Кнебель М. И., Кириленко К. Н., Литвиненко Н. Г., Максимова В. А
| Вид материала | Документы |
- О книге м. Кнебель, 6419.02kb.
- -, 2072.97kb.
- Лекции Философия театра, 5315.59kb.
- Лекции Философия театра, 5315.12kb.
- Учебно-методическое пособие Тамбов, 2011 Тамбовский филиал ноу впо «российский новый, 1229.22kb.
- Домашнее задание Докажите, что при любом натуральном (Литвиненко, Мордкович) Докажите,, 39.41kb.
- И. М. Максимова теория государства и права краткий курс лекций, 2531.05kb.
- Українська академія аграрних наук, 2736.22kb.
- Міжнародний науково-виробничий журнал „Економіка апк” №8’2009(178), 38.83kb.
- Максимова В. Ф. Максимов К. В. Вершинина А. А. Международные финансовые рынки и международные, 1513.09kb.
СВЕРХЗАДАЧА И СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ
Разговор о стройности, ясности и целостности художественного произведения мы не случайно начали с вопросов формирования мировоззрения художника. Это важно не только для решения больших, сложных задач нашего искусства, но и для формирования творческой индивидуальности самого художника. Личность художника видна во всем, что он делает в искусстве. Великий Гёте так говорил об этой взаимозависимости: «В общем, стиль писателя — это верный отпечаток его внутренней жизни: если кто-либо хочет обладать ясным стилем, то он должен сначала добиться ясности в своей душе; кто хочет писать величественным стилем, у того в характере должно быть величие» *.
Без высокой жизненной цели режиссер не сможет заразиться сверхзадачей писателя-драматурга, откликнуться на нее, отобрать близкие себе темы, чтобы потом развить их, дополнить, обогатить языком сценического искусства.
Без идейных основ сценического реализма, без понимания исторических законов, по которым развивается человеческое общество, нам никогда не удастся понять и глубоко оценить все великое и практическое значение сверхзадачи и сквозного действия в творческой практике театра. Ибо ведущим началом, помогающим организовать сценическое действие, для нас является понимание идейных целей автора, то есть сверхзадачи и сквозного действия пьесы.
Нет такой пьесы, а следовательно, и не может быть такого спектакля, в которых начиналась бы жизнь действующих лиц с начала их жизненного пути.
Пьеса — это всегда звено, вырванное из общей цепи жизненных событий, и обычно это главное, решающее звено в свете той проблемы, какую выбрал драматург.
И именно поэтому режиссер, ставящий пьесу, должен уметь видеть события в перспективе их развития.
* Иоганн Петер Эккерман. Разговоры о Гёте в последние годы его жизни. М.—Л., «Academia», 1934, с. 233.
333
Если мы обратимся к «Мещанам», то, прежде чем начнется распад бессеменовской семьи, мы узнаем ряд событий, потрясших эту мещанскую крепость. Петра в связи со студенческими беспорядками выгнали из университета, о чем больше всех сожалеет сам Петр. Потеряно взаимопонимание между мещанами-стариками и мещанами-«детками». Нил собирается жениться на Поле, уйти от мещанской деспотии старика Бес-семенова. Татьяна безнадежно любит Нила. Все эти факты потом в пьесе получат свое конфликтное разрешение. Петр уйдет к Елене, Нил с Полей уйдут строить свою самостоятельную жизнь. Татьяна будет пытаться покончить жизнь самоубийством.
Жизни и событиям, какие охватывает пьеса «Ромео и Джульетта» Шекспира, предшествуют долгие годы родовой вражды семейств Монтекки и Капулетти. Дети враждующих семей никогда не встречались и не видели друг друга. Ромео до начала событий пьесы влюблен в некую Розалинду.
А две крысы, приснившиеся Антону Антоновичу, и письмо кума, предупреждающее о чиновнике-ревизоре, определили весь характер поведения городничего, остроту и нарастающую стремительность всех действий в комедии «Ревизор».
