Т. В. Шевченко Монографические беседы

Вид материала

Книга

Содержание Композиция 24. Иерихонские трубы (1977)

Подобный материал:

• Тема: Т. Г. Шевченко співець краси рідного краю, 30.33kb.
• Тарас Шевченко народився 9 березня 1814, 335.74kb.
• Т. Г. Шевченко Бендерский политехнический филиал методические указания, 1001.84kb.
• Т. Г. Шевченко. “Мені тринадцятий минало, 91.33kb.
• Тарас Григорович Шевченко для українського народу І які життєві урок, 332.9kb.
• Какое отношение акын Тарази имеет к Тарасу Шевченко, 230.36kb.
• План беседы 13 2 Конспект беседы 14 1 Повторение пройденного материала 14 2 Чинопоследование, 336.7kb.
• Характеристика метода беседы, 133.54kb.
• План I. Богатство поэтического языка шевченко. II. Тарас григорьевич шевченко и русская, 443.56kb.
• Алгоритм действий по изучению и обобщению ппо, 57.61kb.

Композиция 24. Иерихонские трубы (1977)

для 30 медных инструментов. 15'. Мировые права – Hans Sikorski.

• Это уже 77-ой год. Сочинение для 30 духовых⁵². Очень мощное и примерно на 15 минут – одно из наиболее значительных для меня сочинений. Кстати, задумал я его еще в начале семидесятых как вторую часть очень большого триптиха. Там первой частью должна была стать музыка для струнного состава с названием «Ave Maria», а третьей – я хотел сделать инструментальную мессу для полного симфонического состава.
  
• И где эти части?
  
• Ну, пока еще руки не дошли.
  
• А что вас привело к «Иерихонским трубам»?
  
• В шестой главе Книги Иисуса Навина есть абзац, который я почти целиком взял для эпиграфа этого сочинения, и там сказано: "И дудели в бараньи рога они, и разрушили звуками этими город". Это уникальный сюжет. По сути – здесь детально разработанная литературная программа музыкального сочинения, под которую, без всякой коррекции, музыку нужно только подставить. И я был просто поражен, что еще никто этого не сделал.
  
  Думаю, что по­лу­чилось у меня достаточно "страшное" сочинение, потому что уж очень много fortissimo. А что делать? Дудеть в бараньи рога, так дудеть! Состав сделан, конечно, на базе духового оркестра и здесь выяснилось, что мне нужно пять туб, а в обычном оркестре, как правило, их не бывает. И я помню, что когда в Германии захотели всё это сыграть, то не могли найти сразу пять туб ни в одном оркестре. Хотя, может быть, это и отговорка была (не знаю), но тем не менее сочинение там не игралось. В общем, я попытался сделать очень мощную "звуковую фреску", которая была бы на уровне предельных и даже запредельных физических возможностей и нашего уха и самих музыкантов, то есть, буквально, поставил перед собой задачу исследовать художественные возможности максимального звукового напряжения (не знаю: получилось ли то, что хотелось? Не знаю.).
  
  В композиции семь частей, поскольку те библейские события, как известно, длились семь дней. Но семь частей – это очень условно, потому что все части здесь прочно спаяны.
  
• А если подробнее?
  
• Пожалуйста. Допустим, если поверить в эту легенду, а археологи говорят, что действительно Иерихон был разрушен в один момент (правда, неизвестно чем: то ли звуками, то ли землетрясением. Может быть и действительно образовалась при всём этом какая-то звуковая волна, которая и оказалась такой мощной разрушительной силой). Кто знает?! И я захотел проверить. Вот представьте себе оркестр из 30 духовиков: каждый играет только свое и только на два форте или все они вдруг играют один общий аккорд. Так что получится? И что получится, если они одну и ту же фактуру заиграют? Что даст самую сильную звуковую волну?
  
• Не знаю.
  
• Я тоже не знал. Поэтому у меня тут и исследуются всякие фактуры. Вот, например, первая, где все исполнители играют только свои звуки, причем каждый по-своему и абсолютно несинхронно.
  
