занят процессом создания трагедии, а не изложением теорий построения спектакля. Лично мне — и в моей режиссерской практике и в теоретическом осмысливании интересующего меня вопроса о целостности спектакля — «Отелло» дал очень много, хотя в данной работе я старался совсем не ссылаться на этот труд, дабы мои теоретические домыслы не приписывались К. С. Станиславскому.