Умение режиссера и актера посмотреть на пьесу как на этап, продолжающий предшествующую человеческую жизнь, умение строить действие и человеческий характер не с начала, а в продолжении и развитии всей предшествующей жизни есть драгоценнейшие качества художника-реалиста.
Следствием этого умения является особая жизненность спектакля и отдельных актерских образов.
Нам, режиссерам, часто мешает, как это ни странно, элементарно понятый техницизм.
Анализируя пьесу как художественное произведение, построенное по определенным законам драматургии, мы, вооружаясь опытом и технологией своего искусства, часто теряем простую способность воспринимать пьесу как кусок реальной жизни. Мы теряем именно тот взгляд на пьесу, с каким будет ее смотреть зритель.
Все перечисленные нами события и факты в «Мещанах», «Ревизоре» и в шекспировской трагедии, имевшие место до начала пьесы, мы рассматриваем как так называемую «экспозицию к действию», о которой надо быстренько рассказать зрителю, вместо глубокого постижения и освоения тех предлагаемых обстоятельств, в которые поставлены действующие лица в самом начале пьесы. Отталкиваясь от этих событий и фактов, только и может начаться движение событий в пьесе.
Мы же склонны начинать сценическую жизнь в пьесе как бы сначала.
334
Да, всякая пьеса начинает определенный этап в жизни действующих лиц, так же как каждый день человеческой жизни имеет свое начало. Но нам, режиссерам и актерам, вооруженным творческой фантазией, необходимо увидеть это начало на основе продолжения предшествующих дней и событий.
Всякая пьеса начинается с того, что несет в себе атмосферу и темпо-ритм предшествующей жизни действующих лиц, и только первые события, лежащие внутри самой пьесы, могут изменять или усиливать их.
Понимать эмоциональное «зерно» пьесы, ритм, характеры ее мы должны в движении, в развитии, а заряд движения всего этого, как мы уже говорили, дан за рубежом пьесы.
Отсюда станет понятным то огромное значение, какое придавали К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко богато нафантазированной биографии действующих лиц.
Перспектива роли и перспектива артиста но могут существовать без обратной перспективы, то есть без оглядки назад: откуда, из какой среды, из каких жизненных передряг вышел человек, показанный в пьесе?
Особое, решающее значение для будущего спектакля, для его идейной силы, как мы знаем, имеет сквозное действие. Но и его определить, раскрыть в конкретной борьбе действующих лиц пьесы можно только тогда, когда мы, попятившись к истокам движущих сил, выйдем за рамки пьесы, то есть, оттолкнувшись от пьесы, подхваченные творческим воображением, увидим жизнь действующих лиц до начала пьесы. Тогда и сквозное действие будет иметь свои истоки. Двигательная пружина, разматывающая действие, очень часто бывает заведена до отказа раньше, чем открылся занавес.
Пьеса — это всегда такое стечение фактов, обстоятельств и отношений, которое неизбежно должно вызвать конфликт. И поэтому нас, режиссеров и актеров, не могут не интересовать причины, способствующие возникновению драмы, и истоки, подготовляющие формирование человеческого характера.
Салтыков-Щедрин видел в драматическом произведении как бы кульминационную, высшую точку человеческого существования. «...Настоящая драма, хотя и выражается в форме известного события, но это последнее служит для нее только поводом, дающим ей возможность разом покончить с теми противоречиями, которые питали ее задолго до события и которые таятся в самой жизни, издалека и исподволь подготовившей самое событие. Рассматриваемая с точки зрения события драма есть последнее слово, или, по малой мере, решительная поворотная точка всякого человеческого существования...» *.
* М. Е. Салтыков-Щедрин о литературе и искусстве. М., «Искусство», 1953, с. 109.
335
Как сценический образ, по мысли Вл. II. Немировича-Данченко, практически познается по цели, на которую направлен его темперамент, так и действие пьесы, в которое автор вносит столько страсти и ума, мы яснее и точнее раскроем тогда, когда познаем руководящую им идею, то есть сверхзадачу произведения.
С глубокого понимания основополагающей роли сверхзадачи и сквозного действия в работе режиссера и начинается практическое осуществление художественной целостности спектакля.