  Вот вторая – все играют уже отдельными группами и при этом инструменты играют как бы то "раздуваясь", то "уходя", то есть моделируется процесс различного "созвучания", объединения и разъединения разных инструментов. И при этом каждая новая фактура – это для меня всегда обязательно новый вариант воздействия звука на неподвижный предмет.
  
• Высота звука не фиксируется точно?
  
• Нет. Она обусловлена только приблизительно нотным станом из двух линий, что означает: выше линий – высокий регистр, ниже – низкий, между ними – средний. Звуковысотную сторону я себе здесь представлял приблизительно – я знал только, что тромбоны будут играть низко, а трубы высоко и всё. Кстати, этот способ записи мне очень нравится. Я его сам придумал и мне показалось, что это очень удобно музыкантам – они же знают свой регистр.
  
  Следующая часть – опять пробуются новые фактуры: то одна какая-то "бежит", то другая, и всё это происходит сравнительно в быстром темпе……
  
  Четвертая часть – момент, когда все пробуют останавливаться на каких-то нотах: каждый исполнитель работает только на одном звуке, но при этом обязательно с разной репетицией. А в результате получает очень много видов этих репетиций – такая мощная звуковая масса с интересной и новой фактурой.
  
  Пятая часть. Тут уже идет игра очень мощными группами и опять же с разными фактурами. Здесь, как видите, применяется и разная ритмика, и разная динамика, и при этом не только на фортиссимо, но и на пианиссимо, и здесь же появляется пуантилизм, из которого, потом, правда, начинают постепенно вырастать какие-то "намеки" на квази интонационность. Причем я долго думал – какая она должна быть? Но в конце концов понял, что это делать надо принципиально только на марше, потому что только в марше и можно найти необходимый здесь жёсткий эквиритм и такую интонацию с мощным психологичес­ким воздействием…… Я думаю, что если не было тогда никакого чуда, то иерихонские стены скорее всего подверглись просто какому-то мощнейшему и "сметризованному" аккордовому удару. Ну, и тут я стал вспоминать, извините, советские и фашистские марши.
  
• А почему именно советские и фашистские?
  
• Скорее всего потому, что они похожи – и те и другие очень яркие и очень сильные. Но, конечно, в 77-м году рассказывать о том, что ты соединил советские и фашистские марши в одном произведении было как-то опасно (прямо скажем), поэтому всё тогда осталось втуне……
  
  В конце сочинения, когда появляется заключительный аккорд на восемь секунд примерно, в зале необходимо выключить свет, а музыканты должны встать и в полной темноте водить раструбами в разные стороны, чтобы звук "бегал" и таким образом постоянно менялся – своеобразный, почти театральный эффект должен получиться. Ну, а самый конец сочинения – это уже разные глиссандо, то есть какие только возможны, и затем всё куда-то уходит……
  
  Таким образом, когда я пробовал в каждой части разные сонористические фактуры, то всё это оказалось напрямую связанным с главной композиционной идеей: с одной стороны, естественным образом образовывались вариации на сонористическую фактуру, а с другой, получилось отражение реального исторического события – ведь и иудеи тоже каждый день искали новый звук, чтобы разрушить иерихонские стены, и они тоже не нашли его сразу……
  
  Сама идея «Иерихонских труб» возникла у меня была давно, но реализовал я ее только в 77-ом году, то есть лет десять она у меня пролежала – никак не мог придумать: что, зачем, как начать и как закончить. А потом, вот, сел и довольно быстро всё сделал, хотя работа, конечно, громадная – ведь пришлось расчертить 150! специальных страниц с двухлинеечными станами. Потом еще было бог знает сколь­ко таблиц с разными расчетами. Рассчитывал я буквально всё и по определенным цифровым рядам, причем и по горизонтали, и по верти­кали. Затем опять же "вырисовывание" чистовика на больших чертежных листах. В общем, даже страшно вспоминать.
  
• "Придумать" – это момент был связан с "предслышаньем"?
  
• Нет! Я же не обозначаю здесь точно высоту, а вы хотите, чтобы я услышал это.
  
• Ну, а общий колорит?
  
• Это совсем другое дело. Почему бы я иначе взял медные инструменты. Это было естественно. Просто есть масса допусков: что-то я представляю одним образом, а оно могут выйти немножечко и по-другому, особенно в такой алеаторической партитуре. И тут дело даже не в отдельных деталях, тут временн`ые моменты очень важны. Возьмите хотя бы всё тот же самый главный эпизод с маршами. Думаешь: сколько он может идти? Может так – нет! – очень длинно. Может наоборот – нет! – очень коротко и надо продлить. Это очень сложно до конца представить, потому что время в голове течет иначе, чем на сцене, а на рояле это играть бессмысленно – он сразу убивает всё. Даже приблизительно – всё равно убивает. Поэтому здесь есть масса подводных моментов, которые только интуитивно и не очень точно можно представить. Но я нигде не ошибся, хотя и могу допустить, что здесь могут быть какие-то небольшие погрешности…
  
• А как обстояли дела с исполнением?
  
• Кому я ни показывал – все отказывались, пока не вышел на Бориса Тобиса, который очень, кстати, хорошо понимал духовые жанры. У него у самого тогда было две симфонии и камерные духовые ансамбли, достаточно известные. Он взял для работы «Иерихонские трубы», а заодно, кстати, еще мою «Фанфарную симфонию» для духовых. Но, вот, умер неожиданно совершенно, в 54 года, и всё почти бы развалилось, если бы он не успел тогда же свести меня с Гунарсом Орделовскисом – известным рижским дирижером. А тот, спустя какое-то время, пригласил меня в Ригу на репетиции.
  
• У вас нет репетиционных записей?
  
• Нет, потому что никто не думал, что на этом все закончится.
  
• А почему же все оборвалось?
  
• Потому, что как раз в 88-м началась борьба с советской оккупацией и кому тогда нужна была в программе русская фамилия.
  
• Так вам надо было временно национальность, наверное, сменить.
  
• Ну, так я и так всё равно у них ходил как Якимовскис, но не повезло.
  
• А как проходили репетиции?
  
• Когда я приехал на первую, то Орделовскис сразу показал мне на дирижерский стол и говорит: "Давайте". Я спрашиваю: "Что давайте?", а он в ответ: "Показывайте, я же не знаю, как это делать". И при всём этом присутствуют тридцать музыкантов. Причем оркестр очень профессиональный, очень качественный⁵³. Музыканты все толковые, а сам Орделовскис всю жизнь проработал в консерватории. Так что мне делать – я ведь никогда не дирижировал – как снег на голову. Но решил всё-таки попробовать и принялся честно махать руками во все стороны, а когда вошел во вкус, так сказать, то Орделовскис сказал, что больше не стоит "махать" и что он всё понял. И разумеется понял, конечно, хотя и не всё сразу – мне всё равно потом пришлось что-то ещё дополнительно объяснять: он же с такой партитурой не сталкивался, а в ней есть вещи, которые надо исполнителям обязательно объяснить, чтобы они заранее знали – что и к чему……
  
  Да, еще вот что хотел сказать – какая удивительная всё-таки у них культура во всем: только я приехал, а все партии уже переписаны, причем переписаны каким-то каллиграфом-музыкантом, который абсолютно точно все скопировал. Обидно, что так и не прозвучало.
  
• Но если партии остались, то возможно и прозвучит.
  
• Я думаю, что они, конечно, где-то остались, но нам их теперь не отдадут.
  
  Были у меня потом и другие попытки исполнить: давал я партитуру и американцам и японцам, потому что в этих странах очень много духовых оркестров и их публика любит духовую музыку, но…
  
  Конечно, партитура сложная. У нас ее никто, наверное, не сыграет. Так что идея этого сочинения была заранее обречена на небытие⁵⁴.