Принципиально враждебные нам теории формалистического искусства, отказавшись от идейных основ учения К. С. Станиславского, от сверхзадачи и сквозного действия, вынуждены были создавать свои законы построения сценического зрелища. В истории молодого советского театра эти теории нашли свое выражение в формалистических опусах ленинградского и московского Пролеткульта. [...]
Подлинное сценическое новаторство всегда связано с новой тематикой, с новым идейным содержанием репертуара, которое только и может породить новые формы. Так было в эпоху Шекспира, Мольера, Чехова, таким революционером пришел в театр Горький, и, наконец, творческий подъем советского театра целиком связан с новыми, передовыми социальными идеями, вторгшимися на сцену.
Вспомним основные мысли Станиславского о сверхзадаче и сквозном действии, постараемся прочитать их под углом зрения интересующей нас проблемы, а именно: в какой мере они помогают охвату целого, ведут к художественной завершенности произведения сценического искусства.
«...Подобно тому как из зерна вырастает растение, — писал Станиславский, — так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение.
Эти отдельные мысли, чувства, жизненные мечты писателя красной нитью проходят через всю его жизнь и руководят им во время творчества. Их он ставит в основу пьесы, и из этого зерна выращивает свое литературное произведение» *.
Вот это «зерно» пьесы, порожденное всем духовным устремлением писателя, Станиславский и кладет в основу как анализа пьесы, так и практического художественного воплощения спектакля.
«Условимся же на будущее время называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление
* К. С. Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., «Искусство», 1953, с. 508.
336
двигателей психической жизни и элементов самочувствия ар-тисто-роли, сверхзадачей произведения писате-л я» *,
Великий режиссер видит в сверхзадаче особую способность притяжения всех сил, стремлений и действий; все, что не связано со сверхзадачей произведения, что не тянется к ней, то является лишним, засоряющим и тормозящим сценическое действие.
«Все, что происходит в пьесе, — пишет Станиславский, — все ее отдельные большие или малые задачи, все творческие помыслы и действия артиста, аналогичные с ролью, стремятся к выполнению сверхзадачи пьесы. Общая связь с ней и зависимость от нее всего, что делается в спектакле, так велики, что даже самая ничтожная деталь, не имеющая отношения к сверхзадаче, становится вредной, лишней, отвлекающей внимание от главной сущности произведения.
Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль.
Кроме непрерывности, следует различать самое качество и происхождение такого стремления.
Оно может быть актерским, формальным и давать лишь более или менее верное общее направление. Такое стремление не оживит всего произведения, не возбудит активности подлинного, продуктивного и целесообразного действия. Такое творческое стремление не нужно для сцены.
Но может быть другое — подлинное, человеческое, действенное стремление ради достижения основной цели пьесы. Такое непрерывное стремление питает, наподобие главной артерии, весь организм артиста и изображаемого лица, дает жизнь как им, так и всей пьесе» **.
С этого момента и начинается самостоятельность актерского и режиссерского творчества, а не простой пересказ мыслей и чувств драматурга. Именно это и заставляет нас со всей настойчивостью ставить перед актером и режиссером вопрос о самостоятельном познании действительности, о целостном мировоззрении, об активном и страстном отношении к жизни. Только тогда становится понятным конечное утверждение Станиславского о том, что нам нужна сверхзадача, аналогичная с замыслом писателя, и что сверхзадачу надо искать не только в роли, но и в душе самого артиста. Это необходимо, чтобы добиваться самостоятельности и эмоциональной наполненности артиста при исполнении современной пьесы и еще в большей степени при воплощении пьес классического репертуара.
* К. С. Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма, с. 508. ** Т ам же, с. 508—509.
337
В классической пьесе, подчас далекой эпохи, однако не потерявшей для нас своей идейно-художественной ценности, вопрос о сверхзадаче пьесы ставится со всей остротой. Он непосредственно связан с выбором произведения. Во имя чего оно сегодня ставится, что мы хотим сказать нашему зрителю. И поскольку классические произведения мировой драматургии необычайно глубоки, то в зависимости от того, какие стороны произведения, какие линии, какие персонажи получают для нас первенствующее значение, определяется нами сверхзадача спектакля. Она не может быть враждебна сверхзадаче Островского, Чехова или Шекспира, но она сугубо отвечает тем мыслям и идеям, какие особенно могут волновать нашего зрителя. Ведь в «Укрощении строптивой» Шекспира буржуазный театр находил и видел утверждение домостроевской морали — жена да убоится своего мужа. А советский театр нашел в том же Шекспире прогрессивное гуманистическое начало, он увидел суть пьесы не в порабощении и укрощении одного человека другим, а в силе любви, взаимоукрощающей супругов. В дальнейшем я смогу более подробно остановиться на режиссерском замысле «Укрощения строптивой».
Поняв и прочувствовав «зерно» произведения, актер устремляется к этой конечной цели. И «это действенное, внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни артисто-роли»* Станиславский называет сквозным действием.
Полагая и основой художественной целостности спектакля сверхзадачу и сквозное действие, мы, режиссеры, учимся соподчинению и объединению всех отдельных действий персонажей пьесы одному главному действию, все действующие лица становятся двигателями одного сквозного действия спектакля. Все эпизоды, картины, акты мы рассматриваем как этапы одного развивающегося сквозного действия.
Спектакль, поставленный без ясной, четко осознанной и прочувствованной сверхзадачи пьесы, без железной логики развивающегося сквозного действия, всегда обречен на провал, хотя бы отдельные актеры и продемонстрировали «правду существования» в отдельных кусках роли.
К. С. Станиславский резко выступал против всяческих попыток превратить его систему в самоцель.
Но пренебречь в творческом наследии великого режиссера учением о сверхзадаче и сквозном действии — это значит обезглавить систему Станиславского, лишить ее глубоко идейного смысла в нашей деятельности. «Если вы играете без сквозного действия... значит, вы не творите на сцене, а просто проде-
* К. С. Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма, с. 511.
338
лываете отдельные, ничем не связанные между собой упражнения по «системе». Они хороши для школьного урока, но не для спектакля. Вы забыли, что эти упражнения и все, что существует в «системе», нужно в первую очередь для сквозного действия и для сверхзадачи. Вот почему прекрасные в отдельности куски вашей роли не производят впечатления и не дают удовлетворения в целом. Разбейте статую Аполлона на мелкие куски и показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захватят смотрящего» *.
Вывод напрашивается сам собой: верно раскрытое и практически осуществленное сквозное действие спектакля естественным образом собирает его в целостно живущую систему сценических образов.
Отход от сверхзадачи и сквозного действия в нашей работе — это не только потеря идейной целеустремленности, но это одновременно и распад формы, когда спектакль у режиссера и образ у актера размельчаются на отдельные куски, не создающие целого.
Если бы я ограничился только изложением понятий о сверхзадаче и сквозном действии в связи с проблемой целостности спектакля, то на этом можно было бы поставить точку.
В самом деле, никто не оспаривает основополагающего значения сверхзадачи как главного идейного фактора в творческом наследии К. С. Станиславского. Внимание, какое великий режиссер уделяет учению о сверхзадаче, тот акцент и сугубо подчеркнутое значение «главной артерии», творчески питающей актера, — все это не оставляет ни у кого сомнений в глубокой важности и значении этого вопроса. Особо и специально подчеркнута необходимость поисков сверхзадачи «не только в роли, но в душе самого артиста».
Я не берусь ни углублять, ни популяризировать мысли К. С. Станиславского, выраженные с исчерпывающей ясностью. Меня интересует другое.
Из всей богатейшей сокровищницы творческого наследия великого режиссера именно учение о сверхзадаче чаще всего воспринимается нами схоластически, школярски, а не практически — творчески.
В чем причина такого печального положения? От поверхностного и неглубокого отношения не застрахована и система в целом. Но мне все же кажется, что в данном случае вопрос обстоит сложнее.
Несомненно, что все творческое учение К. С. Станиславского несет большие издержки от того, как и кем оно практически осваивается.
* К. С. Станиславский. Собр. соч. в 8-ми томах, т. 2. М., «Искусство», с. 339—340.
339
Замечательный актер и современник великого режиссера, Л. М. Леонидов, потрясенный глубиной и охватом творческих открытий Станиславского, воскликнул: «Какое счастье для нас, актеров, что именно Моцарт поверяет алгеброй гармонию нашего искусства!»
Да, это большое счастье для нас и для искусства, но ведь и практическое освоение мудрости, раскрытой для нас Станиславским, требует моцартовской стихии восприятия широкого эмоционального дыхания.
«Система» — это кладезь больших и длительных отложений национального таланта. В ней выразился главным образом опыт многих и многих талантов нашей сцены и отдельных корифеев европейского театра, родственных нам по духу. В ней собраны творческие «открытия» корифеев Малого театра, начиная со Щепкина и кончая Ермоловой, Федотовой, Ленским. Но вместе с тем система Станиславского автобиографична, и это чрезвычайно важное обстоятельство. Великий режиссер создавал ее как пособие к работе, руководство в своей творческой и педагогической деятельности. И он не мог не исходить из потребностей своей натуры, своей творческой индивидуальности.
Боязнь зрительного зала, психологический и физический зажим, играние чувства — все это призраки и страхи Станиславского в первые годы увлечения театром, и они не могли не сказаться на его системе.
Чувство и волнение владели Станиславским, а не он ими в годы любительства, до организации Художественного театра.
Стихийный темперамент и интуитивное прозрение были характерны для первоначального формирования сценического таланта К. С. Станиславского. Мы знаем, что К. С. Станиславский летом, в период подготовки к чеховской «Чайке», еще до встречи с актерами должен был сделать все мизансцены будущего спектакля. И, по свидетельству Вл. И. Немировича-Данченко, сделал их блестяще, талантливо и верно, несмотря на то что в этот период он еще до конца не понимал и не оценивал всего огромного масштаба и значения А. П. Чехова как художника.
Целые главы его книги «Моя жизнь в искусстве» 39 говорят о том, что в самом творческом существе Станиславского Моцарт шел навстречу Сальери. А с годами этот нерушимый союз торжествовал свою блистательную победу. Чтобы понять и оценить неиссякаемые живые ключи творчества, раскрытые Станиславским, нам надо глубоко почувствовать, за что же так любил он Ермолову, Федотову, Ленского.
Он, открыватель новых путей в театре, пришедший на смену искусству Малого театра, человек других взглядов, требований и вкусов в театре, с восхищением говорил о Ермоловой
340
и Федотовой. И это не дань юношескому восторгу первых впечатлений от театра, а сознательно поставленная самому себе высокая миссия — разгадать, раскрыть тайну этого великого искусства и сделать ее доступной широкому кругу одаренных людей.
Так что же светило немеркнущим светом в творчестве этих корифеев Малого театра для Станиславского? Уже того Станиславского, который был вооружен и готов вместе с Немировичем-Данченко создавать новый театр? Без ответа на этот вопрос едва ли мы почувствуем животворящую силу открытых нам законов творчества.
В десятках критических исследований, в воспоминаниях современников о корифеях Малого театра при всем богатстве и различии их индивидуальностей есть у М. Н. Ермоловой, Г. Н. Федотовой и А. П. Ленского общая, присущая их творчеству сущность. Вдохновенная работа мысли создает то твердое русло, в которое бурным потоком выливается человеческое чувство артиста. Это не то пресловутое «нутро», капризное и не послушное воле актера, освобождающее его от огромного труда в одолении роли, а это подлинная радостная гармония интеллекта и страсти в творчестве, какую всю жизнь искал К. С. Станиславский.
«Выше просится душа!» — было девизом Ермоловой, и отдаваться этому порыву своего чувства не боялись ни Федотова, ни Ленский, ни сама Ермолова. Ибо предварительная работа мысли проложила пути к созданию богатого, многогранного образа.
У Ермоловой в каждой роли, будь то Жанна д'Арк Шиллера, или Лауренсия Лопе де Вега, или Негина в «Талантах и поклонниках» Островского, всегда были эмоциональная куль-минанта, «психологический центр», где сосредоточивались все духовные и физические силы и в которых выражался весь пафос образа.
Эта нацеленность на сущность, на центр роли отнюдь не толкала великую актрису на однолинейное решение образа. Наоборот, великая актриса никогда не выходила на сцену с печатью трагического или чертами роковой обреченности. А ее понимание природы героического и теперь звучит удивительно современно именно для этики и эстетики советского театра. Она выводила Жанну д'Арк на дорогу героического через простодушие, лиризм и даже обыкновенность существования во имя подлинного героического взлета. Этот нежный лиризм в сочетании с мощью трагического темперамента и составлял неповторимое свойство ермоловского потрясающего таланта.
Г. Н. Федотова в «Без вины виноватых» заставляла плакать зрительный зал на протяжении всего первого акта имен-
341
но потому, что все несчастья, какие обрушиваются на молодую девушку (объявление Мурова о внезапном отъезде и о смерти ребенка, измена его), Федотова нагромождала на простодушное сердце влюбленной и счастливой девушки.
А в шекспировской Беатриче с самого начала ее охватывало бурное одушевление в той игре, какую она вела с Бенедиктом. Подъем и одушевление сквозило во воем — в голосе, в движениях, в интонациях, в глазах. Источником этого одушевления была светлая и глубокая влюбленность в Бенедикта.
Состязание в остроумии, находчивости, в легкости диалога, наконец, в лукавстве, какое она развивала в поединке с Бенедиктом, были великолепны. Мы тоже много видели молодых, красивых, обаятельных Беатриче, многие из них были талантливы, с блеском вели любовную игру с Бенедиктом, но разница с федотовским исполнением была лишь в одном. Ни одна из них не любила Бенедикта. Не была одушевлена влюбленностью.
Этот факт и является решающим в художественной глубине, жизненности сценического образа и эмоциональной заразительности его для зрителя.
Попытаемся теперь сгруппировать все большие чувства и мысли, положенные в основу, в центр перечисленных нами образов М. Н. Ермоловой: безмерная нежная любовь к родному краю и героическая защита родины в «Орлеанской деве»; такая же любовь к свободе и призыв к восстанию в «Овечьем источнике»; всепоглощающая страсть к сцене и трепетное ощущение собственного признания в «Талантах и поклонниках».
Г. Н. Федотова несла великие страдания обманутой женщины и безвинную вину перед своим ребенком. А наряду с этим — звенящий, радостный трепет любви в Беатриче.
А теперь сопоставим все эти мысли и чувства, какие волновали Ермолову и Федотову, с тем, что говорит Станиславский о сверхзадаче: «Все эти мысли, чувства, жизненные мечты, вечные муки или радости писателя становятся основой пьесы: ради них он берется за перо. Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей является главной задачей спектакля» *.
Значит, все эти мысли и чувства Островского, Шекспира, Лопе де Бега нашли живой отклик в сердце великих актрис. Этот отклик был продиктован их временем, эпохой и общественными условиями жизни, стал волнующей их сверхзадачей!
Так почему же наши определения часто выглядят школярскими, мертвыми и не волнующими?
* К. С. Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма, с. 508.
342
Мы боимся играть чувство? Но ведь чувство играется обычно на тексте, а сверхзадача должна быть в «душе артиста».
А самое главное — это одушевление; это чувство выношено, воспитано и живет в сердце актера еще до того, как он вышел на сцену. Это чувство возникло от влюбленности в центр роли, в то, во имя чего он захотел играть ее. Это и есть сверхзадача его. Это мы и видели в приведенных примерах у Ермоловой и Федотовой.
У Негиной нет монологов о ее страстной влюбленности в театр. Беатриче влюблена в Бенедикта в подтексте, а не в тексте, и самое главное заключается в том, что сверхзадача — это есть одушевление на всю роль и охватывает оно актера еще до начала спектакля.
Я не касался здесь многих сторон в искусстве Малого театра, которые были неприемлемы для Станиславского и толкали его вместе с Немировичем на создание нового театра, на поиски новых форм. Но это вдохновенное одушевление сверхзадачей было незыблемо для Станиславского. Это то, что взял он от корифеев Малого театра. Оно на новой драматургической основе и в новых формах зазвучало в лучшем создании его актерского мастерства — в «Докторе Штокмане» Г. Ибсена. Это вдохновенное одушевление торжествовало свою победу в лучших спектаклях Художественного театра — в «Чайке» А. П. Чехова и в «На дне» А. М. Горького.
И интересен обратный ход признания. Ермолова сначала не приняла драматургию Чехова, но была побеждена «Чайкой» и горьковским «На дне» в Художественном театре. К эта победа состоялась именно в силу того, что лучшие спектакли Художественного театра отвечали лозунгу Ермоловой — «Выше просится душа». Потому что не только внешнее, «логичное» воспроизведение человеческого существования, а была жизнь человеческого духа в ее высоком проявлении.
Потеря одушевления и одухотворенности сценического искусства неизбежно связывается для меня с отходом от эмоциональной стихии театра и уходом от сверхзадачи как практического творческого понятия. Сверхзадача как понятие охотнее и быстрее всего была подхвачена нашими театроведами и критиками. В разборе и анализе спектаклей и актерских работ понятие о сверхзадаче сыграло свою положительную роль.
В работе же режиссеров и актеров сверхзадача волею судеб часто относится к атрибутам декларативно-теоретическим, ибо всеми признано, что в ней выражаются идеологические основы режиссерской деятельности. Сверхзадача в работе режиссера постепенно становится абстрактным понятием идеи,, теоретической предпосылкой к идейно-творческому обоснованию будущего спектакля.
343
У людей, искренне увлеченных учением Станиславского, такие понятия, как темпо-ритм, перспектива, словесное действие, физическое действие и т. д., имеют конкретное рабочее содержание. А понятие сверхзадачи часто не вызывает образного, эмоционально-чувственного отклика в сердце актера и режиссера. Казалось бы, с ней неизбежно должно связываться эмоциональное «зерно» образа, природа темперамента, 'психофизическое самочувствие, одержимость и целеустремленность характера и, наконец, сквозное действие. А этого-то очень часто мы и не видим в спектаклях.
Когда сверхзадача роли не бередит актерского нерва, то можно считать, что система практически обезглавлена, то есть лишена прямого смысла как творческое пособие, и виноват в этом не Станиславский, а мы сами.
Актер, одушевленный сверхзадачей, как мы это видели на примерах творчества М. Н. Ермоловой, Г. Н. Федотовой, К. С. Станиславского, неизбежно и естественно охватывает всю перспективу роли, ибо смотрит на нее как бы с вышки своей сверхзадачи. Здесь он находит значение и место отдельным деталям, видит соотношение планов, а главное, находит эмоциональное «зерно» образа, то есть его сквозное психофизическое самочувствие. Оно исходит из центра роли, из того, во имя чего играет актер данную роль и чем он питается.
Целостный сценический образ и есть конкретное воплощение сверхзадачи драматурга и актера в образной форме актерского искусства. А сверхзадача — это не умозрительная, только умом раскрытая цель, а прежде всего пленившая, взволновавшая актера мысль автора, мысль, вызвавшая живой, горячий отклик в сердце актера.
И может быть, теоретичность, сухость и наукообразность сверхзадачи и сквозного действия возникли потому, что их оторвали от таких волнующих и задевающих актерское сердце понятий, как сквозное психофизическое самочувствие и «з е р-н о» роли. Ведь через них актер проникает в сущность человеческого характера, изображаемого на сцене, познает природу его темперамента. Иными словами, здесь актер переходит грань, где он перестает рассуждать, а начинает чувствовать — волноваться. Этот искусственный разрыв и необходимо ликвидировать, тогда сверхзадача и сквозное действие потеряют свою наукообразность и станут понятием чувственным и эмоциональным.